代际、性别与阶层<br/>——近年青春题材电视剧的表象与政治

代际、性别与阶层
——近年青春题材电视剧的表象与政治

2016-02-27李一君

学术交流 2016年7期

关键词：意识形态权力文化

李一君

(中国传媒大学艺术研究院，北京 100024)

代际、性别与阶层
——近年青春题材电视剧的表象与政治

李一君

(中国传媒大学艺术研究院，北京 100024)

[摘要]自2006年以来，国产青春题材电视剧逐渐赋予亚文化与边缘性意识形态更广阔的表达空间和正面的表意语境，甚至在现象上促成其僭越主流权力秩序的可能。然而在文化政治的层面上，边缘人群依然未拥有自我言说的权利。反之，记录权力秩序被僭越的过程和表达“允许僭越”的态度，被用于营造狂欢式效果、掩盖媒介偏向和反证主流文化不可撼动的地位，进而作为一种策略，催生出更为隐秘的意识形态的规训机制。这一机制通过创造更为真实的荧屏幻觉，强化了现实中主流群体的权力欲望和边缘群体的自我诅咒，更可能成为现实中少者暮气、女性自弱等社会问题的文化来源。

[关键词]青春剧；权力；文化；意识形态

诚如埃里克森所说：“在任何时期，青少年首先意味着各民族喧闹的和更为引人注目的部分。”[1]在电视荧屏上，“青春”向来是为人瞩目的创作题材，尤其在21世纪之后，青春剧的高产量、多样化和高收视率点燃了荧屏“青春热”。然而，不同于20世纪七八十年代知青剧中宏大的家国叙事和直观的政治导向，也不同于20世纪90年代至21世纪初的前几年偶像剧对青年榜样和主流化人生的批量生产，自2006年青春剧《奋斗》热播以来，青春题材电视剧逐渐赋予社会边缘群体及其主导的亚文化更广阔的表述空间和正面的表意语境，甚至在现象层面僭越主导阶层和主流文化的优越地位。本文以文化研究的方法观照2006年之后中国青春题材电视剧中的政治表征和文化生态，揭示隐藏在青春剧文化身后的崭新的权力机制及其运作方式，并试图展开媒介社会学角度的批评。

一、僭越式的开端：国产青春剧文化的颠覆性表象

历史上，中国青春题材电视剧的文化和意识形态立场是保守而鲜明的。然而自2006年，青春剧《奋斗》将众多具有颠覆品格的青年人物标榜为典范后，国产青春剧多以青年群体的抵抗性品格为基点，在现象层面勾勒出其对社会主流文化和既定权力秩序的革命精神。

(一)差异性表征

古代中国在“和合”原则下建立起以“孝”为核心的传统代际伦理来抑制代际冲突。“人们以‘肖’与‘不肖’来定义‘孝’与‘不孝’，而‘肖’就是相似的意思。”[2]在这一思想体系中，只有以长辈为模范的子孙，才能担当起“孝”的名节。在现当代，以“父”(或象征“父亲”的角色)为核心的权力结构在中国家庭中仍存有烙印。在当代，沿袭自传统家庭文化中的“责罚权”、“教令权”、“财产权”和“主婚权”等仍在众多中国家庭中建构着以家长制为原则的权力秩序。对这一传统秩序的抵抗和解构是近年中国青春剧中醒目的文化景观。

在青春剧中，青年群体对家长制的抵抗主要通过差异性叙事呈现。“差异”存在于文化政治的维度中，是个体自我辨别的开端，因此也是剧中青年群体抵抗性思想和主体话语的表征形式。从代际角度上看，近年青春剧中的角色具有鲜明的差异性和类型化特征：长辈们勤恳而精明、衣着传统、基本践行着主流文化思想并固守着保守的思维方式；与之相对，剧中典型的青年角色行走于主流的禁区，他们可能酗酒、吸毒、说粗话、剃光头，实践着与传统悖逆的价值体系。在青春剧的叙事体系中，代际冲突体现在职业观、婚恋观、法则观等众多层面。

抵抗性叙事赋予青春题材电视剧巨大的戏剧张力。近年热播的《我的青春谁做主》《青春期撞上更年期》《北京青年》等青春题材电视剧几乎无一例外地以父子冲突为重要的戏剧矛盾。然而耐人寻味的是，在电视这一媒介平台上，青春剧中抵抗主流文化的“不肖之子”们竟几乎无一例外地获得了宽释和救赎，乃至在特定时刻他们僭越父辈的权力地位而成为家庭领袖，而其所践行的青年亚文化亦被置入正面的描述性语境中，显示出生动的一面。

(二)职业女性与主体空间

国产青春剧长期流露着男性对女性的审美偏好和角色要求。其中最典型的方式就是传达“职业女性都是情感落魄者”的观念。在这一刻板观念的支配下，青春剧创作者惯于将通过个人力量而僭越性别秩序的女性置入异化和创伤之中。譬如在受到瞩目的《相约青春》《律政佳人》等青春剧中，卓越的职业女性几乎宿命式地遭遇情感或身体的创伤。然而自2006年《奋斗》引发轰动到2014年《青年医生》占领荧屏，中国青春剧以倒置气质和性角色*[美]凯特·米利特曾在《性政治》一书中从气质和性角色的角度考察了性别霸权问题。其中，“气质”属于心理范畴，指以性别划分的稳定的群体个性，通常男性的个性被塑造成积极、智慧和充满力量的，而女性则是顺从、无知和软弱的。“性角色”是一种社会的范畴，将料理家务、照料幼儿等事务分配给女性，而介入社会、推动人类进步等被更广泛地视为男性的责任。的方式，塑造出具有颠覆性品格的青年女性群体。这一时期的青春剧不仅热衷于铺陈女性脱离家庭而追逐主体身份的叙事，而且普遍给予其圆满的生活归宿和在特定阶段僭越性别权力秩序的可能。

比如《北京爱情故事》中的伍媚是成功的职业女性，与此相对的男性角色吴狄和吴魏则被塑造成笨拙的职场新人和鲁莽的金融冒险家。《青年医生》中的女医生欧阳雨露被赋予果敢强悍的男性气质，而与其对应的男医生程俊则表现出纤弱温暾的女性气质。《爱情公寓》系列青春剧的女主人公胡一菲则被塑造为更激进的性别秩序革命者，与其剽悍强劲的体魄和机敏聪慧的性格相比，剧中众多男性角色明显表现出寡断、温驯和被动的女性化气质。同时，青春剧不仅给予这些颠覆性的女性角色以广阔的表达空间，而且在情节层面将圆满的生活归宿赋予她们，甚至准许其在特定时刻僭越既有的性别秩序而鲜明直观地显现出作为女性的优越姿态。此外，青春剧对女性主体空间的营建也为女性文化的书写提供支持。安吉拉·默克罗比在对英国流行杂志《杰姬》展开文化批评时指出，建构女性的主体性空间是抵制男权的一种方式，她说：“女孩构建起不同于男孩的休闲和个人空间，它们依次为她们提供了不同的‘抗拒’的可能性。”[3]与21世纪初的前几年的电视剧作品相比，近年青春题材电视剧中的女性空间被明显张扬。比如《北京爱情故事》记述了林夏、杨紫曦和沈冰三个女性成立“单身妙龄前女友俱乐部”的情节，而其独自租住的小屋则成为三个女性享受自主生活的专属空间；《婚姻保卫战》中女主角们组成了“妇女解放组织”并在餐厅或咖啡馆里集会，《北京青年》更以较大篇幅描绘了女性们在商场、街道、酒吧等公共空间内享受个人生活的场景。透过这些情节，剧中的女性角色建立起个人的休闲方式，女性主体性文化显露端倪。

(三)战胜主流

约翰·菲斯克在考察美国电视剧中角色的政治身份与生活经验的关系时定论，在电视剧中“正面主角是代表主流意识形态的中心人物，而反面人物与受害者则是异化的或者受支配的亚文化的成员，不能代表主流意识形态，反面角色所代表的是与此相反的意识形态”[4]15。与此类似，在20世纪90年代末至21世纪初的前几年生产的国产青春剧中，正面的主要角色习惯被塑造为出身社会主流阶层且恪守主流价值观的青年榜样，如《十八岁的天空》中的蓝菲琳、《你在微笑，我却哭了》中的沈笑、《将爱情进行到底》中的文慧等，她们整体被构建为主流阶层理想的社会形象，并以此唤起大众对这一阶层的身份与意识形态的认同与向往。然而近年来，中国青春剧中阶层与角色的分配方式却与此相悖。在剧中，主要角色多来自边缘社会，而主流意识形态规训下的青年榜样却被塑造成反面角色或者受害者。如近年备受关注的《我的青春谁做主》《裸婚时代》《AA制生活》等青春剧中，大量赋有颠覆品格的底层青年成为剧中主角，其战胜主流群体、僭越阶层权力秩序的过程成为重要的表述对象，而对主流青年来说，挫折经验却成为明显的身份标识。其中较为典型的是青春剧《我的青春谁做主》对方宇与高齐的塑造和描写：两者具有相同的性别和相似的道德高度；不同的是，前者是出身底层、文化程度较低的普通工人，而后者则是出身中产阶级家庭、接受精英教育的青年医生。根据社会学家布尔迪厄的阶级理论，前者是位于底层的普通阶级，后者则是典型的顶层支配阶级的成员。然而随着剧情发展，底层青年方宇最终收获了情感与事业的圆满结局，而高齐作为主流视野中的青年榜样却最终在与方宇的情感争夺中败落。这一设计将边缘群体对社会层级的僭越在去性别、去代际和去道德差异的维度中被直观阐释: 它在现象层面推翻了作为主流阶层的城市中产阶级的影像神话，促使“坏孩子(或底层青年)的逆袭”成为当代青春剧中典型的文化景观。

二、回归式结局：中国青春剧的意识形态腹语

罗兰·巴特在研究西方文化时将作为当时社会主流的小资产阶级描绘成“无法想象他者”的人。他说：“尽管他者文化是真真切切存在的，主流文化也会对其进行一种唯心式的异化呈现。”[5]在当下青春题材电视剧中，边缘群体僭越主流秩序的剧情虽已泛滥，但其本质如巴特所谓“异化呈现”：边缘人群的僭越行为始终以向主流权力秩序的回归为结局，其抵抗性历史最终必然被空置为一种话语缺席的表象结构，而表现亚文化景观的手法亦随之沦为一种延宕戏剧冲突的技巧。在近年热播的青春剧中，权力阶层通过对旧秩序的重建而反证主流意识形态不容挑战的意义与地位，表演一种隐秘而可疑的“意识形态的腹语术”。细察则会发现，在生动而诱人的亚文化景观背后，青春剧正不厌其烦地演绎文化反转的情节：反抗家庭的孩子终对父辈顺从体贴，卓越的职业女性最终无法彻底从家庭和情感叙事中抽离，抗拒传统教育的学生们在结局处上演成绩飞进的传奇。在这种叙事模式中，“服从秩序、安于角色”被定位为青年人必将踏入的人生归宿，而由抵抗走向顺应的过程则被定义为“成长”。正如电视剧《长大》的海报所表现的那样：“骄傲”“固执”“浮夸”等作为垫脚石衬托着队列整齐、姿态一致的两代医生。它传递出一种话语，即“长大”的意义在于与前辈并肩携手、动作一致，将一众不适应主流社会的品格踩在脚下。而与此相反，边缘群体的反叛经验则在其向主流回归的宿命中被视为一场有趣但徒劳的奇观，在消费时代以飨受众。

(一)自我磨灭与家长制的复位——青年亚文化的结局与归宿

在当下青春剧中，即使亚文化青年解构家长制的过程被赋予广阔的表现空间，而父亲(或象征父亲的符号)终会在电视剧结局处重得权柄，甚至在青春剧叙事中，家长制的复位恰恰由曾经反叛的青年群体亲手促成。如在电视剧《北京青年》中，一群厌倦家长专制的青年人义无反顾地“重走青春”，并为此奋力而决绝地抛弃了父辈所认同的职业、婚姻、价值观念和生活空间。然而，当叛逆青年艰辛地摆脱家长制的操纵而开始营建其作为青年的主体身份时，他们又纷纷重回家庭并投入旧的权力秩序中，成为父辈眼中恭顺的孩子，并将此作为最终的生活归宿。结合具体情节而言，剧中的叛逆青年们或者在父辈面前悔愧万分，或者自动放弃不被父辈认同的生活理想，或者漫不经心地将抵抗家长制的行为解释为一种欠缺意义的旅游休闲。最终，家长制的革命者总是集体焚毁旗帜、以平庸姿态归于父辈所认同的位置，而其对家长制的抵抗行为则被喻示为一种不忠不孝、不严肃、无计划的冲动之举，青年亚文化的政治性话语也随之磨灭殆尽。除此之外，《北京爱情故事》中的程锋、《我的青春谁做主》中的钱小样和方宇、《离婚前规则》中的黎昕和文浩、《青春期撞上更年期》中的蒋鹏飞和邓家齐等都是曾经与家长特权决裂的人物，最终无一例外地主动回归家庭权力秩序。而与此同时，叛逆青年“浪子回头”的宿命及心悦诚服回归的姿态，也将本就凝聚权力的家长制的逻辑更深刻地烙印在青年的群体观念之中。

(二)出走又归来的娜拉们——女性主义文化的发展历程

鲁迅曾在《娜拉出走之后》中慨叹道：梦是好的，否则，钱是要紧的。对当下中国青春剧中的女性来说，清醒的头脑与物质基础具备，而其主体意识却无法彻底清醒。在青春剧中，她们振奋人心地扔掉了“第二性”的标签，然后又如梦初醒般地追回，成为一群愤然出走又安然归来的“娜拉”。性别作为“男人和女人之间的权力斗争的产物”[6]，自然包含了对两性气质的区分和对两性地位与关系的隐喻。和代际秩序的回归一样，青春剧并无意于实现真正的性别赋权：女性对性别权力秩序的僭越只能短暂停留在剧情表层，而抵抗行为经过仪式性表演，终会归于对由男性主导的性别秩序的认同。女权的磨灭和男权的复兴仍然是当下中国青春剧性别文化政治发展的必然结果。如被誉为“新女性主义代表作”的青春剧《杜拉拉升职记》，这一以呈现女性职场奋斗史为标识的作品终未脱离女性“职场得意，情场失意”的文化窠臼。在电视剧结局叙事中，尽管女主人公杜拉拉圆满实现了职业理想，却因情感失落而郁郁寡欢。然而直到其黑色职业装被一袭红色大衣——这一鲜明的女性化符号代替，杜拉拉在公寓楼下遇见出走男友时，才流露喜悦的神情。叙事冲突随男主人公的出现(而非女性的个人努力)而被瞬间解决，而其条件显然是女性主体的单方面妥协，即对杜拉拉所秉持的女性主义精神的否决。

如果说《杜拉拉升职记》表现的是对女性个体性别观念的规制，那么《北京青年》和《北京爱情故事》则展现对女性群体性别意识的审视和干预。这两部作品在前半部分着力营建具有颠覆性品质和主体性追求的女性群体，而随着故事推进，男性的进步被解释为对权力的获取，而女性的进步却被解释为对家庭的回归。比如《北京青年》对何北和唐娇关系的书写就最终未能脱离男权的底色。在二者的关系中，即使女性在面对不平等的权力结构时极力保持抵抗姿态，但其最终仍欣然臣服于男性所主导的生活方式中。在叙事结尾处，何北众望所归地成为企业接班人和家庭砥柱，而才能与品德更胜一筹的唐娇却安然享受着成为准妈妈、未婚妻和丈夫公司推销员的角色。青春剧《婚姻保卫战》所呈现的“女强男弱”的家庭结构和剧中“妇女解放组织”与男性霸权的对立关系分别实践了默克罗比所谓“逃离”与营建“休闲和个人空间”两种女性主体性的表达方式。而在旗帜鲜明的反叛动作下，电视剧仍然坚定保持着男性的视角。这首先表现为剧中卓越的职业女性因长久纠结于家庭关系而郁郁寡欢；其次，电视剧所构建的女性组织基本只聚焦于情感问题而非女性个体的生命体验，成为一个家庭情感维护组织。随着剧情的发展，当扮演女权领袖角色的兰心遭遇事业重创，而她的丈夫却一跃成为家庭砥柱，故事中的职业女性和“煮夫”迅速回归至合法的性别坐标中，从而使得被颠覆的性别秩序“回归正轨”。

此外，为表达对主流性别权力秩序的维护，一些近年诞生的青春剧在尚未完成逻辑构建的情况下急于启动对男权回归的描述。如《离婚前规则》与《青春期撞上更年期》中对张小凡与贺飞儿的命运描述。剧中，出身工人阶级的女性在被男性抛弃、继而努力争得独立地位之后，竟迅速而轻易地被男性说服，毅然回到曾为其带来创伤体验的情感关系里。在这种仓促展开的结局叙事背后，可以察觉出当下青春剧文化对主流性别秩序的认同具有超越叙事节奏和故事逻辑的必然性，而男性霸权及其主导的性别秩序也因此表现出一种荒谬的“真理性”。同时，青春剧借助女性僭越性别权力秩序的景象“向胜任的观众提供了一种机会，让愉悦参与、乌托邦、女性中心的幻想之类的内容有所附丽，然而，最终它又势不可挡地重建了父权秩序，从而包容又驾驭了那些幻想的碎片”[7]。

(三)从显性抵抗到隐性认同——底层青年的命运走向

尽管青春剧通过种种具有僭越性的表象极力掩盖其阶级偏向的实质，而阶级与文化之间的同构关系依然牢固。如菲斯克所说：“一个社会的文化的分布就像物质财富的分布一样，是不均衡的，……(它)起着鉴别阶级利益、推动阶级差异并使之自然化的作用。”[4]27阶级秩序在青春剧中始终被隐蔽而连贯地表征着，但和早期电视剧所不同的是，当下的青春剧为边缘群体超越主流群体创造了一种表象层面的可能。从现象上看，来自边缘群体的青年人战胜主流群体的事例并不少见；而从本质上看，阶级秩序终究牢不可破。因为在青春剧中，边缘群体的僭越行径始终止步于表象，最终，作品总能强势地为象征主流群体的角色塑造出更富感染力的优势形象，使固有的阶层秩序在充满精神光辉和道德优越感的情境中接受加冕。

电视剧《我的青春谁做主》曾极大程度地颠覆社会群体与其阶层地位间的对应关系。而在周晋、麦冬、方宇、高齐四个代表不同社会阶层的男性角色的关系发展之中，电视剧文化和意识形态立场被淋漓彰显。在故事前半部分，象征社会主导阶层的男主人公周晋被塑造成光鲜、顺遂、年轻有为的企业家，而生活在社会底层的麦冬则是邪恶的暴徒。随着剧情的发展，作为被支配阶层的无辜者(麦冬)在道德层面战胜处于支配位置的真凶(周晋)。这一刻，电视剧通过将文化与阶级的错位关系推向巅峰而展现出强烈的戏剧张力。然而紧接着，冲突被迅速而草率地解决：周晋不仅被免于起诉并获得原谅，还通过在经济上援助弱者而重建道德形象；而被主导阶层所嫁祸的麦冬则在接受经济补偿后消失在叙事中。由此，罪与罚的追问在牵强的完形式结尾中被隐淡，电视剧暧昧地抛出极具阶层偏见的结局：有钱有势的真凶幸运而诡异地逃脱惩罚，而贫苦的替罪羊则轻易被金钱收买。然而，正是剧中周晋与麦冬之间罪与罚的错位关系，部分地体现了支配阶层和被支配阶层权力的正位关系。电视剧通过方宇、高齐和周晋三者所构成的关系流露出权力支配下电视剧叙事的必然性。从剧情层面看，处于社会底层的方宇是爱情和事业的成功者。而细察之下，方宇的成功恰恰是主流群体扶植的结果：事业上，他要仰赖周晋慷慨解囊；情感上，他要感激高齐成人之美。在此，象征社会主流的角色通过对边缘群体的慈善援助而树立起优越的阶层形象，而边缘人物则被塑造为受人恩遇才能成功的弱者。此外，电视剧《奋斗》中的陆涛与向南、华子的关系，《北京爱情故事》中的程锋和石小猛之间的恩怨等，都传递着与《我的青春谁做主》类似的话语。在这些作品背后，能察觉出当下青春剧强烈的阶层偏向性：主流阶层或在罪恶中获得救赎，或直接被塑造成散发神性的救赎者，接受社会边缘群体的膜拜；而边缘人物即使从现象上僭越了社会主流群体的地位，却依然无法从卑微的处境中彻底抽身。

三、偶然、伦理和神话：青春剧的叙事范式与文化政治

通过上述分析可知，尽管中国青春剧中充满了青年、女性、下层民众的身影及与此相关的政治话语，但其真相却因从未拥有言说的权力而永远成为“在场的缺席者”[8]。它们被权力绑架着出场，表演出具有戏剧性和消费价值的抵抗性情节后，必然在权力秩序的回归及与此相伴的主流意识形态的复位中化为虚无。在电视剧中，这一从抵抗到回归的过程遵循着缜密的表达范式，即在特殊叙事阶段设置偶然性事件、启动伦理机制和塑造神话式结局。这一范式将霸权核心与电视剧叙事逻辑融合对接，试图使其运作过程隐蔽而自然。

(一)以偶然性事件引发突转*戏剧研究领域中的“突转”是专有概念，它最早由亚里士多德在《诗学》中提出，“指行动的发展从一个方向转至相反的方向”。

青春剧中，权力秩序的复位是由偶然性所引发的情节与文化的突转开启的。其叙事基本遵循着布瓦洛所描述的创作范式，既在突转发生前，“剧情的纠结必须逐场继长增高，发展到最高度时轻巧地一下解掉。要纠结得难解难分，把主题重重封裹，然后再说明真相，把秘密突然揭破……”[9]在作为文化转折的偶然性事件发生前，创作者往往反向地将边缘群体的抵抗性叙事引入高潮以粉饰其偏倚的文化立场。随后，偶然性事件被突然引入，主流文化与亚文化再度剑拔弩张，在激烈的冲撞中，原本居于优势地位的边缘群体和他们所主张的亚文化终究踏上回归主流的路途。如《北京青年》的叙事发展至中后期，青年们为抵御家长霸权而出走的行为已历时两年，父辈对青年群体的忤逆行为趋于宽释乃至认同时，电视剧几乎毫无征兆地抛出父辈们身染绝症或者濒临破产的情节。与此相似，《青春期撞上更年期》中，蒋鹏飞同父辈的对抗关系陷入僵持状态时，他的父亲突然身陷囹圄；《我的青春谁做主》中钱小样和方宇正打算骑车出逃时，刚巧撞翻了小样的父亲并致其瘫痪等。此类青春剧借助偶然事件设置文化的拐点，将边缘同主流的位置和关系引入新的阶段，促成主流权力秩序的回归。

(二)以人伦情感为动力

偶然性事件是近年青春剧中权力秩序回归的发端，而青春剧文化对伦理与情感的利用则为此提供了动力。在近年我国青春剧的叙事模式中，被用于引出文化突转的偶然性事件多是诸如疾病、死亡、收监、破产等灾难性事件。通过表述灾难，剧中象征权力阶层的角色在短时间内沦为病人、囚犯、被追讨工资的破落经营者或者跪地乞求原谅的可怜人，以身份与形象的巨大落差唤起情感和道德元素。主流意识形态借助这些感性元素形成一种表面衰弱而内里强势的召唤机制，呼唤叛逆的边缘意识形态归来，并引发受众对边缘群体越轨行为的人伦审视和情感批评。在这一过程中，传统道德和情感被用于掩盖剧中人物身上的权力标签，使其分别成为需要同情的弱者和引发祸乱的罪人。最终，边缘群体被逼入世俗道德的绝境，其文化内涵和政治意图被感性因素所胁迫，即在此情境下，若不归顺于主流，便会被视为不讲人情、有失人伦。于是在电视剧的叙事中，曾经抵抗权力秩序的边缘群体不得不将由偶然事件导致的惨淡境况归咎于其曾经坚持的抵抗意志，继而自然地演绎出悔恨交加、痛改前非的桥段，而其所代表和践行的亚文化与边缘意识形态也因此彻底失去了合法性和生存空间。

(三)以神话叙事为结局

早在20世纪50年代，罗兰·巴特在研究西方叙事文本的话语构成时发现了神话的政治属性，他认为现代神话体现着资产阶级意识形态并使其自然化。[10]近年来，神话被广泛地运用于青春剧叙事并发挥着与此相似的作用。

一方面，青春剧通过神话叙事彻底解决戏剧矛盾并构建圆满结局，以理想化的生活状态作为边缘群体回归主流的一种回馈或“奖赏”。比如在《北京青年》这一以青年文化为主题的电视剧中，“归顺长辈”最终被描述为一切问题的解决办法：抵抗家长制的青年们回归家庭后，不学无术的纨绔子弟突然拥有管理才能和责任意识，怀才不遇的知识分子在陌生的工作领域展现出天赋，精神病患者不仅快速康复，而且找到新的情感归宿。与此相似，《婚姻保卫战》中的职业女性在陷入经济危机、继而考虑回归家庭时，她的丈夫突然拿出一份保险合同，挽救了濒临崩溃的家庭财政。通过神话叙事，电视剧为服从权力意志的边缘群体构建出轻松和谐的生活，而相比之下，其僭越权力秩序的历程则充斥着争执、怀疑和种种麻烦。青春剧叙事用神话印证主流权力秩序的真理性，并通过神话构建起中国传统电视受众喜闻乐见的大团圆结局。

另一方面，青春剧通过神话推动阶级特权的自然化和普遍化。列维·斯特劳斯认为，神话是一种减少焦虑的机制，被用于解决文化中不可解决的矛盾。[4]189在近年我国青春剧中，当普遍逻辑无法在剧情层面解决主流群体所面临的矛盾时，创作者多在电视剧末尾引入神话思维，并强势地将主流人物安置在圆满结局中。比如电视剧《我的青春谁做主》的结局通过神话叙事迅速在道德或情感视野中扭转主流群体的人生际遇：作为主流文化的代言人，已俯首认罪的周晋被暂免起诉，而恋爱失败的高齐则意外邂逅了志同道合的新朋友。同样，在《北京爱情故事》接近尾声的时候，失去哥哥和爱人的主流青年吴狄陷入困境，于是电视剧便上演了他邂逅故人并重修旧好的剧情。

然而在由神话所创生的圆满结局中，可以发现青春剧传达出一种极其保守的思维方式：在这些作品中，即使主流文化的优越性已被最终臣服的边缘文化所充分反证，而电视剧仍进一步要求代表主流文化的角色在叙事层面也要普遍处于完形状态，以强化其优势地位和先进形象。这种思维方式背后，或许隐藏着当下社会主流文化和主流群体在转型时期的焦虑和脆弱。

四、结语

近年来，中国青春题材电视剧并未真正将镜头对准社会边缘：即使中国青春剧中充满了边缘群体的身影，也即使边缘群体在表象上僭越了主流群体的优越地位，然而这一表象却从未上升为与主流并立的话语，进而促成包容开放的电视剧文化格局。反之，记录权力秩序被僭越的过程和表达“允许僭越”的态度，被用于营造狂欢效果、伪造公平的媒介立场和反证主流文化不可撼动的逻辑，进而作为一种策略，催生出更为隐蔽的意识形态规训机制。更危险的是，这种复杂的规训机制必定为受众创造出更为真实的荧屏幻觉，进而印证布尔迪厄悲壮的预言：“作为民主武器的电视媒体成为反民主的暴力来源”[11]，同时也将强化现实中主流群体的权力欲望和边缘群体的自我诅咒，更或成为现实中少者暮气、女性自弱等社会问题的文化来源。

早在1942年，毛泽东就于延安文艺座谈会上提出文艺是“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”[12]。2014年10月，习近平又在文艺工作座谈会上明示文艺与人民“同呼吸、共命运”的联系。而对当代中国青春剧来说，则需要反思当下建立在代际、性别和阶级等基础上的话语分配模式，真诚地将镜头对准大众，将逐渐被权力控制的大众媒介转变为社会公器。唯有如此，作为主体的人，而不是权力，才能成为其真正的主宰。

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