韦伯恩《钢琴变奏曲》第二乐章（OP.27—2）和声研究之十二音序列浅析

成 果（上海音乐学院200031）

韦伯恩《钢琴变奏曲》第二乐章（OP.27—2）和声研究之十二音序列浅析

成 果（上海音乐学院200031）

韦伯恩是20世纪最著名的音乐家之一，其作品大多篇幅短小，语言精练，构思巧妙。《钢琴变奏曲》（OP.27）是最具有韦伯恩个人音乐风格的十二音序列代表作品之一。本文通过对《钢琴变奏曲》第二乐章中的序列原形、序列选择逻辑、序列陈述形态以及十二音和声技术进行初步研究，希望能够加深对于韦伯恩创作思维的了解。

十二音序列；韦伯恩；钢琴变奏曲

1908年，当勋伯格创作其作品《乔治之歌》（George Lieder）OP.15时，在音乐中便开始发生了一种深刻的变化。1这种变化所指的是无调性音乐的诞生，而十二音序列技术则是无调性音乐中衍生出来的一种作曲技术。

《钢琴变奏曲》（OP.27）是韦伯恩于1936年创作的作品，这一时期属于韦伯恩的创作晚期。《钢琴变奏曲》篇幅短小精练，音乐语言别致，创作思维巧妙，采用了十二音作曲技法，体现了韦伯恩朴实、简洁、逻辑严谨的音乐风格，对后世作曲家产生了极大的影响。

《钢琴变奏曲》第二乐章（OP.27—2）一共22小节，2/4拍，速度为极快板，结构为四个乐句的镜像结构，每个乐句是由左右手两条序列同时进行陈述。

一、原始序列分析

对于使用十二音列体系写作的作品来说，确定原始序列是最为重要的事情。作曲家结合自己需要，将十二个半音排列成一个序列，这个序列被称为“原形”（Primal），以“P”为标记。为了扩充写作的材料，又从原形派生出三种变形，即“逆行”（Retrograde），以“R”为标记；“倒影”（Inversion），以“I”为标记；“倒影逆行”（Retrograde of Inversion），以“RI”为标记。而这四种序列形态还可移至另外十一种的不同高度上，结果可以得出一共48个序列形式。2下表即为《钢琴变奏曲》第二乐章（OP.27—2）所采用的十二音序列的48种序列形式。

例2 十二音序列矩阵表

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这首乐曲第一乐句右手演奏的原始序列为P8，笔者以P8为例进行分析。

从原始序列的相邻音程来看，这个序列相邻两音之间所构成的音程分别为小二度、小六度、大二度、大六度、大二度、三全音、小二度、小二度、小六度、小二度、大三度。除开6号音与7号音是三全音关系，其余所有相邻两个音都构成的是大小二度以及大小三六度关系，没有出现纯四纯五度，这样刻意避免了在传统和声中极具功能意义的四五度，强调了更具有旋律意义的二三度音程。

从原始序列的调性暗示来看，除开2到5号音能够形成F大调的调性暗示以外，其余相邻4音都刻意避免形成大小调式局部调性，而1号音的出现让2到5号音的调性暗示非常不明显，所以从这个原始序列的设置来看，作曲家是刻意避免了局部调性的暗示出现。

从原始序列的截断划分来看，韦伯恩在运用过程中将这个序列划分成3段：1-5号音为第一段，678为第二段，8-12号音为第三段，他们分别构成的集合是

原始集合标准集合1-5号音【8,9,11,0,1】5—3【0,1,2,4,5】678号音【4,5,10】3—5【0,1,6】8-12号音【2,3,5,6,7】5—3【0,1,2,4,5】

从集合中我们可以看出，第一截断和第三截断是同一个集合5—3，而第二截断可以看成一个维也纳三音和弦所形成的集合3—5。

第二乐章选用了4对序列同时进行呈述，笔者将分析这4对序列中所存在的不变性因素。

第一对序列P8与I10 在第2号音和第12号音具有单音不变性，即他们2号音与12号音都是同一个音，2号音为A，12号音为bE，而6号音与7号音则形成具有不变性的双音组，都是C与#F。

第二对序列P3与I3的1号音都是bE，而9号音都是A，具有单音不变性。

第三对序列I8与P10中仍然存在单音的不变性，4号音都是A，8号音都是bE，而且他们的2、3号音都是G与B，11、12号音都是#C与F，构成双音不变性。

第四对序列I5与P1中还是存在着单音不变性，5号音都是A，10号音都是bE。

总结这四对序列我们可以发现，这四对序列都具有着两组不变性的单音，它们是bE和A，这两个音之间是三全音关系。

二、序列选择逻辑分析

笔者将这首乐曲中所选择的十二音序列在乐谱中进行标注，如下图：

序列①③⑤⑦为左手陈述，序列②④⑥⑧为右手陈述（最后两个序列的最后3个音交换）。两个序列通过左右手交替陈述，并且在序列选择上韦伯恩有自己的选择依据。

我们可以看出，作者设计选择的这8个序列是有一定逻辑的。

我们之前分析了四对序列的不变性：序列1和2，序列3和4，序列5和6，序列7和8都有两个同样顺序出现的共同音A和bE。而A与bE又构成了三全音的关系，可以看出作曲家强调三全音的创作思维。

其次第二乐章韦伯恩希望写作成一个类似无终卡农形式的结构：第一乐句中序列1从I10开始，序列2从P8开始，他们都结束在bE这个音上；第二乐句中序列3和序列4分别从I3和P3开始，开始音都是bE，结束音是#G和bB；第三乐句从第二乐句的结束音bB和#G开始，序列5是P10，序列6是I8，他们结束音为F和#D；第四乐句序列7和8分别开始于#D和F上，结束音正好又是#G和bB，这两个音又是第一乐句的开始音。这样的安排让整首乐曲连接更为自然流畅。

这些序列是通过精心挑选之后被使用的，体现了作曲家完整的结构感和巧妙的乐思，作曲家在最后为了让乐曲取得类似无终卡农的效果，将陈述顺序稍作改动，是整个乐曲的点睛之笔。

三、序列陈述形态分析

第二乐章短小精练，所以它的序列陈述形态较为一致，都是两条序列同时混合陈述，除了6、7、8号音，其余音都为单音陈述，而6、7、8号音排列成维也纳三音和弦形态陈述，6号音始终为三音中间的音。

横向线条上都是两条序列混合陈述的形态，相邻两音的音程均为大小二七度以及大小三六度这种更具有旋律意义的音程，而纯四五度在相邻两音音程中并未出现。

纵向和弦上一共出现了8个三音和弦，这8个三音和弦的排列形态都是维也纳三音组，这样的排列在纵向上具有统一性，强调了不协和音程三全音，增强了乐曲紧张度，同时也与横向陈述形成对比。

四、和弦分析

十二音和声存在着两种不同概念，第一种是20世纪60年代布林德尔提出用紧张度控制十二音和声，第二种是20世纪70年代海德根据勋伯格的原意，提出基本集合控制十二音和声。3这首乐曲在纵向上一共出现了8个三音和弦，这8个和弦都由8个序列中的6、7、8号音排列成维也纳三音和弦的形态而构成。

这些三音和弦都是源自不同形式的十二音序列陈述时按序号出现的6、7、8号音组成。P原形序列的三音集合从低到高排列为8—6—7号音的形态，构成纯四度及三全音的形态。I倒影序列的三音集合从低到高排列为7—6—8号音的形态，构成三全音及纯四度的形态。这8个三音和弦都是基本集合3—5【0,1,6】，音程含量是【100011】，强调三全音和小二度，紧张度较高。这些三音和弦两两一组相邻出现，皆具有倒影关系，且轴音均为A音，体现出作曲家的巧妙构思安排。

《钢琴变奏曲》第二乐章（OP.27—2）从作品结构、十二音序列设计、序列选择逻辑、序列陈述方式以及十二音和声技术等方面都体现了韦伯恩朴实、简洁且精密的创作思维，这是值得我们学习和借鉴的。他的作品兼具了理性思维以及感性思维，透过严密逻辑将两者结合在一起。对于韦伯恩作品的研究需要站在理性的角度出发，探寻在其逻辑背后隐藏的感性思想，这样才能真正的理解作品的美。

注释：

1.[美]艾伦•福特.《无调性音乐的结构》.罗忠镕译.上海音乐出版社，2013.

2.郑英烈.《序列音乐写作教程》（修订版）.上海音乐出版社，2007.

3.郑英烈.《序列音乐写作教程》（修订版）.上海音乐出版社，2007.

[1][美]艾伦•福特.《无调性音乐的结构》.罗忠镕译.上海音乐出版社，2013.

[2]郑英烈.《序列音乐写作教程》（修订版）.上海音乐出版社，2007.

[3][苏]尤•霍洛波夫.《论西方的三种和声体系》.罗秉康译，人民音乐出版社，1987.

[4][奥]勋伯格.《和声的结构功能》.茅于润译.上海音乐出版社，2007.