从哲学角度看戏曲文艺的创作研究

石 丹

（作者单位：山西传媒学院）



从哲学角度看戏曲文艺的创作研究

石 丹

（作者单位：山西传媒学院）

摘 要：哲学和戏曲的关系问题，是一个十分重要的问题。借助马克思的“生产-流通-消费”的“循环模式”理论，戏曲总体活动的动态过程则可以衍化为“作家创作戏曲作品-戏曲文本，舞台呈现-观众接受与反馈”三大环节。长期以来，人们对戏曲的研究，往往只侧重于对文本的剖析，多把注意力集中在作品所反映的社会生活方面，戏曲的虚实表意与程式化方面，其实这仅仅抓住了戏曲总体活动的一个维度，也就是中间环节，将戏曲艺术总体动态过程分割成静态封闭，互不相连的领域，忽视了创作者活生生的交流和社会接受效果问题。本文试对戏曲的创作问题进行全方位研究，希望可以填补戏曲研究多年来对于创作问题的疏漏，取得突破，有所发现。

关键词：戏曲；创作；二次创作

戏曲创作是戏曲的生产阶段，戏曲创作主体是劳动者，生产资料来源于创作主体的意识形态、所处的社会历史环境以及消费者也就是接受者的反馈。一切生活现象只有变成作家的心理现象，才能演化为戏曲脚本。戏曲脚本归根到底是剧作家在写心，不但写自己的心，而且写他对社会生活的印象和感受。所以海涅说：“诗人是按照自己的肖像来创造他的人物的。”

1 戏曲创作的动机

正如俄国作家列夫·托尔斯泰所说的：“真正的艺术作品只是偶尔在艺术家的心灵中产生，那是从他不所经历的生活中得来的果实，正如他的母亲怀胎一样。”概括戏曲创作的动机主要集中在以下几方面。

1.1“泄愤”

一部分文人由于仕途坎坷，不能获取功名显志，对社会的极度不满，无处宣泄，通过戏曲创作袒露心中不平。

元代马致远年轻时颇迷恋于功名，到处漂泊却寻不到出路。他在《南吕·金字经》曲中慨叹道：

夜来西风里，九天雕鹗飞，困煞中原一布衣。悲故人知不知？登楼意，恨无上天梯！

马致远的杂剧创作最集中地表现了当代知识分子的命运，并深刻地揭示了知识分子的内心矛盾和思想苦闷。《汉宫秋》把王昭君出塞和亲置于民族矛盾十分尖锐的历史背景下，使整个事件笼罩在深沉的悲剧气氛之中。《汉宫秋》写于元世祖至元二十四年之前，当时许多人亲身经历了民族战争的祸乱。元好问在到《癸巳五月三日北渡》诗中描写了广大妇女遭到蒙古军队掳掠的悲惨情景：“道旁僵卧满累囚，过去旃车似水流。红粉哭随回鹘马，为谁一步一回头。”在这种时代气氛下，马致远作为一个失意的汉族知识分子，借昭君故事抒发自己民族情绪，在当时具有一定的现实意义。《荐福碑》也集中反映了他怀才不遇，归命于天的思想情绪。

这种出于宣泄郁积在心中的怨愤而创作文学作品的行为，从理论上来说，主要是心理失衡所引起的。如杂剧兴盛于元代，由蒙古贵族、官僚、僧侣、地主和富商等组成的封建政权，对中国实行残暴、贪婪的统治，整个社会万马齐喑，世人噤若寒蝉，广大人民不仅在物质上匮乏，精神上也饱受压迫。最终只有借助创作戏曲来倾泻他们心中的块垒，使老百姓的悲愤也同时得到宣泄。这便成为这一类戏曲问世的直接动因。

关汉卿就是一个不屈不挠，坚决同压迫者抗争的战士，他以如椽之笔无情地撕破了社会的黑暗，有力地鞭挞生活中的罪恶和丑陋现象，倾泻追求幸福和光明的澎湃激情，点燃了广大人民心中的反抗烈火，以《窦娥冤》《鲁斋朗》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧最为突出。

1.2“劝惩”

中国是儒家文化占主导地位的国度。著名的戏曲家大多没有显赫的官位，明智地认识到凭借自己的力量难以扭转乾坤，潇洒地放弃仕途，玩世滑稽，闲适处世，然而传统儒家文化的影响又使他们难以放弃对现实的关心，最终只能用自己的笔来劝化、惩戒世人，试图通过这种方法来挽救江河日下的封建秩序和规范社会的人伦关系，为传统道德的回归作微薄的努力。许多戏曲家就是在这样的创作动机的推动下进行创作的。

如高明写作的《琵琶记》，一般认为是在辞官避居四明栎社以后，即元至正十九年（1359）以后，《琵琶记》和《赵贞女蔡二郎》相比，最大的改动乃是摆脱了以赵五娘为主线的结构，将蔡伯喈的“三不孝”改正“三不从”，使他从一个不忠不孝，富贵易妻的薄情郎，变成了全忠全孝，贵不易妻的仁义夫君，又回到唐人传奇蔡氏“力辞不得，后牛氏与赵氏处，能卑顺相将”的团圆结局上去了。另一主人公赵五娘的形象则更多地体现了中国传统道德对于妇女的要求。赵五娘在非常困难的情况下对丈夫尽忠，对公婆尽孝，以牺牲自己来对别人尽责，做到了常人难以做到的事，因而成为传统道德意识中的理想的已婚妇女的形象。这样的形象，在中国的传统戏曲小说中，可以举出很多。

1.3“炫才”

马斯洛的需求层次理论指出人的五种需求：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求。人除了要满足物质方面如生理需求、安全需求之外，还有精神方面如社交需求、尊重需求的诉求。此外，还有更高的自我价值实现。戏曲鼎盛的元明清时期，一批文人才怀才不遇，壮志未酬，他们不甘于这样的命运，于是潜心创作，希望更多地得到

社会的认同，白朴，李渔就是这样。

戏曲家一般性的创作动因大致如上所述，然而，上述3种动机实不足以概括中国戏曲家创作动机的全部内容。事实上，我们亦不可能穷尽所有，因为毕竟戏曲创作动机为一种复杂之精神活动，对于事物的特殊情况，我们没有办法综述，所以在这里仅以抓住矛盾的一般特征为准。

2 戏班的二次创作

戏班是一个特殊的介体，对于戏曲作品的作者来说，他是一个接受者，要先客观审视每一部要表演的作品，看故事是否动人，是否符合观众的审美标准。因为戏班长期直接面对自己的衣食父母—观众，所以他们最清楚一部作品是否能赢得观众。在断定作品可以被观众接受后，戏班开始就作品的情节与人物进行被动了解，这种了解首先是从作者角度的理解。因为，传统戏曲艺人往往没有太多机会接受教育，所以必须依靠文人了解相关内容。从接受作品到面对观众进行表演这一过程中，戏班又成了一个创作者。

2.1对腔调不适合的要改调歌之

我国历史上的腔调最开始只有北曲与南曲两种声腔，随着它们在全国范围内逐渐流传，就被各地戏班演员改为当地语言演唱；同时，将当地的民间音乐加入进来，从而形成与母腔不同风格的声腔剧种。以弋阳腔为例，从明初开始，弋阳腔在民间就已经开始流传，它经常将昆山腔或其他声腔剧种的作品经过改动用弋阳腔来演唱。在将腔调改动的过程中，也经常根据需要将原来的曲词进行改动。

2.2对作品不符合舞台演出要求的地方进行改动

如元杂剧作家比较轻视场上念白，经常在创作时只填写曲词。戏班演出是不能仅仅让演员演唱，一来因为元杂剧都是一人主唱制，即旦本旦主唱，其他人物只能念白；末本也是如此。若全场演唱，主唱演员的负担太重。二来，戏曲本来就是适应人们的娱乐要求产生的，观众看戏主要是为了寻找快乐，只咿咿呀呀地唱，没有插科打诨，容易让观众感到厌烦乏味。元杂剧作家虽然被打入社会底层，但骨子里仍然认为自己的创作与职业艺人有着根本的不同，所以他们并不过多关注作品中的念白。为了有良好的演出效果，戏班就在演出时自己加入念白。

2.3中国戏曲演员在演出时是集体验与表现于一体的

在决定了演出作品后，戏班演出人员需要了解故事情节，了解人物特点。这种了解过程就加入了他们自己的社会经验和体会，理解之后决定以何种程式表现人物时，他们选择的表现方式就会因对人物理解的不同而使固定程式有所变化。这就是为什么同演一出戏由不同演员来演就会使观众有所不同感觉的原因，演员展现在观众面前的人物形象已经是加入他们自己评价与理解的形象了。

戏曲的创作与接受是相生相长的，优秀的创作可以促进观众的接受程度，而良性的接收又可以反过来使创作更加精湛。

参考文献：

［1］吴波，夏菁．明清小说创作动机论［J］．锦州师院学报:哲学社会科学版，1991（4）．

［2］胡小成．马致远《汉宫秋》主题辨析［J］．郑州大学学报:社会科学版，2003，36（2）．

［3］吴波．《儒林外史》创作动机与创作主旨［J］．明清小说研究，2000（1）．

作者简介：石丹（1986-），女，山西太原人，硕士，山西传媒学院编导系专任教师，讲师，研究方向：影视研究。