作为美学转向的生态美学

刘毅青

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴 312000)



名家主持·生态美学研究

作为美学转向的生态美学

刘毅青

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴 312000)

回到美学作为一个学科建构之初，通过分析鲍姆嘉登和康德美学所代表的不同范式，对生态美学进行定位。从康德美学所奠定的现代美学来看，审美与伦理之间并非如当下学界通常认为的是互相隔绝的，作为独立学科的美学以感性的方式研究文化与伦理的问题，生态美学以生态伦理或哲学介入审美并非对审美自律的背离，而恰恰是当代美学走向深化的体现。当代美学最重要的问题在于让人们思考“如何才是美好的生活途径”，由此涉及到将自身的审美判断建立在生态的哲理思想基础上，也就是说人类的良善之美好生活这个伦理学所考量的基本问题从根本上就包含生态美学的向度。

生态美学；美学转向；伦理

在中国美学界，生态美学作为一种美学观乃至学科未能被广泛的接受，不少学者或明或暗地质疑生态美学作为美学的合法性，其根源就在于国内美学界对生态美学作为一种美学的理论根据缺乏真正的理解，而这又与长期以来国内美学界对美学这一学科的误解有关。事实上，唯有对美学作为一门学科、一门学术本身有一个正确的理解，才能理解何谓生态美学。美学学科是现代性的产物，鲍姆嘉登和康德在其哲学的建构中为美学成为一门独立的学科奠定了基础。我们在讨论美学学科的性质与对象，讨论美学的内涵的时候，自然首先是回到美学学科的初始含义，也就是说，只有重新回到美学建构之初，我们才能真正为生态美学奠定基础。正是从美学的发展来看，生态美学是建立在美学研究自身的存在论转向的进程中的。本文认为生态美学本身就是一种对美学的重新定位，不能以传统的认识论美学来理解。

在中国美学界，曾繁仁教授通过多年的学术努力，逐渐将生态美学学科建构起来，曾繁仁教授曾明确指出，生态美学首先是一种存在论的美学，也是一种以生存实践为核心的美学，强调审美与生活世界之间的统一性。也就是说，生态美学恰恰是要从美学的基础上建构了其理论的根本，从人类中心转换到生态中心就是一种彻底的更换美学根基的美学建构。生态美学的研究对当代美学研究的推进表现在两个方面，一是从人类中心转向生态中心；二是从认识论美学转向存在论美学。生态美学的建构的关键在于促使当代的美学观从认识论向存在论的转向，从人类中心主义向生态中心转向。这两个根本的转向不仅仅源自于当代生态环境对人类的挑战，它同时是基于美学发展的内在逻辑。这就不同于传统的认识论美学，认识论美学将审美对象与主体设想为互为独立的二元结构，然后寻求二者之间的审美关系。生态美学在突破了传统的认识论美学的架构中进行研究，也就突破了传统的认识论美学。曾繁仁教授在生态存在论的美学建构中，从海德格尔存在论美学的角度对此做了深入的阐发①参看曾繁仁：《生态存在论美学论稿》(吉林人民出版社，2003年版)；《生态美学导论》(商务印书馆，2010年版)；《生态美学基本问题研究》(人民出版社，2015年版)。罗祖文《中国当代存在论美学:曾繁仁美学思想研究》(齐鲁书社，2013年版)一书对曾繁仁教授的生态美学思想进行了深入的研究。，在此不再赘述，本文希望从康德美学所表现出的审美与伦理的关系，探讨生态美学的转向意义。

一

对美学的定位，不仅在当代，即使在西方美学史上，不同的美学家也有不同的看法。当代中国美学研究中目前有关美学、审美乃至美学学科争论的焦点在于：美学究竟应该是感性学为中心的审美经验研究，还是作为艺术哲学对艺术进行理论探索。上述两种观点都能够在西方美学观念的发展历程中找到相应的依据。而在中国美学界，大部分的美学研究者认为，美学的研究对象艺术，美学就是艺术哲学。就西方美学自身来看，由于产生于启蒙时期的西方美学是其哲学体系的产物，这种美学与实际的艺术乃至创作中的审美经验存在着极大的隔阂。按照德国学者克里斯特勒的看法，现代美学学科是与艺术界之外的理论家与哲学家建构起来的，他们对艺术并无真正的理解*参看[德]克里斯特勒：《现代艺术体系》，载《艺术理论基本文献》，周宪编，北京：三联书店，2014年版，第76-90页。。正如艾柯所说：“现代为美与艺术之间打造的关系，并不如我们所想的这般一望可知。有些现代美学理论只承认艺术之美，因而低估自然之美，有些历史时期则与此相反，认为美是自然界的特质(月光、精美的水果、美丽的颜色)，‘艺’之要务，是把东西做好，以所做之物善尽其用──画家、雕刻家、造船家、木匠、理发师之作，皆可以‘艺’称之。到后来，为了将绘画、雕刻及建筑区别于工艺，才有现代意义的‘艺术’一词。”*[意大利]艾柯：《美的历史》，彭淮栋译，北京：中央编译出版社，2007年版，第10页。

回顾西方美学史，就会发现，美学史的发展表现为不同的美学观，也是不同哲学观的演进。美学观在不同的哲学家哪里是有所不同的，那么就存在以谁为依据的问题。这说明，美学本身是一个需要不断进行批判和反省的概念，美学概念与美学学科都有一个不断回到自身的基础重新奠基，寻找学科根基的情况，这或许是一切人文学科的特点，总是在不断回到原点重新思考其理论的根基。文学理论在面临文化研究冲击下，关于文学边界、文学理论终结的讨论也是如此。正如德国学者克里斯特勒指出的，从古希腊到现代，西方对美学的理解以及“美”的观念一直在变换，一部美学史就是美学观念的变革史，并没有一个固定不变的“美”的观念、美学体系。他说：“无论我们谈及柏拉图、普罗提诺那种情况下的美学，还是谈及奥古斯丁那种情况下的美学，都将取决于我们对美学这个词语的界定，但我们确实应当认识到，在有关美学的理论中，对各种艺术的思考在柏拉图哪里完全阙如，而在普罗提诺和奥古斯丁那里则是次要的。”*[德]克里斯特勒：《现代艺术体系》，载《艺术理论基本文献》，周宪编，北京：三联书店，2014年版，第79页。

鲍姆嘉登与康德奠定了现代美学的学科基础，他们以启蒙时代的哲学将感官的认知功能作为美学的核心。在清理西方关于美学以及何为美学的问题如感性学与美学之争，美学与艺术哲学之争，中国学界多集中在讨论鲍姆嘉登与康德的美学，固然他们作为现代美学的奠基者的地位是无可置疑的，但如果要准确把握美学的固有特质，尚需回到古希腊哲学，从古今的嬗变中理解美学作为现代学术建构的意义。古希腊虽然没有美学理论，但是美学思想已经开始呈现。后来的西方美学其实或多或少都与古希腊，尤其是柏拉图与亚里士多德的美学思想有关。西方美学的认识论特点在古希腊时已经显露出来。从西方美学史来看，在古希腊人那里，艺术是一种按照规则和秩序进行的技术活动，这就是为什么柏拉图和亚里士多德将艺术视为模仿。古希腊人并不认为艺术是一种创造，创造是一种无中生有的创生能力，只有神才具备。因而艺术的模仿并不具有创造性，它不过是一种工匠的活动。柏拉图在理想国用以解释模仿论时就用画家模仿工匠的床作为例子，这说明，艺术家模仿的是既定的工匠作品，更缺乏创造性。柏拉图的模仿论是以理念论为预设，即模仿最终是以形而上的理念作为摹本，模仿的目的是逼真，是为了追求真。因此在柏拉图那里真与美是联系在一起的，只有切近于理念的真，才是美的。因此，古希腊的美学赋予“美”以形而上学的真理的意义。只是到了启蒙时代，到了康德的主体性哲学中，他受西方认识论哲学对人的知、意、情划分的影响，将人的主体能力划分为纯粹理性、实践理性、判断力三个部分，以对应真(哲学)、善(伦理学)、美(美学)，从而使美学成为与哲学和伦理学相独立的专门学科，美学也就成了专门研究主体的感官的认知功能的学科。而之后的西方十九世纪美学逐渐开始从主体的感性学转向探求艺术的哲学，美学研究的焦点开始集中在艺术创造与欣赏中的美感、美的效果、形式美等。不过，在艺术哲学中黑格尔开始重新讨论“美与真理”、“艺术与真理”的问题，从艺术哲学的角度展现审美的形而上学。二十世纪美学中，浪漫主义以来对主体性的重视引发了德法的现象学美学对艺术创造中人的“想象力”、“审美直观”等问题的重视，事实上“趣味、情趣、天才、原创性和创造性想象哲学现代美学的主导性概念，在18世纪之前并没有取得其明确的现代意涵”*[德]克里斯特勒：《现代艺术体系》，载《艺术理论基本文献》，周宪编，北京：三联书店，2014年版，第79页。。而现代以来由马克思所开创的对艺术进行的社会意识形态的研究引发了布尔迪厄的“艺术社会学”等问题，持续影响了当代美学研究，审美与政治成为当代西方美学的核心问题，朗西埃、阿甘本、齐泽克等美学无不在深化着这一美学研究范式。

二

中国当代的美学研究深受朱光潜、李泽厚等影响，他们深刻地塑造了中国美学研究的范型，但是这种美学观存在着极大的问题。中国美学研究存在着误区，问题就在朱光潜与李泽厚等美学家对感性学内涵产生了误读，将美学视为艺术为中心的研究体系，忽视了美学源自古希腊的感性学，从而将自然与环境当中的审美经验排除在了美学体系的研究之外。对此的反思，当代学者多有涉及。当然，要确定生态美学的美学合法性，首先要为自然美正名。比如程相占教授他在最近的一篇文章中认为，朱光潜《西方美学史》在阐发鲍姆嘉登美学观的时候，不恰当地运用二手文献得出了“美学是研究艺术和美的科学”这个论断，从而偏离了鲍姆嘉登美学研究“感性认识能力”的本义而突出了“美”在美学研究中的位置。这个失当的论断后来成为中国当代的主导性美学观，集中体现为李泽厚的“美-美感-艺术”三元理论模式。摆脱中国当代认识论的局限之后会发现，鲍姆嘉登所说的“感性认识能力”就是“审美能力”，美学的真正门径应该是“审美”及其所界定的概念家族，包括审美态度、审美属性与审美体验等*程相占：《朱光潜的鲍姆嘉滕美学观研究之批判反思》，《学术月刊》，2015年第1期。。

如程相占所言，在笔者看来，中国美学界对西方美学的误读与接受，首先发生在翻译中，对此学界许多学者都有所认识。以中文“美学”对应翻译德语“Aesthetics”，这种“美学”的译法直接导致它研究的似乎只不过是由于“美”以及相关美的学问。也就是说，现代汉语所使用的“美学”这个概念所指涉的学问使得美学只是关于作为形容词的“美”，而“美”就局限于人之感性及事物之形象或形式中的愉悦感。这使得在中国美学学术的理解中，“美”的概念及人对美的感性经验与意识成为美学所致力的方向。正如雅克·巴尔赞所说，“鲍姆嘉登创造了‘审美’一词。他不可能知道这个词今后会造成何种破坏。”*[美] 雅克·巴尔赞：《从黎明到衰落(上)》，中信出版社，2013年版，第444页。例如，李泽厚的《美的历程》就以“美”这一观念作为研究中国美学史的核心观念，从艺术史脉络展开。但这种对“美学”的观点存在着明显的缺陷，甚至在《美的历程》中李泽厚对“美”字作为中国审美意识起源的考证都发生了扭曲，学者刘旭光就指出，李泽厚的中国美学研究中，对于“羊大则美”论与“人羊为美”两个命题的提出与演进，就暗含着精神愉悦一定来自感官愉悦的先见式判断，其对“美”的字源学解释由于受自身理论方法与理论目的指引，都有以论代史、本质先行的弊病。而这些先入为主的结论实际上左右了我们对“美”之起源的考察*刘旭光：《“美”的字源学研究批笋——兼论中国古典美学研究的方法论选择》，《学术月刊》，2013年第9期。。

李泽厚的美学观对中国美学界影响极大，在中国美学界出现了诸多的“某某+美学”：设计美学、工艺美学、经济美学、旅游美学、暴力美学等等，其内涵无不是希望从具体的人文社会活动中发现所谓的“美感”，以“美化”与“愉悦”作为美学的中心。而问题在于，美学并不是对具体的审美实践进行理论总结的产物，我们难以将具体的人文社会活动里呈现的美感当作具有普遍意义的美学理论，如艾柯所说：“同一时期，画家与雕刻家歌颂一种美的典型(人、自然、观念)，文学家却歌颂另一种典型。某些希腊诗人吟咏的女性美，在后世某个时代才由画家与雕刻家实现。另一方面，我们只要想想，下一个千年，火星人蓦然碰见一幅毕加索的作品，以及毕加索同时代的爱情故事里描写的美女，这位火星人将会何其诧异。他不会明白这两种美的观念有何关系。所以，我们必须花些工夫，看看不同的美的模式如何并存于同一时期，以及其他模式如何穿越不同的时期彼此呼应。”*[意大利]艾柯：《美的历史》，彭淮栋译，北京：中央编译出版社，2007年版，第10页。正如之前已经说明的，西方美学来自哲学体系建构的需要，而不是来自艺术与审美鉴赏过程中的理论总结，这一点说明了美学与艺术之间存在着断裂，而不是如中国学者所认为的，美学要以艺术经验为中心。

三

虽然中国美学在对西方美学的接受中，由于各种原因，更加偏离了美学学科本身具有的理论特质，但西方现代美学本身在建构过程中因为认识论哲学的局限，也未能真正揭示美学所具有的学术内涵与思想意蕴。应当承认，迄今为止支配着整个国际美学学术研究以及一般对美学概念理解的美学观来自十八世纪德国哲学体系中的几位哲学家。针对这种将美学局限于“美”的概念或艺术哲学的误读，很多学者提出回到鲍姆嘉登，希望通过感性学来扩大美学的研究对象，将环境、社会纳入到美学的研究范围，强调一种新感性，例如德国学者韦尔施在《重构美学》中所做的工作。问题在于，鲍姆嘉登与康德在十八世纪开始建构哲学美学的时候，他们本身深受启蒙的主体性哲学的影响，将美学放在认知论范围里展开。启蒙哲学之所以开始关注美学，是因为美学关涉的感官知觉和主体意识活动，是出于对主体性哲学建构的必要，主体性哲学构成了现代性思想的主核，鲍姆嘉登与康德的美学关注的焦点都在于主体的感性与主体意识，而并非“美”这一概念，也就不是艺术哲学。在批判中国学者将美学窄化为对美即美的艺术的研究，许多学者主张回到鲍姆嘉登，将美学理解为感性学。但是鲍姆嘉登的感性学的问题在于它是一种认识论的美学，将美学视为认识论的感性学实际上是一种前康德的美学观。事实上，在康德那里，美学就是存在论，存在论从根本上就是美学的，因此我们首先应该厘清康德美学的存在论。但鲍姆嘉登与康德之间存在的哲学思想上的分歧被大多数学者忽视了。

美学被鲍姆嘉登定义为感性之学，他在《美学》一书中说，“美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看)，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”*转引自朱光潜：《西方美学史》(上)，北京：人民文学出版社，1995 年版，第297页。在此，鲍姆嘉登将美学视为认识论，而且是“低级认识论”，是“为以知性认识为基础的科学提供材料”，这说明作为感性学的美学在“高级认识论”的逻辑学之下，仅是一种低级的认识论，它之所以有必要完全是由于补充哲学体系在这部分的空缺。虽然鲍姆嘉登也提及艺术，但他本意并不是要对艺术进行理论的思考和总结。因此，一般认为鲍姆嘉登的功绩在于最早给美学定名，但从将美学视为哲学的分支，以认识论为其哲学根基的角度来看，鲍姆嘉登对美学的影响是深远的。

康德最终奠定了现代的美学体系。康德最初反对鲍姆嘉登把Aesthetik 这个源自希腊语的词(此词在希腊语中的原义是感官知觉和情感)移过去称作美学，“美学”或“审美”容易让人望文生义地将其理解为就是抽象地研究美的学问，他在《纯粹理性批判》中坚持把Aesthetik理解为“感性论”，并在“先验感性论”开头的一个注中批评了鲍姆嘉登：

仅有德人习用(Aesthetik)一字以命名他国人之所称为趣味批判者。此种用法起于彭茄顿(Baumgrten)之无谓尝试，彼为一卓越之分析思想家，欲以美之批判的论究归摄于理性原理之下，因而使美之规律进而成为一种学问。惟此种努力毫无成效。盖此类规僖及标准，就其主要之源流而言，仅为经验的，因之不能作为吾人趣味批判所必须从属之确定的先天法则。反之，吾人之判断正为审察此等规律正确与否之固有标准。职是之故，或不以此名词用于趣味批判之意义，而保留为真实学问之感性论之用——此种用法庶几近乎古人分知识为所感者与所思者二类之语意——又或用此名词与思辨哲学中所用之意义相同，半为先验的而半为心理学的。*[德]康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，北京：商务印书馆，1982年版，第48页。虽然该书后有邓晓芒与李秋零之译本，但就笔者阅读的体会来看，这段文字从意思的清晰度来看，蓝公武译本更胜一筹。

从这段话来看，康德否定有所谓的研究“美之规律”的美学，“Aesthetik”的含义并非美学，应为认识论哲学中的“感性”，在康德那里，就是他所提出的“先验感性论”(die transzendentale Asthetik)。在康德那里，他的“先验感性论”与艺术毫无关系，与美学也相去甚远，康德并不认为有一门和哲学中研究理性认识的逻辑学并列的专门研究感性认识的科学。但在《判断力批判》里，康德又接受Aesthetik，将其理解为美学，不过他多用它的形容词aesthetisch(审美的)之形式。在康德看来，并不存在什么科学意义上的美学，美学就是对审美判断力的分析，他甚至否认有一种关于艺术的理论的可能。他说：“没有对于美的科学，而只有关于美的批判(kritik)，也没有美的科学，而只有美的艺术。”*③④[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年版，第148页，第37-38页，第38页。美学的核心概念既非美也非艺术，而是审美判断力。而重要的在于，康德认为审美并不是认识，他主张美学与认识论应该区别开来。在《判断力批判》中，康德指出：“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力(也许是知性结合着的)而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。所以鉴赏判断力并不是认识判断，因而不是逻辑上的，而是感性的(审美的)，我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。”③他举例说：“以自己的认识能力(不论是在清晰的表象方式中)去把握一座合乎规则、合乎目的的大厦，这是完全不同于凭借愉悦的感觉去意识到这个表象的。”④显然，康德认为美学虽然也涉及感性，但不同于认识论意义上的感性，美学的审美判断与认识论的逻辑判断的根本区别在于：认识是通过感觉达到对象的“客观的普遍有效性”，而审美则是通过情感达到主体方面的“主观的普遍有效性”。

因此，与鲍姆嘉登一样，康德美学同样不是来自对具体的审美经验与审美活动的哲学思考，而是直接从哲学体系本身的需要建构起来的。康德所建立的以“鉴赏判断”(Geschmacksurteil)为中心的美学体系，源自其自身的哲学体系，虽然他的哲学体系从根本上仍然是认知论的，但他的审美判断却不是认识论，他的哲学中已经有了存在论的萌芽。可以说，康德的存在论就是美学，美学就是存在论。因此从存在论的视野出发，后来的许多哲学研究者从康德那里发现了存在论与现象学的思想*余慧元在《康德向现象学的逼近：从〈纯粹理性批判〉到〈判断力批判〉》(《江苏社会科学》，2003年第3期)一文中认为在《判断力批判》中，康德进一步摆脱了实体主义的残余，在鉴赏判断中要求对外部世界实行悬搁，体现出一种创造的自由，认为知性能对美进行直观，而审美主体之间存在着共通感，这些分别与现象学的还原理论、意识的主动构造功能、本质直观理论及主体间性类似。在《判断力批判》中康德进一步向现象学逼近。。这说明将美学定位感性学或者审美学的观点，仍然是认识论的，未能真正看到在康德美学虽然是认识论的产物，但其中已经开始显露了存在论的意义，如果说在接受西方美学之初，对康德产生误解尚且可以理解，那么在当代中国美学中，如果还坚持将康德美学固化为形式至上的审美主义，那就大大背离了康德。

在认识论视野里，美学被视为是感官活动，而在人类的各种感官活动中，视觉具有优先性地位，因为视觉作为认识的器官具有超越其它器官的作用，这正是认识论所带来的，西方美学理论从模仿论开始就已经如此。虽然西方从古希腊开始的美学重点在讨论美的本质，以形式的审美经验作为中心；但如果将吸引感官知觉活动或想象力之“美”对象当作美学的对象，事实上是将美学窄化了。

四

中国美学界对美学的建构及其研究范式的建立深受康德的影响。但问题在于，由于时代的局限以及翻译本身的错位，中国学界对康德美学的理解存在着极大的偏差。举其要者，误解的核心就是，将康德《判断力批判》美的分析中有关审美的四个契机中的第一个目的关系的证明，即美是一种无利害关系无目的性，即无功利性，作为审美的根本性的特性，当作美学学科的基础。以这种理解出发，就会认为生态美学以生态伦理或生态哲学引入到美学，偏离了美学的自律性，使得美学研究走向泛化。

康德美学的晦涩导致海德格尔所说的，康德美学的影响是通过误读产生的*参看[德]海德格尔：《尼采》，北京：商务印书馆，2002年版，第117页。。而这种误读首先就是康德在美的分析中就美的质的特性的阐述中所指出的，审美具有无功利性。事实上，审美无功利性只是审美契机中的一个层次，在美的分析里康德从质、量、目的关系、模态四个契机对鉴赏判断进行了规定，得出美具有无功利的令人愉悦性、无概念的普遍性、无概念的必然性、无目的的合目的性等性质，即美是不凭借概念而普遍令人愉快的、美是对象的合目的性的形式、美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。康德关于鉴赏判断的规定明显与我们日常的审美经验相牴牾，因为鉴赏判断并不是我们通常所言的审美经验的特性。当康德提出无功利性的时候，他是在谈审美体验是一种主体的体验，他的目的在于为审美划定一个独立的领域，这不是说审美鉴赏或者美感本身就是无功利性的，而是认为审美作为一个独立的学科必须有自身的研究对象。即审美独立于其他诸如道德与功利，审美本身作为一种感性的经验，具有一定的独立性，只有当审美具有自身的独立性，我们才能对其进行独立的研究，厘定它的范围。康德的难题在于，既然审美判断是主观的，建立在个体的经验基础上的，那么它的普遍性是如何可能？康德之所以有审美无功利性这个普遍一般的原理，是为了强调先验的起点地位，即审美经验虽然是个体的经验，但是它是源自人的先验结构，因此它能够摆脱纯粹的主体性，即他人也能够遇到并再次经历它，这就是审美经验具有共通性的根由，也就是说，人类感性的先验构造的普遍性保证了审美经验虽然是个体的，但却有着共通性。

其实在康德观念中，鉴赏判断并不是与道德判断毫无关系，在美的分析中，他已经区分了纯粹美和依存美，纯粹美是依据形式让人获得审美愉悦，而依存美则不能仅仅依靠形式，其内容本身必须符合主体的审美观念。而在对崇高的分析中，康德指出，崇高和美有着诸多的不同：一、如果说美涉及的是对象的形式，那么崇高则涉及的是“形式的缺失”或者说“无形式”；二、美同概念、理性无关，但崇高则是“理性概念的表象”*③[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年版，第82页，第83-84页。；三、美产生的愉悦是直接的、积极的，崇高带来的愉悦则是间接的、消极的；四、“最重要的和内在的区别”是美在客体对象，崇高的根据却只在“我们心中”③。总的看来，康德认为，崇高之所以能够唤起人们的美感，依赖于主体通过理智，将感官中体验到的不舒服乃至惊恐，转化为审美的对象。崇高之所以成为审美判断就在于，他不能脱离人通过理智对内容进行道德的阐释，让形式上的不完善获得道德上的象征。康德在《实践理性批判》中对善良意志的规定从根本上就类似于此，依康德，善良是以善良自身为目的的意志，善的行为如果是沽名钓誉，那么他的行为就算不上道德行为，而是追求名誉的非道德行为。因此，在康德那里，审美与伦理是有着深层的同构性的，在康德看来，“美的东西是善的东西的象征，心灵在普遍赞同的情感中意识到一种超越快乐的高尚和升华，美感和崇高感在人的本性中，是趋向道德情感的素质根基。”*赵敦华：《西方哲学简史》，北京：北京大学出版社，2001年版，第325页。

由此可见，鉴赏判断的无功利性并不指认审美经验为一种纯粹的经验，无关涉于人类任何的其它经验，康德美学并不否认审美经验是具体的文化经验的产物。对于审美来说，康德提出的其存在着无功利性的一面，实际上是相当于现象学的悬隔，如同现象学在不同的学派运用中最终显示的是人类的活动现象具有的文化性。就现象学来说，悬隔在排除了各种先见之后，需要解释的是现象的意义。正因此海德格尔认为，康德在美的分析中所指出的，鉴赏判断在质的方向是审美无功利性，其真正的含义是：“为了感受某物是美的，我们必须让与我们照面的事物本身纯粹地作为它自身、以它本身的等级和地位出现在我们面前。”*⑥[德]海德格尔：《尼采》，北京：商务印书馆，2002年版，第119页，第84页。在海德格尔看来，虽然“美学乃是对人类感情状态及其与美的关系的考察；就处于与人类感情状态的关联中，美学就是对美的考察”，但海德格尔是为了阐明“美本身无非是那个东西，它在自行显示中把这种感情状态生产出来。”⑥也就是说，在存在论的视野里，现象“显现”本身就是美。存在论以存在之原初的显现为“真理”的敞亮，美学就是对审美经验进行现象学反思，“这种美学考察之所以被叫作美学的，是因为它预先就针对由美激发出来的感情状态，把一切与这种状态联系起来，并由此来规定一切。”*[德]海德格尔：《尼采》，北京：商务印书馆，2002年版，第84-85页。而就审美经验而言，经过鉴赏判断还原的审美经验必然具有社会文化内涵，经验最终显示的恰恰正是审美具有的社会文化性。

卢卡契曾指出，美学兴起之时，正是资本主义开始走上历史前台之时，当时的资本主义社会“赋予美学，即关于艺术的意识，以一种世界观的意义，这种意义是以前的艺术发展阶段从未能拥有过的。当然这决不意味着，艺术本身同时也经历了一种无与伦比的、客观的艺术的繁荣时期。相反，从客观上看，这一发展过程中产生出来的艺术作品除极个别的例外不算外，和早先繁荣时期是无法相比的。但重要的是这一时代的艺术原则获得了体系理论的、世界观性质的意义。”*[德]卢卡契：《历史与阶级意识》，北京：商务印书馆，1999年版，第210页。而利奥塔、詹姆逊、伊格尔顿、布尔迪厄等理论家在回顾这段美学兴起的历史时，就从中发现了审美并非如美学建立之初所设想的是一种艺术自律的，而是充满了意识形态的，是当时社会阶级意识的深刻折射。

但在笔者看来，康德之后的这种对审美自律的检讨其实并不能视为对康德美学所建构的先验哲学进行的颠覆，这种基于历史语境的经验追溯只不过是对康德所没有阐明的审美与伦理乃至意识形态之间的关系做了补充而已，对康德来说，这不是他建构其先验哲学所需要研究的，而是美学学科独立之后所应该从事的。因此，笔者并不否认伊格尔顿等学者的观点，在伊格尔顿看来，美学的建构源自资产阶级意识形态：“审美为中产阶级实现其政治抱负提供了一种极佳的万能范式，为其自治性与自决性提供了典型化的新形式，将法则与欲望、道德和知识之间的关系变换改造，重铸了个体与总体之间的联系，在风俗、情感和同情共鸣的基础上，修正了种种社会关系。”伊格尔顿在回顾这段美学兴起的历史时，就从中发现了审美并非如美学建立之初所设想的是一种艺术自律的戒律，而是充满了意识形态的，是当时社会阶级意识的深刻折射：“如同以美学的话语来定义的艺术品意义，资产阶级主体是自律的，自我决定的，它绝不承认外在的法律，反而以某种神秘的方式为自己立法。”*[英]伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，北京：中央编译局出版社，2013年版，第11页。与此相似，美国学者詹姆逊也认为审美与感性形式的自律性、自治性的建构，是现代资本主义生产方式发展进程的产物，他的《政治无意识》一书对审美与文学艺术中自律性的形成进行了深入的分析*参看[美]弗里德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振，陈永国译，北京：中国人民大学出版社，1999年版。。伊格尔顿则进一步分析认为，在夏夫兹博里那里“审美的生活就是在和谐地发货个人能力的过程中充分表现自己，在随意的、令人愉快的、理所当然的、世代因袭的贵族生活方式中遵循人的自由个性的法则。”*⑥⑦⑧[英]伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，北京：中央编译局出版社，2013年版，第23页，第24页，第43页，第281页。而对哈奇生来说，“道德的行为是美的，不道德的行为是邪恶的或畸形的”，“道德知觉在判断时如审美趣味一样敏锐。”⑥伯克所讨论的崇高，其实质就是“支持进取心、竞争和个性发展”，“是旧秩序的价值的审美化变体”⑦。总之，依伊格尔顿，美学是我们时代政治和思想意识历史的一部分，审美经验并不是一种依靠自身的理性探究的对象，而是用来观察我们时代历史的一种特殊的观点⑧。而按照布尔迪厄的观点，不同的阶层有着自身的审美趣味，审美品位是阶级意识及其文化所塑造的，审美判断背后有着深刻的文化意识。从笔者的研究来看，上述研究其实只能说明，康德的审美无功利性的规定是为美学划定了一个独立的领域，并不表明审美经验只能是一种不涉及道德与文化意识的纯粹的感性经验，相反，审美经验是一种文化经验，它深受社会文化意识的影响，也深刻地表明着社会文化本身。因此，将生态伦理与哲学引入到美学的生态美学并没有违背审美自律，使得美学泛化。

五

美学研究必须建立在美学观研究的基础上，美学范式的转向事实上就是美学观的转向。对认识论的批判并不是彻底否定认识论，而是在充分看到认识论在哲学思维以及方法上的漏洞，从而对其进行扬弃，在我们看来，美学必须走向存在论，但是存在论美学并不是必然地与认识论对立，从哲学思想本身的演变来看，作为两种不同的哲学思想，认识论与存在论并不是截然对立的，而是有着互相补充的地方，康德美学的认识论与存在论的两重性就说明了这一点。认识论的理解建立在主客二分的基础上，是人类的一种理性建构方式，便于人类将事物做客观的分析与理解，而存在论则提出主客合一的方式是认识的基础，人的认识总是在一种在世界中存在中完成，认识可以加深人类对存在的认知，存在也会深化人类的认识能力。生态美学的正当性就是要重新梳理美学的研究领域，调整美学学术的方向、界定美学的对象与方法。由于美学是建构在现代性基础上的，打上了现代哲学与思想的烙印，这是美学从一开始就带有的内在的矛盾，感性学同样也预设着感性与理性分裂。生态美学将其根基奠定在存在论基础上，必然带来对二元论的突破。通过对美学史的反思与批判，应该意识到美学自身是一个不断发展的过程，其研究的视域应该符合时代的思想困境。

对于美学来说，生态美学是从存在论的角度推进认识论美学，并不是消除认识论具有的意义，正如康德美学是建立在认识论的基础上，但康德美学同时也有着现象学与存在论的潜在可能性。从存在论的角度，我们反而能够揭橥被认识论美学所遮蔽的中西美学本身具有的意义。

当代美学最重要的问题在于让人们思考“如何才是美好的生活途径”，由此涉及到将自身的审美判断建立在生态的哲理思想基础上，也就是说人类的良善之美好生活这个伦理学所考量的基本问题从根本上就包含生态美学的向度。生态美学的存在论依据就在于，作为意志、行动和责任之主体的人，其在世之存在从一开始就是身体的存在，其所有的生存活动无不一方面是通过其感官知觉活动在与世界打交道，另一方面在世界之现实环境中展开的生存行为。就美学所具有的内在超越性来看，其根本的关怀其实就是“世界”问题，亦即人如何敞开或面临一个世界，人生实践是如何向自然世界和人群社会进行交流。易言之，伦理学所讲的那个“道德主体”是“在世存在”(In-der-Welt-Sein)的“此在”(Dasein)，所以伦理学就不得不面向感官知觉活动、审美和艺术、世界论、环境论等各种问题，而生态伦理成为伦理学最新乃至最根本的一种伦理也就构成了美学所必须接受的议题。尤其重要的是，生态美学并不仅仅只是在如何于感性知觉上克服“人类中心主义”这个道德问题，或在生态教育上才牵涉到生态伦理学，美学与伦理学之间原本就存在着非常根本的关联，只不过被传统的美学及“美学”概念所掩盖。存在论的美学将审美活动视为一种主客交融的存在方式，这种方式，显然不同于主体对客体的认识活动。当然在审美活动中，人能够获得某种经验感受，这种经验感受就是审美经验，他是人的主体的一种经验，但来自于主客交融的审美活动之中。审美活动中自然生产某种具有对象意义的形象经验，这种形象经验既内在于人，又依附于世界。或许只有在这个时候，我们才能将其视为审美意象，中国传统美学所说的意境正是这种审美经验的表述。

六

当代世界哲学乃至美学的趋势就是如何能够将哲学或美学与生活实践结合起来，让哲学或美学成为一种生活方式，或者说“作为生活方式的哲学与美学如何可能”的问题，已经成为世界哲学与美学最关注的问题。在此议题下，身体现象学、结构现象学、转化现象学等发展起来，就是试图研究哲学如何与生活统一，能够对生活以哲学的方式进行深刻的描述。也就是说存在论的美学就是审美经验与伦理立场的连接，将生态伦理引入到存在论美学中，正是存在论美学本身需要敞开视阈。在生态美学的视阈里，不但人自身的精神修养与身体、人所参与活动的空间、场所、环境，乃至人与他人共在的社会等都成为美学的研究对象，而且生态哲学与生态伦理就不仅仅局限在人与自然的关系上，而是贯穿在人类所有的生存活动当中。也就是说，美学应该看做是人在整个世界中的生存活动的价值显现，不仅是要将美学从狭隘的艺术哲学中挣脱出来，扩展到自然，而且是要包括整个与世界相关的生存活动。这些无疑都增强了美学所具有的人文学的重要性，彰显了生态美学具有的价值。

当代美学的转向中就已经涉及到如何将艺术经验之外的自然经验与生活经验纳入美学研究的视域里，以此重新厘定美学的方向与议题。生态美学将艺术、人的审美活动及美学本身视为是根植于人生存在其“世界”(Welt)之中且具有“身体存在”(leibliches Sein)的生存活动，这种美学较之启蒙以来的现代认知论美学一方面更符合人类的审美经验本身，另一方面也将美学重新纳入到人的生存实践当中。从存在论的角度看，美学所处理的并非仅仅局限于艺术活动这一特殊的现象，艺术也并非与生活相隔绝。人类的生存活动从一开始就是一个整体，审美活动是人与世界之间的一个基本生活关联，审美活动本质上是人以身体存在、感性来面对世界。正如艾柯所说，“美丽”，连同“优雅”、“漂亮”、“崇高”、“奇妙”、“超绝”等措词是我们表示喜欢某件事物时经常使用的形容词。按照此说法，美丽的与善的似乎是同一回事。这实际表明的是“事实上，在各历史时期里，美与善也密切相连。”*[意大利]艾柯：《美的历史》，彭淮栋译，北京：中央编译出版社，2007年版，第8页。也就是说，其实在人们日常的审美经验中已经蕴含着这种存在论的思想，从古代开始人们的原始的审美经验就是认为美善之间是内在相通的*笔者曾以徐复观美学思想为例对美善之间何以能够沟通做过一点研究，参看刘毅青《当代美学的人生论转向与中西美学会通——以徐复观为中心》，《哲学研究》，2012年第12期。。正是从存在论美学视野出发，我们可以发现中国哲学与美学从来就是人生哲学与人生美学，这种美学形态就是强调哲学与美学本身就是一种生活方式、生命实践，其在哲学与美学上的表现就是工夫论与修养论的提出。西方哲学与美学由于其逻各斯中心的形而上学的限制，虽然在现象学出现之后，已经能够朝向一种生活世界的建构，但是如何将生命与哲学实践结合起来，仍然缺乏强大的理论传统。而在中国传统里，举凡日常生活的所有事情，都能够成为工夫修养的方式，这在庄子的道艺美学中有着深刻的体现*参看刘毅青：《庄子道艺观的修养美学阐释——以徐复观为中心》，《哲学研究》，2013年第8期。。中国哲学与美学的工夫修养论在如何展开哲学与美学实践与生活之间的关联上有着深厚的资源，需要我们大力挖掘。

当代西方美学的转向就是力图突破“艺术哲学”、“审美学”的局限，尝试开辟将美学作为讨论艺术与生活世界之关系、伦理学与政治哲学、经济美学、环境价值、感官知觉、身体空间的学术方向，在这种当代美学的转向中，生态美学恰恰涉及到上述的诸多议题，能够通过在自身的理解建构中讨论上述的美学议题，从而生态美学一方面标志着美学从认识论向存在论的转向，那么生态伦理所要求的对事物本身的尊重具有的现象学向度也就能够为美学奠定基础；另一方则意味着美学具有的实践意义与更为广阔的理论空间。或许正因为当代西方美学上的转变才让我们将生态美学作为中国美学对西方美学具有重要启发潜力的理论分支。审美必然关联着伦理与社会文化，美学之所以应该将生态哲学引入到美学当中，就在于美学就是有关人类生存实践的，关乎伦理的。

[责任编辑：王源]

刘毅青(1971-)，男，文学博士，美学博士后，绍兴文理学院人文学院教授，硕士生导师。

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