论《镜花缘》插图文本接受

邱芳芳 柳飔 李烨婧

摘 要：《镜花缘》是清代李汝珍所作的一部长篇章回小说，广东芥子园刻本和上海点石斋石印本是主要插图本。本文从互文性角度着重探讨点石斋版本的情境图，并将两版本插图对文本的接受进行比较，挖掘其深层指向。

关键词：《镜花缘》  插图  文本接受

《镜花缘》作为一部带有浓厚神话色彩的长篇章回小说，插图本众多且刊刻精美，有极大的研究价值。目前有关《镜花缘》插图的传播与接受，却少有研究专门涉及。《镜花缘》在清代有两种主要刻本：一是刊刻于清道光十二年的广东芥子园刻本《镜花缘绣像》;一是刊刻于清光绪十四年的上海点石斋石印本《绘图镜花缘》。芥子园版本共一百零八幅人物绣像，每幅绣像后配一器物图。而点石斋版本偏重情节刻画，仅二十四幅人物图，而增一百幅情境图，二者的差异显现出对文本接受的不同倾向。

一、 点石斋版本情境图分析

上海点石斋石印本插图共计一百二十四幅，王韬序言“予友李君，风雅好事，倩沪中名手，以意构思，绘图百，绘像二十有四”。

此版本以情境图胜，图文呼应，每两回前插入对应的两回情境图，正反对绘。情境两图，似卷轴一副，纳人物、环境与情节于一体，笔法细腻，虚实相生。

（一） 情境图与文本的互补

李汝珍之意趣与绘工之作业不可同一而语，《镜花缘》一文人之书，绘工之旨却在于以平民之思解读乃至社会大众接受。这一再创作过程定会产生接受美学之“第二文本”，必对原作内容进行筛选，详略安排，将抽象文字具象化。

小说原文第八回“弃嚣尘结伴游寰海 觅胜迹穷踪越远山”叙写唐敖邀林之洋结伴游于东口山，遇多九公解途中所见怪状之惑。图像整体背景为辽阔无垠的大洋。船内有五人，最左二人身材魁梧，对谈貌，当为唐敖和林之洋;中间女子为吕氏，侧坐;其旁为林婉如，身材矮小;船头应为多九公，双手握桨掌舵。船体斜前方另有一艘大船，船体豪华。插图与文本基本一致，细微有别。所绘船只规模与文字描述不符，原文“俺们海船甚大，岂在姑爷一人？”，然此图所示船较小，只容五人。

由此，绘工并非完全以文本内容为转移，其图像描绘是有选择性的，即注重典型人物，省略次要人物。情境图取文本之精，省繁杂故事与人物，便于社会大众接受与理解。

（二） 情境图构图模式

点石斋石印本画工极注重画面的构思，情境图大致分为两种构图模式：群像描摹，取典型瞬间着重描摹。

1. 群像描摹

如小说原文第八十回“打灯虎亭中赌画扇 抛气球园内舞花鞋”为叙事性内容，记叙众才女虎亭相聚互猜灯谜。文本出现60余位才女，插图入画17位，以群像与对话方式出现。图文相较，差别有三：一为群体性区分未呈现层次，如原文 “芸芝同闵兰荪每人身上穿着一件背心”，全图皆无衣着背心之人;二为人物动作神态缺失，如纪沉鱼拍桌出神，众人皆惊，图中人物表情冷漠，全无神态;三为重要之物并未呈现，紫芝赠扇，题中突显，乃整回情节之高潮，而插图未见赠扇，读者不能全凭插图领会。

以群像描摹呈现的插图，大多为人物众多，情节繁杂的回数。以此笔法绘图，即以整体叙事为主而非典型。因而绘工刻画与李汝珍思想表现有所出入，李汝珍笔下各才女有其独特的个性与才情，然插图反映只能是面貌、穿着与姿态皆为相似的女性群像。

2. 构筑典型瞬间

如小说原文第九回“服肉芝延年益寿 食朱草入圣超凡”，记唐敖、多九公、林之洋游历山间，遇奇禽怪兽和异草仙花之事。图像以山林为背景，一小人骑小马奔走，此为“肉芝”。唐敖在后呈奔跑追逐状，腰间佩长剑一柄。图中多九公手扶林之洋远远赶来。

此插图着重呈现唐敖追赶肉芝一景，而原文笔墨铺叙清肠道稻、祝余草、蹑空草等奇珍异草。插图精妙选取最为灵动集中的动态事件进行描绘，笔者以为刻绘追赶肉芝之景是以应题。

选取“最富于孕育性的那一顷刻”之构图模式常出现于人物清晰、叙事详略得当的回数。不同于大场面的群体呈现，绘工自觉选取最为典型的瞬间成图，甚为巧妙。绘者以小说文本为依据，于插图创作中突出自己的理解与想象，对文本进行改编、剪贴、戏拟，以创造审美体验。

二、 两版本对比接受分析

《镜花缘》插图本于清代是坊间刊刻的重要文本，通过两版本的对比解读，探讨插图与文本的互文关系，认识不同版本插图对于文本接受的倾向。

（一） 插图对文本的共同接受

两版本插图基本符合文本，通过画工和刻工的想象将文本绘成直观视觉冲击的图像，实现文字与插图的互补，一定程度实现文本的增值，突显审美价值。

首先，两版本对人物绣像的处理方式一致，以初始印象的不同引导读者最初的审美接受：绣像皆置于正文之前，先入为主的方式更能引导读者。点石斋版本中，人物绣像置于目录后、第一回文字前，二十四幅绣像整体呈现饱满姿态，尤使读者感受个体独特风采;芥子园版本中人物绣像位于序文后、题词和目录前，一百零八幅人物绣像及器物图依次陈列，人物消瘦。

其次，人物绣像方式和题名一致：绣像是对单个人物的像刻画;每幅绣像均题上人物的姓名，直接表明人物身份。两版本中，各人物绣像在服饰、配饰及身姿、神情各异，展现人物“百花图”，给人不同的审美感受。

（二） 插图对文本的接受差异

不同画家和刻工对文本的接受角度和程度各异，经艺术再创造，将自我的阅历、阅读体验和审美融插图之中，显现插图的美感差异。通过两版本插图对比，笔者发现插图对文本的接受现两种趋势：一是插图对文本进行补充;一是对文本形成挑战。插图对文本的接受程度不同以表达绘工蕴含的情感差异。

1. 总体接受差异

从总体情况来看数量差异明显，反衬出画工和刻工对文本接受的角度差。芥子园版本共一百零八幅人物绣像，包括武则天、林之洋及一百位才女。每幅绣像配一器物图，深入传达人物性情经历，此版本绣像的细致展现是对文本人物最忠实的推介。点石斋版本则偏重于情节想象，一百幅情境图完美展现连环画的基本效果。此外，点石斋版本重点刊刻女魁星、武则天、唐敖、林之洋等六位人物和十八位才女的绣像，精妙塑造典型人物。

由此，点石斋版本着重结合人物绣像和情境图形成文本概貌，将插图提升至可脱离文本的高度，对文本发起挑战。而芥子园版本插图处于辅助地位，对文本人物进行视觉补充。

2. 个体接受差异

细看人物绣像，两版本的差异十分鲜明。插图对文本进行更细致的补充，产生文本增值，也不可避免导致对文本的违背。

从人物绣像构图来看，芥子园版本主要由人像、题名和简介组成。如女魁星插图的文字简介为“瑞应奎垣，职掌文光。平月旦象垂坤兆，栽培闺秀息风狂。”点石斋版本由人像、题名和环境组成。人物置身于背景中，如插图林之洋身处、树木林立、小溪潺潺的野外环境。两版本的图像表现力存在差异，芥子园版本倾向于图像配以文字以传神;点石斋版本重绘图，摒弃文字的直接性，给读者留白。

从人物绣像来看，芥子园版本较简略，人物模式化，“于那娉婷武媚之中，带一团书卷秀气”;而点石斋版本人物极具生活气息。二者对人物形象的表现存在传统与反传统的差异。如文中唐敖性格具两面性：“忠孝和顺”及“秉性好游”。芥子园版本绣像中突出前者，人物衣冠楚楚;点石斋版本充分体现“好游”状。又芥子园版本女性连同女仙绣像皆是小脚，武瞾绣像突出帝王气象，隐没女性特征，可见绘者将封建传统进行普适性的贯彻。点石斋版本则偏向女性的自然属性，人物女性化特征鲜明。

刻画差异传递出芥子园版本遵循传统，点石斋版本挑战传统的审美意识，其隐含的正是处于不同背景的绘工在不同社会接受传统下之于文本的态度。

三、 差异之深层指向

广东芥子园刻本插图是谢叶梅画像，麦大鹏搏云子书赞，王新摹。此版本主要为人物绣像。插图发展至明末，唯美之风盛行，人物图成为文人案头清赏的对象。至清代人物图显著增加。谢叶梅绘制《镜花缘》时，人物图大行其道，故此时对小说插图的绘制集中于人物。

然而，谢叶梅虽绘制众多女性形象，除少数辨识度高，大部分如不注释文字很难区分，此归结于谢叶梅本人对女性的体悟。谢叶梅在《自序》中曾道：“其中忠孝节义，诗赋品艺，闺阁风流，咸归于正。”可见，谢叶梅对《镜花缘》中女性的接受，虽重其美感，却跳不出“忠孝节义”的藩篱，对文本女性形象的接受有所收束。

人物图的衰落可追溯至光绪十四年，上海点石斋《绘图镜花缘》只余下二十四幅人物图。石印技术直至清末才从西方引进，可最大限度保持画稿原貌，“但将原本一照于石，数千百本咄嗟立办，而浓淡深浅，着手成春”。木刻印刷需画家与刻工配合才能将画作神韵传达。或因人力有限，雕刻繁复而无力刊刻众多场景，石印技术的传入，改变此状，使得“画报”这一新的文本传播载体兴起。

而插图本身也由“看重女性‘忠孝节义向注重故事情节悄然转变，对插图的鉴赏跳出了早期对人物清赏的风气，对情境图的关注也意味着小说传播的广泛，并逐渐向下传播，成为一般读者更乐于或是有能力接受的偏向。”这种故事性的增强在人物图中，则表现为背景的设置，以及人物面部、姿态更为细腻生动之上，去掉大量文字注释，使人物本身更具故事性，充分发挥绘图代替文字的功能。

时至晚清，近代画家的构图与传统雕版画家重人物的风格形成巨大差异，画作多以社会生活中心题材，突破传统文人画，易于大众接受。他们将中西绘画结合，甚至融入西方透视等理念，使晚清石印画适宜宏大场景。纪事有真伪，而图画则赤裸，盖图先于文字，为人类天然爱好之物，在晚清图书传播中形成“图像自觉”意识。

插图本作为清朝不同文化形式的交叉，以开创式的构图，其创作基本围绕小说的回目。多处补充文本，将虚幻场景、人物具象真实呈现，创造出了一幅幅真实可感的视觉画面，延伸出文字不可表达的境界。

参考文献

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[2] 李汝珍.绘图镜花缘[M].北京：中国书店，1994.

[3] 郑振铎.中国古代木刻画史略[M].上海：上海书店出版社，2006.

[4] 乔光辉.江阴2009年海峡两岸夏敬渠、屠绅与中国古代才学小说学术研讨会会议综述[J].明清小说研究，2009（4）.