中国古代文论“活法”之“辞达而已”发微

马振宏

（咸阳师范学院 文学与传播学院，陕西 咸阳 712000）

中国古代文论“活法”之“辞达而已”发微

马振宏

（咸阳师范学院 文学与传播学院，陕西 咸阳 712000）

孔子提出的“辞达而已”是后世文学创作“活法”说的最早源头，但它给后人带来了理解上的两个困惑：一是“辞”的所指和“达”的含义，二是“辞达而已”的句读问题。后世很多人提出或认同、或反对、或修正的观点，对这句话的表面含义及内在蕴含进行了多方面的解读。

活法；辞达而已；辞能达意；藻饰

1关于文学创作的“定法”和“活法”

清人姚鼐在其《与张阮林书》中说：“古人文有一定之法，有无定之法。有定者，所以为严整也；无定者，所以为纵横变化也。二者相济而不相妨。”［1］1093姚氏说的“有定”和“无定”之法就是人们常说的文学创作的“定法”和“活法”。

“定法”这一术语出现在宋代，它要求作者按照对文体的规定作文，要讲究字法、句法、篇法（章法）。“活法”这一术语也出现在宋代，是北宋后期“西昆体”诗人胡宿最先提出的，他曾云：“诗中活法无多子，眼里知音有几人。”［2］650

“活法”说是文学创作的大法，灵活万变，给创作者给予了自由作文的权利，文体也没有具体的模式。但在实际中，“定法”和“活法”常常是被相辅相成着使用的，并非用了“定法”就不能用“活法”，用了“活法”就不能用“定法”。

叶燮在《原诗·内篇下》中指出：“活法为虚名，虚名不可以为有。”但他也提醒作者，使用“活法”时，还是不要离开“当乎理、确乎事、酌乎情”［3］77的“定法”。“定法”是既讲法度，又超越法度，既富于变化，又不离本宗。

章学诚在《文史通义·文理》中指出：“学文之事，可授受者规矩方圆，不可授受者心营意造。”［4］1207这“可授受”的“规矩方圆”就是“定法”，“不可授受”的“心营意造”就是“活法”。但从实践看，“活法”虽属“心营意造”之法，它也有一些“规矩方圆”，比如“辞达而已”“随物赋形”“因情立格”“神明变化”等。此处主论“辞达而已”的要求。

2对孔子“辞达而已”的理解问题及后世的争议

《论语·卫灵公》曰：“子曰：辞达而已矣。”孔子说这句话的时候，由于缺少前后语境，所以是一句孤语，但他提出的“辞达而已”却成了先秦时期文学创作的根本大法，甚至是“千古立言之要旨也”，是后世“活法”说的最早源头。然而，这句话给后人带了一些理解上的困惑，主要有两个方面：

一是“辞”的所指是什么？“达”什么东西？按孔子当时人们表达自己思想观点多用谈话及当时的文章多是文史哲不分的情况看，孔子所说的“辞”应该指人们说话的话语和写文章的话语。人们使用一种语言说话或写文章的行为叫言语，言语形成了话语。说话的话语和写文章的话语是不同的。孔子可能没有后世人所说的语言、言语、话语三个概念，但他却明白说话及写文章的话语的作用都在表达说话者和作者想要表达的某种东西。这种东西究竟是“意”，还是也包括着客观存在的“物”“事”及主观世界的“情”？按孔子生活的先秦时期文章道德不分、立言从属于立德、“文以意为主”的情况看，似乎可确定为主观世界的“意”，也就是“辞”所“达”的是主观世界的“意”。在现代，人们对“达”的对象的理解非常宽泛，既包括对人的介绍（人的客观外貌及主观思想感情），也包括对客观之事的叙述（事的开始、发展、高潮、结尾的过程）及对客观之物的描状、说明（物的形、声、色、质及规律、特点、用途等）。

二是“辞达而已矣”的句读问题，如果是“辞，达而已矣。”按上面所说“达”的对象是“意”，则可以理解为“言辞，只是为了表达意思而已啊（只不过是表达意思罢了啊）。”如果是“辞达，而已矣。”则可理解为“言辞，表达了意思就行了。”

第一，“言辞，只是为了表达意思而已啊（只不过是表达意思罢了啊）。”这种理解似乎在说“辞能达意”，言能尽意。但这又和《周易·系辞·上》所记的话相矛盾。《周易·系辞·上》说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。'然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言'。”［5］517孔子认为言是不能尽意的，为了弥补这个不足，圣人便“立象以尽意”，用“象”来弥补“言”的不足。如果是这样，“真难知道在孔子心里，言究竟是能够尽意，还是不能尽意？”［6］106-110

对“言能尽意”命题，韩非子的感受和孔子不同，《韩非子·说难》说：“凡说之难：在知所说之心，可以吾说当之。”［7］682意思是“说”的困难，在于怎样知道说话对象的心思和“说”时采用怎样的方法才算恰当。韩非子的困惑后来在苏轼那里有所破解。

庄子很清楚言是不能尽意的，他主张人们应该行“不言之辨”，强调人们在使用语言时应“以意为主”“得意而忘言”，要超越言意之间的距离。

汉代扬雄在《法言·问神》中说：“言不能达其心，心不能达其意，难矣哉！唯圣人能得言之解，得书之体。……故言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣！声画者，君子小人之所以动情乎！”［8］14扬雄指出语言和文字都是表达心声的，但两者的表达方式不同。“心声”之心与“心画”之心都应该指人的内心世界的思想感情，对它们的表达，有时是简单的，有时是复杂的，但更多的时候，人的思想感情却是很难用语言文字充分、清晰、完整地得到表达的，所以扬雄说“难矣哉”。但他又肯定，“圣人”是能够用语言文字将人的思想感情充分、清晰、完整地表达出来的。

魏晋时期的“言意之辨”更加激烈，魏人荀粲首倡“言不尽意”论，他认为《易》“象”之“象”，仍然是“物象”，而圣人之“意”作为对天地之理的感知和体认，则是“物象”所无法容纳和承载的，“立象尽意”只能尽“象”内之“意”，而不能尽“象外之意”。

第二，“言辞，表达了意思就行了。”分析这种理解，可以看出孔子是反对对“辞”进行藻饰的，他主张“辞”只要把说话者或写作者的意图表达清楚就可以了，无需详细说、详细写。但孔子的这一观点和他自己的“言之不文，行而不远”“情欲真，辞欲巧”的说法又存在着明显的矛盾。对“言辞，表达了意思就行了”的主张，后世有人持明确的反对态度，有人却持认同态度。反对者中，首先要推及韩非子。《韩非子·八说》曰：“书约而弟子辩，法省而民讼简，是以圣人之书必著论，明主之法必详事。”［7］682意思是书的内容太简约，弟子就会发生争论；法律条文太简略，民众就会争论不休而轻慢法律。因此圣人著书必须观点鲜明，明君立法一定要详写所要约束的事情。言下之意，简短的言辞不能清楚地表达意思，详明的言辞则可以准确地表达意思。韩非子明显反对一切文章光追求简约，应该当长则长，当短则短，或者是有话则长，无话则短。南朝齐代诗人刘绘也反对孔子的主张。他说：“今有辞达者，但曰直陈去雕饰，甚非旨也。夫文章雕饰，自不可少，深原尔雅，乃其要焉。《诗》曰：‘追琢其章，金玉其相。'言文质也。”刘绘直斥“直陈”之说，明标“雕饰”之目，且引《诗》作证，言之凿凿，口气坚定，显示了他对质实派非常坚决的批评态度。

稍后的文论大家刘勰在《文心雕龙·征圣》中说：“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”［10］10文质兼重，才算“含章之玉牒，秉文之金科矣”。另外，他在《文心雕龙·情采》中举例说《孝经》传下训则，说孝子在居丧期间说话才不加文饰，因此可以知道君子平时说话不曾质朴无文；老子痛恨虚伪，所以他说“漂亮话不真实”，但他的《道德经》一书却词句精妙，这就表明他并不是一概厌弃华美的文采；庄周说“用巧妙的言辞刻画描写万物”，指的是用辞藻来修饰；韩非子说“以华丽漂亮的言辞为美”，说的是有文采。用艳丽的言辞使文章达到绮丽，用巧言的雕饰使文章达到藻饰，文学语言的变化，至此已达到极端了。［10］315

唐代的皇甫湜在《答李生第二书》中不仅主张言及文的功能在于“通理”，而且认为“文”之言要讲究华丽，华丽才可流传得很远，那些传达了“至正之理”的“非常之文”比如《易》就是因为“奇丽”才得到不朽。

在认同者中，汉代经学家孔安国认为：“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞。”［11］2511认为“实（内容）”胜过一切，“辞（话语形式）”把“实”能表达出来就可以了，作者写文章要重视内容轻视形式，做到达意尚实。

朱熹在《四书章句集注》中认为：“辞，取达意而已，不以富丽为工。”［12］169明确地反对雕饰之文。

司马光说：“孔子曰：‘辞达而已矣。'明其足以通意斯止矣，无事于华藻宏辩也。……学不充于中，而徒外事其文，则文盛于外，而实困于内，亦将兼弃其所学。”［13］547司马光的态度很明确：用辞藻盛饰文章的外表，却让文章的内在很贫困，这是自己厌弃的做法。

王安石在《上人书》中认为“适用”是文辞的第一要义，而“巧”和“华”则是遮蔽“适用”的雾障，因而必须革除掉。可见，他的观点是实用功利主义的观点，重视文章以直说而为政治服务的价值，反对重辞采的做法。王安石利用自己在政坛和文坛上极大的权力，“曾用行政手段，在科举考试中罢诗赋而兴策论，极大地声张了质实派的威势，且大有后来居上之势。但其所论、所行，因在一定程度上违反了文学创作自身的内在规律和要求，以致造成了后来苏轼所感慨的‘文字之衰，未有如今日者也……惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇'的文坛衰落局面。”

3苏轼的“辞达”理论及后世的争议

按前文分析，孔子在讲“言辞，表达了意思就行了”的时候，也有“言之不文，行而不远”和“情欲真，辞欲巧”的观点。这种矛盾观点在后世一直被人们进行着融合性的理解，比如西汉晚期留下的最古写本《仪礼·聘礼》说：“辞多则史（虚饰、浮夸意），少则不达，辞苟足以达义之至也。”［15］284《仪礼》是对春秋、战国时代一部分汉民族礼制的汇编，它显然主张“辞”的繁简、多寡要以“足以达义”为标准。到了北宋大文学家苏轼的时候，他立足于自己坚实而卓有成就的文学创作实践，深刻体悟出文学创作的真正规律并非只在文辞应当质实还是华美这些狭小、浅层的范围之内，而是在广度和深度两个方面都进行了深入拓展和掘进。他的“辞达”理论既对韩非子的困惑“凡说之难：在知所说之心，可以吾说当之”进行了深入破解，同时也纠正了王安石、司马光重质轻文的偏激。在《答谢民师书》中，苏轼说：“孔子曰：‘言之不文，行而不远。'又曰：‘辞达而已矣。'夫言止于达意，既疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”［16］359-360在此，苏轼围绕“言辞，表达了意思就行了”的意思提出了“物之妙”“了然于心”“了然于口与手”等重要概念，具体而言就是：

（1）“辞”所要“达”的内容是“物之妙”。“妙”是妙处，也就是物与物相区别的本质规律和特点，它们是事物固有的东西。在《答虔停俞括一首》中，苏轼曾说：“孔子曰：辞达而已矣。物固有是理，患不知，知之患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。”［17］91-92另外，苏轼所说的“妙”也包括人们在和“物”打交道时产生的体验、感悟等，他的大量“策论”及游记对之就有所表现。

（2）“辞”“达”“物之妙”的保障是作者要对“物之妙”“了然于心”。作者将“物之理”“了然于心”了，弄清楚、弄明白了，然后作文，才能保证文章有内容。这已经涉及了作者对对象深入观察、研究、体验的问题。那么怎样才算对“物之妙”“了然于心”了？苏轼认为只有将“物之妙”掌握到自己觉得“成竹于胸”了才能算“了然于心”。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中，苏轼以画竹子为例，说明要画好竹子必须先观察竹子破土而出时就具有的完整样子，即“节叶具焉”。但拙劣的画手却不注意这点，画竹子时是“节节而为之，叶叶而累之”，也就是没有将竹子的“妙（特点）”了然于心、继而成竹于胸才那样画。如果把竹子的“妙（特点）”了然于心、继而成竹于胸了，那么“执笔熟视”——提笔画它时不仅觉得自己熟悉它的外形、生理特点，甚至也熟悉人对它联想、思考、感悟出来的形而上的东西（如竹子有气节、有骨气、虚怀若谷的象征意蕴），这时候，只要快速地去“追其所见”，那么一幅神形毕肖的竹子图就诞生了。苏轼在此也谈到了艺术创作过程中灵感爆发及对对象特性进行选择、取舍的问题，这取决于主体对对象的“了然”程度，取决于是否把对象成竹于胸。在《日喻》中，苏轼对这个艺术创作之法继续进行了形象的比喻，一个人要想成为游泳高手，必须先观察“水之道”，掌握“水之道”，期间又不断地下水实践，方能使自己的游泳本领从“能涉”而到“能浮”，从“能浮”而到“能没”。

（3）“辞”“达”“物之妙”要有一种对“物之妙”掌握得“不能自已”及“不能不为”的强烈的创作欲望、创作冲动。苏轼在《〈南行前集〉叙》中指出“不能自已”是因为主体将“物之妙”“了然于心”“成竹于胸”了，于是产生了强烈的创作冲动、创作欲望，结果就“不能不为”了，最终他能创作出“达意”之文。

（4）“辞”“达”“物之妙”的最佳状态是“了然于口与手”，也就是顺利地说出、写出“了然于心”的“物之妙”。“了然于心”是“了然于口与手”的条件，“了然于口与手”是“了然于心”的结果，二者相辅相成，相互支持，互相倚重，谁也不能偏废。苏轼两次使用的“了然”含义是不一样的，“了然于心”中的“了然”是指对“物之妙”的观察、研究、掌握，“了然于口与手”中的“了然”是指对“了然于心”的“物之妙”熟练表达的意思，从修辞角度看，苏轼使用了“换义”这个辞格，但有人解读苏轼这些话时将其理解为同一个意思，进而认为“了然于手”比“了然于心”更重要，这显然不当。

（5）苏轼也认为，光有将“物之妙”“了然于心”“成竹于胸”还不够，作者平时还得学习文辞的表达技法。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中，苏轼说，在文与可给自己教了画竹子的方法后，自己清楚地知道怎样画竹子，但自己却画不出竹子，究其原因就是平时的“不学之过”，缺乏练习，没有真正掌握作画技巧，所以才落了个“不能然”的结果。在《书李伯时〈山庄图〉后》中，苏轼说：“……有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”［18］2211可见，进行艺术创作，必须要多从他人处学“艺”，必须在平时多练笔并在其间摸索、体会“艺”，这样，才能将“了然于心”“成竹于胸”的“物之妙”表达出来，否则，前期准备再充分也属徒劳。

（6）表达了“物之妙”的“辞”应该是“行云流水”般的“辞”，是“当行当止”的“辞”，是“浓淡相宜”的“辞”。在《答谢民师书》中，苏轼称赞谢民师的文章是：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”［18］1379在《自评文》中，苏轼说自己的文章是“常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣”。［18］2069他的《教战守策》、前后《赤壁赋》及《记承天寺夜游》，都很好地实践了自己的主张，做到了长短相宜、繁简适度。在《与二郎侄书》中，苏轼有几句著名的话：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟乃造平淡；其实不是平淡，绚烂之极也。”［18］2069他认为，文辞讲究浓淡和质采是由文章所表达的内容和个人在不同时期的生活积累决定的，非作者的主观愿望和好恶所决定。

从上面的分析可以看出，苏轼的“辞达”理论既对以王安石为代表的具有鲜明政治功利色彩的质实主张进行了纠正，也对此前华彩派的偏颇进行了匡正。认为在“锦心”和“秀手”之间，两者都很重要，谁也不能偏废，也就是作品不仅要质实，还要言美。另外，他对“达”之对象的厘清，不仅超越了以往那种狭小的界定，而且从多方面对作者提出了深层次的要求，既全面、深刻、允当合理，又极具逻辑性，给后人带来很大的启发性、指导性。

就上面苏轼所论述的问题，明清理论家或承续或又各有说辞。

明初方孝孺对于“辞”到底要不要详细、华丽或者说言辞能否讲究技巧的问题，他的《与舒君书》一文作如是说：“文者，辞达而已矣，然辞岂易达哉！……夫所谓达者，如决江河而注之海，不劳余力，顺流直趋，终焉万里。势之所触，裂山转石，襄陵荡壑，鼓之如雷霆，蒸之如烟云，登之如太空，攒之如绮毅，回旋曲折，抑扬喷伏，而不见艰难辛苦之态，必至于极而后止。此其所以为达也，而岂易哉！”［19］249从他的形象描述可以看出，他提倡文辞要自然畅达，言辞应该挟风带雨，这与苏轼主张的行文应有行云流水般的娴雅观点是相辉映的。

明中叶的李贽认为文章如果过于注重形式，追求技巧的运用，往往会语尽而意亦尽，词竭而味索然，会丧失真情实感，丧失自然的真实。他在《焚书》中提出“化工”和“画工”两个概念，前者指不见人工技巧但却达到了真实自然的一种表现方法；后者指精心雕琢但却失去了真实自然的一种表达方法。所推重者明显可见。

晚明的方以智认为，文体不同，辞亦有别，不能强求一律。

晚明的顾炎武认为，文辞不能以“繁简”论优劣。他说：“辞主乎达，不论其繁与简也。繁简之论兴，而文亡矣。……文章岂有繁简耶？昔人之论，谓风行水上，自然成文，若不出于自然，而有意于繁简，则失之矣。”［20］1465

明清学者还对“辞”所要“达”的内容及作者实现“辞达”的素质进行了论述。比如清初叶燮“通乎理、通乎事、通乎情”的“三通”主张，就明确了“辞”所要“达”的内容是“理、事、情”。他的《原诗·内篇下》说：“文章者，所以表天地万物之情状也。”［21］“理、事、情”即“天地万物之情状”的具体内容，它们是“文章”（包括诗歌）所表现的客观对象。清人章学诚的《杂说》曰：“文以气行，亦以情至……今人误解辞达之旨，以为文取理明而事白，其他又何求焉。不知文情未至，即其理其事之情亦未至也”，［22］355亦即“气”和“情”是“辞”所要“达”的内容。

对作者实现“辞达”的素质问题，明初的宋濂提出了“养气明道”说，他认为作者为文必须明道，必须养气，养气是为了更好地明道，而养气本身又需要道学作为根柢。李贽提出作者要保持一颗“童心”，真实坦率地表露自己内心的情感和人生的欲望，要割断和道学的联系，割断和“童心之言”相对立的伪道学——儒学经典的联系，以使文学存真去假；他认为作者掌握的“道理闻见”就是道学教条，这些教条夺走了作者的“童心”，一个作者没有了“童心”，自然也就无真情，“于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达”。［23］3叶燮认为，作者要对客观的“理、事、情”进行表现，就必须通过自己的“心之神明”而“发宣昭著”，但要做到这点，却必须依赖“才、胆、识、力”这些东西。在四者中，叶燮强调“识”为体，而“才”为用，“识”明则“胆张”，无“识”而有“才”“胆”“力”便会“背理叛道”，成为“风雅之罪人”。另外，他还强调：“才”主要得自天分，“识”主要依靠后天的人力扩充，“识”丰富，才能够发现“理、事、情”并将它们纳入到创作中；“识”高超，才能正确辨别诗歌的源流正变，知所取法，向往高境。

总之，在孔子提出“辞达而已”说之后，几千年来，人们对这句话的表面含义及内在蕴含进行了多方面的解读，可谓仁者见仁，智者见智。但孔子之言究竟是一句随便话，还是立足于他对人们说话、写文章的深刻的洞察才这样说，可能这个问题会一直讨论下去。由此也可以看出，孔子的确是一位水平超高的智者，他在说“辞达而已矣”的时候，短短五个字，竟然给后世之人留下了极富探索和启发性的广阔空间。这，也许连孔子也没想到。

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“Literary Style Judgment Criterion Proposed by the Confucius”in the“Methodology of Writing”from the Perspective ofAncient Chinese Literary Critique

MA Zhenhong
（School of Literature and Communication，Xianyang Normal University，Xianyang 712000，Shaanxi，China）

The“literary style judgment criterion”proposed by the Confucius is the earliest“methodology of writing”for later literary creation.However，it has brought two confusions for the later generations.The first is the reference of“ci”and the connotations of“da”.The second is the sense group issue of“cidaeryi”.Later generations put forward viewpoints of agreement，objection or revision.Multiple interpretations are made of the surface meaning and implied connotations of this utterance.

methodology of writing；literary style judgment criterion proposed by the Confucius；being expressive means everything in terms of writing；lexical adornments

I206

A

1672-2914（2016）01-0116-05

2015-10-29

马振宏（1968—），男，陕西宝鸡市人，咸阳师范学院文学与传播学院副教授，研究方向为文学理论。