意象、意境的“退思”及“视域融合”——“境象说”刍议

戴建国

（甘肃民族师范学院 汉语系，甘肃 合作 747000）

文史研究

意象、意境的“退思”及“视域融合”
——“境象说”刍议

戴建国

（甘肃民族师范学院 汉语系，甘肃 合作 747000）

在“意象”、“意境”的研究中，众多的研究者对作者、读者的主体之“意”与文本的客观之“意”过分强调，出现了“意”高于“象”与“境”的现状。为解决此种阐释的困境，有必要退回到“象”与“境”未分化之前的境遇中去，即退回到“道”之境、“道”之“象”的传统中，去重新“思想”意象与意境的生成及其关系。“境象”，即道境之象，自王昌龄提出来后，不被人重视，或遭曲解。在“境象”中，境中生象，象中见境，境象一体。在人工之“镜”、“象”、“像”泛滥的今天，重提“境象”，对于意象、意境理论的融合及当下的艺术创作都具有重要的理论与现实意义。

境象；意象；意境；退思；视域融合

当下，诗歌、小说、绘画、影视等艺术作品中的“意象”渐趋图像化、消费化，充斥于其中的多为人类主观的欲望及其欲望的符号。我们生活的环境中比比皆是雷同化的高楼、人造的假山，千文一面、千城一面的现象比较突出。引领人超越的艺术及其中的“意象”沦为破碎的图像景观，人的生存之境被简化为一张张相似又随意的拼图，人类真正的生存之境无处求得。由此，有必要对意象、意境统归于人的主体之“意”的阐释方法做一全面的反思。

一、主观之“意”对“象”与“境”的褫夺

在当下意象与意境研究中，研究者多使用“主客观结合”、“虚实结合”、“情景交融”等词汇去阐释其内涵。然而，这也出现了用以界定意象、意境的词汇相同，从而导致界定不清的情形出现。“情景交融”常被用以界定意境，但正如叶朗先生所言，“情景交融所规定的是另一个概念，就是‘意象’，而不是意境”［1］。主观与客观、虚与实、情与景等词汇的内涵和外延本身就透露出强行划分的痕迹，即人与自然简单的“二分”法。

人类主体性思维的张扬导致了人与自然的关系变为主体与对象的关系。在主体性、对象化的思维模式下，主体的主观之“意”与“情”比作为客观对象的自然有优势，甚至占了统治地位，而客观的自然永远是被动的、第二位的。在人的主观“视域”中，凡是能被人看到的部分就是“实”，反之，则为“虚”；凡是被人之感情打量过的自然，即自然被人化为“景”，反之，就为客观化的自然。在人类固执地划分主观与客观、虚与实、情与景的分界之后，又想求得主客交融、虚实结合、情景交融。在“主客二分”的预设前提之下，能否求得交融与结合？

鉴于研究者重视主观之“意”对“物”、“境”的构造能力，将意象与意境看做成了“意”之象、“意”之境式的偏正结构，而忽视了“意象”与“意境”的本源及其融通问题。鉴于此，我们有必要对意象与意境予以追根溯源，以明确主观之“意”对“象”与“境”的褫夺与祛魅。下面，从意象与意境两个方面分述之。

（一）“意”中之象

在“意象”的诠释中，“意中之象”、“表意之象”经常被提及。今人大多强调创造意象的人的主观之“意”，即认为“意”相对于“象”具有优先地位，象只是“意”的表象。在此种阐释中，意象之“意”表现为两个方面：其一，重视作家的主体创造之功。“意象是融入主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”［2］其二，重视“文本”在意象建构中的基础作用，“意象是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象构成、具有某种诗意自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分。”［3］

认为意象来自于人的主体之“意”的营构，已具有悠久的历史。“意象”第一次进入文艺美学的视野，是刘勰的《文心雕龙·神思》中的“窥意象而运斤”。然而，很多强调人的主体能动性而引证刘勰的此句话时，忽略了刘勰此语的语境：

是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。［4］

从以上引文中，我们可以看到：一方面，刘勰强调“陶钧文思”（即“积学”、“酌理”、“研阅”、“寻声律”）；另一方面，他又强调“虚静”（即“疏瀹五藏，澡雪精神”）。文章的构思仿佛就是作者在掌握了直接经验与间接经验的基础之上，凭借自己的苦心构思而成。但在刘勰的本段话中的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”、“玄解之宰”等文字也显示出了明显的老、庄的“虚静”思想。虚静就是要放弃一切的定律、一己的私心杂念，放下种种“有”，进入到“虚”、“空”与“静”之“境”中，于此境界中，虚而待物，“象”“流淌”出来。这是意象的“生成”过程。

“象”的“生成”过程不仅仅是作家主体苦心经营的结果。比如，游子客居他乡，想念家乡。当他从外界的喧嚣与内心的思虑中释放出来时，仿佛置身于家乡之境中。家乡的小路、村口的槐树等“象”逐渐“生成”。他突破了时间、空间的限制，家乡之文便“流淌”出来。写文章的佳境是忘掉一己的烦忧，突破感官、时空的限制，于眼前显现出家乡之境。这时的家乡处于敞开之境中，从而达到“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”般的效果。这种写作的状况正如苏轼所言，“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”［5］

在《神思》篇中，有两种“思”：作家的主体之思与作家于虚静之“境”中的“神思”。我们要区分这两种“思”。“感于苦思”、“竭于思虑”均指的是作家的主体之思；“思接千载”、“思理为妙”等指的是“神思”之思。“主体之思”指的是主体在逻辑思维的参与下，理性地对主题、材料、语言、结构等的选择，《文心雕龙》中的《镕裁》、《声律》、《丽辞》等篇说的就是这种思维；“神思”不着人的逻辑思维的痕迹，是人于虚无之境中如有神助一般的状态。“神思”无始无终，即远即近，没有前提预设，也无法用语言明确规定其内涵与外延。在文艺理论中，一般将其称为“灵感”。因此，在《文心雕龙》中，于虚无之“境”中“生”象与构思、表达之时对意象的进一步加工、润色同时存在。所以，在《文心雕龙》中，一方面，强调主体之“意”主导下的人的世界；另一方面，又强调物我交感的“神思”世界。“境”中之象是本源，“意”中之象是对“境”中之象的进一步加工，不能将二者混同，亦不能单纯地认为“意象”就是主体之“意”的主观创设。

文本的确对意象、意境的创设有基础的中介作用，但不能过分强调。“在中国文论史上，‘意’的范畴在一定程度上可以视做‘道’的范畴的转化”［6］。文学表意、述道，都需凭借语言。由于语言的局限，道不可能被完全“道说”出来，因此，需要“象”的中介。“象”也不堪其重，无法尽“意”、“道”。只有“言”、“象”产生的根源，即“境”，才是需要表述与体悟的重点。所以，文本中的“道”是“道”的局部，或者“语言化”。道本身是运动的、无形的、无体的，在说与不说、在言说出来的与未被言说出来的之间，道更在未被说出来的、未被说清楚的部分之中。因此，对文本不应该过于执着。再者，我们还需要反思：在读者阅读之前，“道”是否存在？是否是读者赋予了“道”以内涵？我们不能把处于开放、无限的意象、意境世界封闭在文本当中，也不能赋予读者以任意阐释的权利。如果扼杀作者的权威就是给读者以所谓的自由阐释的权利，那我们宁可返回到人、境、象未分化之前。

（二）“意”中之境

人们也用主观加客观、情与景、虚与实等词汇去阐释意境。李泽厚先生阐释意境时说，“‘意境’是‘意’——‘情’、‘理’与‘境’——‘形’、‘神’的统一，是客观景物与主观情趣的统一。”［7］类似的说法及其变体风行于著作、论文中。

人们述及“意境”时，大多会引用王昌龄《诗格》中一段话，但引述者大多忽视了其具体的语境。为说明王昌龄的特殊语境，将原文引述如下：

诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思于心，则得其真矣。［8］

王昌龄的这段话的意思比较隐微。第一，“物境”并非现实中的“实物”与作为主体的人的“意”组合起来的“境”。山水诗中必然有山水、泉石、云峰等物，但诗不可能是把一个个具体实在的现成“物”惟妙惟肖地模仿进诗歌中去。诗歌是语言的艺术，语言不能完全摄取事物的形状。但诗歌可以得事物之“神”。诗歌如何把握到事物的“神”呢？王昌龄给了一个我们曾长久忽视的词语“境象”。所谓“境象”，即“境之象”［9］，就是于“境”中得“象”。“境”不是人为随意构造出来的，而是要求创作者顺应山水、泉石、云峰等物的“物性”之“境”。只有身、心如临其境，才能得事物之“神”（即“物性”）于心、于手。“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”［10］我们不能把“物境”的“物”理解为自然界中的现实之物，不能将“因心而得”理解为因逻辑思维的参与、苦心营构得来。第二，“情境”的获得与“物境”相似，需于“境”中“生”出愁怨之情。不能把“情”理解为一己之私情。第三，“意境”不是一己主观意愿的肆意发挥，而是在“物境”“情境”的基础之上运“思”、运“意”。

王昌龄的“三境”是循序渐进的。首先，“物境”是“情境”的基础，“情”需以“物象”为承担，才能实现“情之境”与“物之境”的应和、交融；其次，“物境”、“情境”是“意境”的基础，一己之私“意”需首先“悬置”，进而进入“虚静”之境中，于此虚境中才有“真意”产生。因为去除了人的私欲与观念的“预设”，所以“意”是“境”中之意，“境”是意中之境；第三，“意境”是“物境”、“情境”的升华，由于人“离形去知”，进入忘我之境中，由此，激发出了超越之境。“物境”、“情境”与“意境”都统归于“境”，于境中“生”“物象”，于境中“生”“情象”，于境中“生”“意象”。所以，“物境”、“情境”与“意境”都可以归之于“境象”。当然，物之境、情之境、意之境，都以“象”作为中介，即于物之境中生出“物象”，于情之境中生出“情象”，于意之境中生出“意象”。由此可见，意象之“意”是于“境”中而得，意象之“象”也是于“境”中而生，不是主观意象之“意”，也不是主观之“境”。

由以上论述可知，“境象”并非“意境中的意象”［11］，“境”的内涵大于“意境”；“意境”只是“境”之一种，且“境”是“意境”的本源。

二、意象与意境关系的“退思”

在阐释意境时，众多的研究者多会引用刘禹锡的“境生于象外”。人们常将文本中呈现出的意象称为“文本之象”；而将文本所衍生出的、超出文本之外的意象，称之为“象外之象”。人们常认为：意境就生于“象外之象”中。这样的说法悬置了两个问题：其一，“象”与“境”的本源问题；其二，“象”与“境”的归宿问题。究其实质，这是“象”与“境”的本体论问题。谈及意象与意境的关系问题，必然要涉及这两个问题，否则，就无法得到“象”与“境”的融通。

意象是意境的基础，这是从创作中的表述与阅读的视角来理解意象与意境之间的关系。当作家创作进入表述阶段之时，当读者进入某文本的阅读之时，无疑会感觉到意象是意境的基础，舍此基础，无法谈及意境。然而，这样的视角忽视了另一种可能性，从更本源的角度而言，“境”是意境和意象的基础。在表达之前，作家就已经入“境”；进入表达之后，一切语句皆从“境”中流淌出来。无论是“物”之境，还是“情”之境，都早于表达而存在。这是作家创作与读者阅读都必须重视的现象。

进一步思考，也会产生疑问：既然“境生于象外”，那么“文本之象”中是否有“意境”？正如陈良运所言：“多‘象’成一境，一‘象’亦可以称‘境’。”［12］表面上看来是一句话，表面是文本之内的“象”，其实也是在“境”中的。

因此，对“境生于象外”的理解中，我们要超出文本之象、象外之象，返回到意象与意境生成的广阔的“境遇”中，才能走出单一的作为主体的人的视角所造成的理论盲点。

为了摆脱意象与意境阐释的困境，需寻找另一条路径，不能一直顺着逻辑思维的理路演进到极致。为此，我们有必要“退”回到源头：即意象与意境的“生成”现场，去探讨意象与意境的融通。关于“退”的思想，起源于庄子及其书。

《庄子 知北游》中说：“东郭子问于庄子曰：‘所谓道，恶乎在？’庄子曰：‘无所不在。’东郭子曰：‘期而后可。’庄子曰：‘在蝼蚁。’曰：‘何其下邪？’曰：‘在稊稗。’曰：‘何其愈下邪？’曰：‘在瓦甓。’曰：‘何其愈甚邪？’曰：‘在屎溺’。”东郭子以逻辑思维的方式问“道”。他在问“道”在“哪里”时，就预设了“道”就在“那里”。他只是不能确定具体的位置而已。当东郭子以“期而后可”的思维方式发问，认为“道”可以用确切的语言描述。此种思维方式很容易将“道”固定为一物，且此将此一物认定就是道本身。然而，“道”虽无所不在，却不会保持为确定的某一物。庄子以“蝼蚁”、“稊稗”、“屎溺”等意象举例，试图使东郭子进入道之“境”，但东郭子抱定自己的主观之“意”不放，而对庄子“每下愈况”的阐释表现出“不应”与诧异。东郭子的执着在于：既然无所不在，那么“在”在何处？其实，庄子使用了三种处于道“境”之中的“意象”以表明道是动态的，不是停滞的；物的世界中之所以“有”道，是因为物“物化”于道“境”中。物以敞开的方式开显着道，但道本身不会固定为某种定型的物。也就是说，道离不开物，但道本身不是物；物可以显现道，但物本身不是道。从这个对话中，我们可以看出，道是开放的，不是锁闭的；道是无形的，不是定型的；道是无名的，不能以“道”之名义去索求道。即使庄子说道在“蝼蚁”、“稊稗”、“屎溺”中时，“道”不唯在“蝼蚁”、“稊稗”、“屎溺”中。因此，为了体悟道之境，必须得放弃人类中心主义的理性思维、逻辑推理式的思维，只有穿过语言与意象的丛林，达到道之“境”，方可体悟“道”。

《庄子 秋水》“濠上观鱼”中的惠子与东郭子有同样的思维方式。庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也？”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”惠子遵循的是逻辑、认识论意义上“知”的方法与途径：“知”是可以证明的，反之则是不知。惠子以人类为中心，把鱼儿与人划分开的同时，亦即将鱼儿与人分属于不同的世界中，于此中如能探知鱼之乐，那只能是把人之乐强加到鱼儿身上，而与鱼儿无关。在惠子的紧逼之下，庄子给出了一个玄秘的答案：“我知之濠上也”。庄子的“我知之濠上也”是问题的开端也是结点。说是起点，原因在于鱼之乐的争论是由“濠上观鱼”引发；说是结点，原因在于“乐”就来自于这“濠上观鱼”。“濠上观鱼”并不是以人类的知识之“眼”为去分析、研究鱼的属性、分类、用途等，也不是以人的生理之眼去把握鱼的外形、色彩、口感等。“濠上观鱼”的奥妙在于“观”。人洞悉鱼的本性的必然之路只能是：放弃对鱼的一切主观臆断，“聆听”、“目击”鱼对人的敞开，由此，才能进入鱼与人所“遇合”的世界。所以，“观”的本质是，作为主观的人摆脱了一切外在的束缚之后，于“物我两忘”中，“直观”事物的本质。

“观”的同时，目击道存，人与物在道之境遇中相遇。此种境遇不是人的主观设定，相反，是人对主观性征的超越。因此，道境之始，我们要说始于“无”，而不是人为设定的“有”。庄子的“无何有之乡”是陆长庚所言的“道之本乡”。此乡并非实有，地球上并不存在一个现实、既有的此乡；达到此乡的道路也并非实有，不能通过逻辑思维的图式设定、绘制出来。“无何有之乡”是人在敞开的世界中的寓居之境遇。“无何有之乡”不是不可实现的乌托邦，如果人能聆听并回应“道”之“境”的感召，即可达到“无何有之乡”。

三、“境象”：意象与意境的“视域融合”

意象、意境的“视域融合”就是将作者、读者与文本中的“视域”融合到本源的“境”之中。这里的“融合”不是简单地相加，而是让意象、意境返回到“象”的生成境遇当中去。“事实上，中国传统的‘象喻’式审美体悟方式，正是一种从有限到无限的动态过程，这亦昭示我们确实需要在‘道’的一元论基础上把握意境的本质。”［13］在“道”的“一元论”的视域中，人在“万物皆有备于我”的同时，主体性的“我”化入万物之中；人看待世界的方式不再是主观的人对客观的世界的“对象化”，而是响应“道”的无言之“说”。在道的境遇中，“象”缘境而生；“象”不再只有由语言组成的语境；“象”复归于最初的发源地：道之境。字句亦从“境”中来，究其实质，此种语言之境是道之境。

（一）“境象”的显与隐

在“道”自身所开拓的境遇中，“象”有显与隐两方面的特征。“文本之象”是“显”，象外之象是“隐”。如在“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中，山、鸟、路、人、舟、蓑笠翁与江雪都是“显”象，而由这些衍生出来的不定之象，均是“隐”象。我们要全方位地认识道之境遇中，意象与意境的“虚实结合”、显隐结合：

首先，虚实不定，显隐亦不定。显象之中也有隐藏之境：鸟飞绝、人踪灭语境中的“鸟”与“人”都是以缺席的方式显现在诗歌中。虽然，“绝”、“灭”指示出来的是无人迹造访大地、无翅膀划过天空，但在道之境中，“有”与“无”是“同出而异名”的。退一步说，在道之境中，没有“有”与“无”的分化。第二，山、径、人都不是确指，在“千”、“万”等词的修饰下，将山、路、人进一步虚化。第三，当我们把目光从山头稍稍抬起，会看到天空；当我们稍微看得旷远一点，天（山顶之上）、地（雪落之处）、人（天地之间）的道境重新显现出来。

意象是“显”，意境是“隐”。显与隐都是相对的。显不会显现为具体的一个物，花鸟林石都非确指；隐，是由显现为在场的“象”引出处于被遮蔽中、缺席的更大的整体。这正如张世英先生所说，“中国传统哲学所讲的‘万物一体’、‘天人合一’更明显地是讲任何一个当前出场的东西都是同其后未出场的天地万物统和为一、息息相通的，从前者超越到后者不是超越到抽象的概念王国，而是超越到同样现实的事物中去。”［14］

（二）“境象”的流动性与变易之道相契合

单独的一个意象无法言说处于变易之中的“道”，只有意象群才能更好地彰显道之境。一个个的“象”在“道”所开拓的境遇中生成，并汇聚成意象群，并且由有限的文本中的意象逐渐超越为文本之外的意象。“采菊东篱下，悠然见南山”，这句诗给出的意象中，“菊”与“南山”等意象并非固定不变的“具象”，人拨动菊花，而南山“自现”。在这里，化解了一种主客对峙、分立式的思维样式，不再是人拨动菊花，接着，人抬起头才看见了南山，而是菊花拨动的同时，南山自我显现出来。这是一种流动之境，物我不分，所以，人、菊花与南山本来就在同一个世界中。在此世界的敞开境遇中，读者可以看到世间万物各自的物性，而不仅仅是“菊”与“南山”。这个意境不仅揭示出道的流动性，而且揭示出物我不分的世界的世界性显现就处于这一“事件”当中。所以，诗歌中的意象并非一个个单独的意象相加而组合成意境的。如果单凭组合，是组合不出“世界”的自我显现的。

在马致远的《天净沙·秋思》中，表面上看是一些比较散的、分居于各处的“象”，但“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，夕阳西下”被“断肠人在天涯”之“境”中。这些意象并非类象简单地相加，而是“枯藤”“老树”等“象”在作者转化为文字之前，就与“断肠人”处于同一世界中。在“断肠”之境遇中，游子“在”天涯，天涯不是某一具体的地方，游子也不确指某一个具体的人。这种意象群涌现的方式类似中国画的散点透视。散点透视的优点是：不尝试对任何物做抽象、科学方式的处理，而把本应处于不同时空中的物，置于同一“境”中，以彰显出这些物本来就在同一个世界中。

（三）“境象”中“人”与“文”的融合

从“境”之中流淌出来的“文”的存在方式，只有穿过语言的“丛林”、复归于“境”，才能得以体悟。例如，“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜”，在这几句诗中，如果将其调整如下“喂马，周游世界/从明天起，关心劈柴、粮食和蔬菜”，我们看到意思更为明了：前者是骑马周游中的世界；后者是家长里短的世俗世界。这两种世界的对峙与分裂的痕迹非常明显。海子原诗的妙处就在于，马蹄与世界更为接近、亲密，然而有了“劈柴”世界的阻隔后，更显示出理想世界的艰难与诗歌的张力。读者必须从“劈柴”的阻隔中跃身而出，才有继续追索远方的可能性。

我们只有理解语言，克服语言自身的障碍，才能穿过语言的“表象”，到达语言的“本源”之处。作为作者，在创作之初，一切字句皆缘境而发；作为读者，我们不应该纠缠于作家当初表达的各种“意图”的辨别当中，而应进入正在阅读的文本之中去，于此阅读活动中，将艺术作品的存在方式通过读者自己的阅读活动展现出来。作家、读者都受作品所缘发的“境”的感召，融身于其中，不但将文本的存在揭示出来，同时，作家、读者作为人的存在也被展现出来。也就是说，作品的阅读活动，也是人自身的存在方式；读者不但面对文本的世界，也面对作者与读者自己的世界，这也牵涉到二者之间的、关于文本的视域的融合。当然，文本自身的视域与读者、作者视域的融合为一，才是最佳状态。正如张世英先生所说，“我以为哲学乃是教人超越（不是抛弃）主客关系，在更高的基础上回复到不分主客、人与世界融合为一的整体。”［15］

综上所述，意象、意境并非只是人的主观之“意”的设定，“象”对“意”、“境”对“意”有促生作用。意象与意境并不是截然二分的，境中生象、象中见境、境象一体。在人工之“境”、“镜”与人工之“象”、“像”泛滥的今天，艺术变成了各种工业复制品；人所生活的城市中只有物质的堆积、而无物之物性；生活于城市中人的存在方式也无处觅得。我们应该对生存之境保持一份神圣感，正视文学艺术、城市建筑之中繁华的图像景观，以寻找艺术的存在方式与人类精神的栖息之地。

［1］叶朗.说意境 ［J］.文艺研究，1998（1）：17-22.

［2］袁行霈.中国诗歌艺术研究 ［M］.北京：北京大学出版社，2009：54.

［3］蒋寅.中国古典诗学的现代诠释［M］.北京：中华书局，2009：25.

［4］刘勰.文心雕龙［M］.范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958：493.

［5］［8］［10］郭绍虞.中国历代文论选：卷二 ［M］.上海：上海古籍出版社，2001：310，88-89，89.

［6］党圣元.道与境 ［J］.社会学辑刊，2014（1）：157-165.

［7］李泽厚.门外集 ［M］.武汉：长江文艺出版社，1957：154.

［9］古风，刘宝忠.说境象 ［J］.扬州大学学报（人文社会科学版），2001（5）：28-31.

［11］刘九洲.艺术意境概论［M］.武汉：华中师范大学出版社，1987：69.

［12］陈良运.意境、意象异同论 ［J］.学术月刊，1987（8）：42-47.

［13］党圣元.道与境 ［J］.社会学辑刊，2014（1）：157-165.

［14］［15］张世英.哲学导论 ［M］.北京：北京大学出版社，2002：29，38.

The"Retrospection"of Artistic Conception，Imagery and the"Fusion of Horizons"——on the"Literary Image"

DAIJian-guo
（Departmentof Chinese Language and Literature，Gansu NormalUniversity for Nationalities，Gansu Hezuo 747000，China）

In the study of Imagery and Artistic Conception，many researchersoveremphasize the intention which focuses on the importance of authors and readers and themeaning of the objective text，thus causing the situation where intention andmeaning are higher than Image and Artistic Conception.In order to solve this dilemma，it isnecessary to return to the situationwhere Imageand Artistic Conception arenotdivided，thatis to say，weshould return to the traditionwhere Artistic Conception of"Tao"and Image of"Tao"areadvocated to rethink the formation and the relationship between Imageand Artistic Conception."Literary Image"meanswe can see the Image in the stateof"Tao"，butithad notbeen stressed and had beenm isunderstood sinceWang Changling putforward it.Imageis resulted from Artistic Conception andwe can see Artistic Conception in the Image，therefore，they are combined.M irror，Image and Picture are flooding nowadays.We can propose"Literary Image"again，which has important theoreticaland practicalsignificance to integrate the theory of Image and Artistic Conception and do artistic creation.

literary image；image；artistic conception；retrospect；fusion of horizons

I01

A

1674-7356（2016）-03-0049-06

2016-03-27

教育部人文社会科学研究青年基金项目（15YJCZH024）；甘肃民族师范学院教学成果立项（201613）

戴建国（1979-），男，甘肃静宁人，讲师，硕士，研究方向：文艺美学及审美文化。

时间：2016-09-09

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1396.G4.20160909.0959.002.htm l

10.14081/j.cnki.cn13-1396/g4.2016.03.008