浅析日本电影的现实主义美学内涵

[摘要]纵观日本电影的发展史，我们不难发现，即使在题材手法的多种变化中，这些风格各异、立意迥然的影片仍然保持着一种整体性，它们不约而同地在本土性与世界性文化差异的对立与转换中，始终不移地坚持着日本化的选择，即日本民族主义的绝对轴心地位。日本电影的现实主义内涵在很大程度上是对日本国民价值理想的诠释与探索，它们是整体的、不可分割的，每一种类型的电影都在完整着、补充着我们注视的日本文化。

[关键词]日本电影；美学；特征；本土；现实

日本的电影历史在整个亚洲最为悠久，早在电影语言成熟之前，日本的传统戏剧已然发展成熟并成为亚洲戏剧文化中的典范，更为电影艺术的兴起构建了坚实的创作基础和受众群体，随着辅以基础的影像记录技术的出现和成熟，电影逐渐成为日本民间本土文化需求的新宠。从技术革新和艺术探索领域上讲，日本走在了亚洲电影的最前沿。可是，随着百年电影历史的更迭和格局转换，日本电影的美学特征却始终在本土性、民族性的怪圈中困顿不前，从地域的现实角度观瞻，一个地震频发、资源匮乏的狭小岛国注定根植了生存危机、扩张意识的民族文化，因此，作为文化艺术表现形式之一的电影也不可避免地服务于这种民族文化最现实的诉求。

日本电影的现实主义话语世界从某种程度上讲就是对国民性格某一方面的诠释和解读，日本民众的普世价值中有一种温和、美丽、优雅、尚礼的静谧格调，日本电影的代表人物小津安二郎对于日本民众这种价值理念诠释得最为不动声色、平淡谦逊，他的许多电影作品都被中国观众所熟识，如《东京物语》《小早川家的秋天》《秋刀鱼之味》等。小津的这些电影作品，不见激烈的矛盾冲突，更没有波澜的情节起伏，有的只是低机位的电影眼光，谦逊地记录着日本社会中下阶层最普通的饮食男女，以及那些看似最琐碎平淡的生与死、哀与乐。也许在小津影像美学的把持中，只有最平凡的生命才最能诠释时间的内涵，往往卑微的人生才最有资格丈量生命的意味。“生活总是太令人失望了”，每一个小小的个体都只能去顺应外部世界的变幻，因为生活还在继续，于是我们体味着小津电影中的微观细腻的现实世界和聚散别离的哀伤况味，见微知著，惘然上路。

在《东京物语》中，讲述的是一对老夫妇到东京探望儿女，繁忙的工作使得儿女们无暇照顾老人，老夫妇也察觉到了儿女们的不适和嫌隙，从而选择返回故乡，而返乡后不久，老妇人便去世了，儿女们接到噩耗后，只是匆匆地赶回，参加完葬礼之后又匆匆地离开了。老妇人富子刚到东京时说，东京原来这么近，可是在她决定离开时却说，东京真的太远了。小津讲述故事总是保持一种内敛平和的进度和方式，而看似平静温和的情节背后，又总是有种隐忍的伤感让人心有戚戚。影片发生在二战后日本工业化经济快速发展的时代背景中，雇佣和被雇佣关系的迅速转变，使得个人的精神情感成为经济体系内最容易被忽视的组成。于是，个人以及家庭都在逐渐疏离甚至分崩离析，日本传统的家庭生活正在接受一种新的伦理方式的修正和挑战。

就这样，整部影片故事的展开、铺叙、结局都拍得很平静，没有喧闹的情节起伏，没有波折的矛盾冲突，有的只是平淡的家人闲话以及对于往事的平铺追忆。小津的电影总是那么简约克制、隐忍内敛、隽永细腻，触动观众在平淡的愁绪中感受生命交付自然的宿命。这种静态类型的影片展现给观众的，不但是刚刚步入工业化进程中的日本社会中出现的世风变化、人情冷漠的现实写照，同时更加折射出在经历过全面战败的“大动”之后日本社会对于“大静”社会生活的现实诉求，可以说，小津的静谧美学完美体现并服务于当时日本的社会现实。

与小津的电影产生强烈反差的今村昌平则没有得到日本本土观众的青睐，他的影片在完全基于个人的文化立场的同时，对于整个日本文化展开了体无完肤的批判。在他的电影《猪与军舰》中描述了男人们为了金钱而彼此厮杀，女人们为了生存而献身美军士兵，活化了生活在这里只有像“猪一样活着的日本人”。而他的代表作《楢山节考》更是取材自日本民间让人不寒而栗的“弃老”传说，据说在楢山地区一直传承着一种习俗，当村民丧失劳动能力或是进入老年，便会被送到山里等死，楢山地区资源的严重匮乏使得每个家庭内部都不断上演着用死交换生的残酷戏码。影片中的女主人公更是在身体十分康健的情况下，为了换取家人生存的权利，不惜自残使得自己早早地被儿女送到山上等待死亡。女主人公选择的死亡正是为他人争取生的希望，从某种意义上讲也是她个人面临人生死境时所选择的永恒的生，这是楢山地区残酷野蛮的“弃老”风俗的碾压下人性中仍然葆有的那份高尚而宁静的美好。但今村昌平更想通过影片传达的是对日本国民人性的重新审视，生存空间的严重逼仄使得日本民众人性的荒诞退回到文明以前，不仅他人的生命微不足道，就连自己的生命也可以拿来轻易地断送践踏。

这种批判现实主义的电影题材突破日本电影本土性、地区性特点，探索电影要从更广泛的历史文化眼光审视自身所处的现实困境，而不该一味迎合附庸普通日本民众的文化口味和欣赏基调。只可惜这种探索和尝试，揭开了战后日本民众最不愿提及的丑陋伤疤，在溃败面前仍然不愿反观自省似乎成为日本民众的集体共识，因此，今村昌平的影片只能是没有市场、不卖座的票房毒药，他的独树一帜在日本电影史上也永远成为“异数”。

提起日本电影，不得不提的便是大师黑泽明和他的武士片，他的举足轻重不仅在于威尼斯金狮奖和奥斯卡金像奖的荣誉加身，而且他的电影中所传达的武士文化作为日本的传统文化资源，已然成为日本民众国民性格中“刀”的化身。《罗生门》这部让黑泽明走向国际舞台，成为第一个摘得国际奖项的日本电影人的武士片，打破了传统电影拍摄手法中线性叙事的结构框架，电影中浓墨重彩的东方文化元素、完整流畅的叙事脉络以及神秘的怀疑主义哲学内涵，都使得这部电影为博大精深的东方文化在世界范畴内的电影文化选择中争得了一席之地。也正如中国的许多导演始终把武侠文化当作一种传统文化资源一样，武士道精神作为日本本土传统文化的重要组成部分，也始终被日本的许多导演所看重。除了大名鼎鼎的黑泽明，致力于武士题材的电影导演还有很多。而与中国的武侠文化从来没有在社会历史进程中发挥过主导作用不同的是，在日本的历史上，日本的武士阶层曾经真正参与主导过日本的统一、立国以及对外扩张，武士阶层所信奉的忠诚、尚武、征伐和勇气早已根植于日本民众价值理想，即使崇尚武力、暴力制胜的法则已与现代文明相背离，但在如今日本民众的价值观念中，武士道精神仍然是民族凝聚力的象征和法宝。例如，《忠臣藏》讲述了一段在武士阶层中发生过的真实复仇故事，这一题材在历史上被拍成电影多达80多次。研究人员发现，每当日本电影出现低迷，忠臣藏的故事就会被重新搬上银幕，武士道题材似乎成为日本电影导演取之不尽、用之不竭的必胜武器，在日本现代社会隐现的公司文化仍然为这种武士片的经久不衰奠定了深厚的现实基础。

在日本的电影中，还有一种日本原创的以怪兽为题材的影片，以《哥斯拉》《马坦哥》《摩斯拉》为代表作，这种影片类型的出现，多以环境保护的立场反思核试验给人类带来的灾难，然而从更加现实的角度审视当时日本民众所经历的时代记忆，这种电影题材的出现更像是对于多年前美国军队在日本本土地毯式轰炸的一种控诉，以及对于死于那场灾难的日本士兵亡魂的一种抚慰。随着这类电影的发展，怪兽片又逐渐向金属变形片转变，以《铁男》系列影片为代表成功打造了机械时代的电影神话，这种过度的奇观亦是在科技高速发展、工业产业壮大的现代文明中，人们对于不断膨胀的机械时代的一种幻想，表达了作为渺小的个体的人类在这种变化的世界面前所表现出的生理上的无能为力和心理上的文化恐慌。

除了怪兽片、金属变形片这种魔幻臆想创造出来的电影视觉奇迹之外，日本的恐怖片也颇受观众的推崇和喜爱，中田秀夫的《午夜凶铃》、清水崇的《咒怨》不仅在日本得到票房和口碑的双丰收，在国际影坛上也引起了不小的视觉轰动。如果说，日本电影的整体美学特征都没有跳出地域性的束缚，那么“怨灵”系列的恐怖片却意外地跳脱出这一困境，得到了广泛的文化认同。就像《午夜凶铃》中的恐怖力量不但来自代表死亡的魂魄，还来自电视机、电话等充斥着现代文明的各种物象以及由这些物象所构成的未知的、不可控的新世界。这类“怨灵”题材的恐怖片是对于社会现实的一种特别关注，不仅具有浓厚的日本文化特色，同时传递了人类科学技术的不断革新促使人们对于新的生存空间的陌生、困惑、质疑，以及对于不可抗拒的死亡到来的恐惧和迷惘。

还有一种类型的影片，例如，《山口组第三代》《北陆代理战争》《杀手阿一》等是以黑社会为题材背景的电影，我们一般把这类电影归结为暴力片。所谓暴力片是指那些充斥着枪击、血浆、凶杀等暴力元素，以暴力动作和残虐的场景来刺激观众们的眼球，以达到诉诸震撼观众心理的视觉冲击。但从整体上来讲，在日本电影中最为暴力的却并非这些黑帮题材的影片，而是导演深作欣二的那部影片《大逃杀》。影片《大逃杀》中明显充斥着日本军国主义的暴力美学，甚至将这种不必要的暴力升级为一种被普遍认同的国家哲学。影片描写如何对于中学生进行军事化管理，让孩子们懂得什么是生存者的游戏，不仅反映了当代日本社会不断加剧的生存挑战，更加明确了人与人之间的竞争只有赢或输、生或死，没有第三条出路。在这种恐怖的背景压力下，学生们无疑处在一种紧绷的生存边缘，校园暴力、自杀事件频出，只有杀光竞争者才能换取个人的生存空间，已然成为日本当今社会年轻一代不可戳破的价值欲求，而这些似乎早已超出了导演的主观臆想，变得不可控制，甚至可以说真正的现实比电影的描述来得更加血淋淋。

幸好日本电影界还有宫崎骏，这位享誉世界的动画大师以优美、自然、灵动的画面，将动画艺术天然的清新融化在东方文化智慧的光芒中，不仅驱散了大部分日本影片中无处不在的暴戾之气，更向世人展示了日本民族向往和平、热爱自然、追求美好的人格、倡导心灵自由的价值理想。宫崎骏的第一部作品《风之谷》讲述的便是一个关于毁灭与救赎的故事，当人类世界已经被污染得满目疮痍，在濒临绝境的灾难面前，人类不但没有彻底地醒悟，反而变本加厉，企图以更加暴虐的方式挣扎生存，结果当然让人不寒而栗。善良的主人公娜乌西卡在试图用各种行动阻止人类的暴行而未果之后，最终只能付出生命的代价为人类争取着最后的生存希望。这是一部反思战争、审视人类文明、呼唤尊重自然、重视生命的作品，宫崎骏正是通过娜乌西卡这一勇敢坚韧的人物形象，提醒人类尊重其他物种的存在、收敛狂妄的行为、与自然和谐共处才是未来生存的希望。从《风之谷》到《天空之城》《幽灵公主》，宫崎骏始终关注的是人类未来生存发展的主题，深化了文明与自然的关系犹如树木和泥土，在自然赋予文明强大的生命力的同时，人类无尽的贪欲也会摧毁文明的生命力以致毁灭文明。而《魔女宅急便》《千与千寻》《龙猫》等动画影片，宫崎骏则转向了对现实世界的确认以及对生活中日常性问题的观照和思考，他的作品可以让人懂得即使身处浮躁杂乱的现实困境，也不要忘记寻找实现无穷梦想、让生活前行的力量。可以这样说，是宫崎骏让世人看见东方传统文化理想中对于人类普世价值的诠释和追逐。

纵观日本电影的发展史，我们不难发现，即使在题材手法的多种变化中，这些风格各异、立意迥然的影片仍然保持着一种整体性，它们不约而同地在本土性与世界性文化差异的对立与转换中，始终不移地坚持着日本化的选择，即日本民族主义的绝对轴心地位。在这种前提下，又分化出两个看似对立的电影文化立场，一种是始终不移地推进十分纯粹绝对日本的电影观念，而另一种是在尊重世界文化杂糅的前提下，试图构建拼接式的无国界的电影理想。然而，即便如此，日本民族主义的绝对地位丝毫没有得到动摇，其普遍关注、深入探讨的始终是日本最现实的生存与发展，这也是日本电影绝对的精神养分和丰沃土壤。

一个民族发展的历史铸造了一个文化，日本电影的现实主义内涵在很大程度上是对日本国民价值理想的诠释与探索，它们是整体的、不可分割的，每一种类型的电影都在完整着、补充着我们注视的日本文化，我们甚至无法评价某些电影所面临的困顿与狭隘，因为它们所传达的是民族文化的一部分，也是最真实的存在。

[参考文献]

[1] [日]四方田犬彦.日本电影100年[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

[2] 郑树森.电影类型与类型电影[M].南京：江苏教育出版社，2006.

[3] 袁玉琴.世界电影名篇探胜[M].南京：南京出版社，1991.

[4] 沈义贞.影视批评学导论[M].北京：中国电影出版社，2004.

[作者简介] 王姗姗（1983—），女，吉林长春人，硕士，吉林工商学院讲师。主要研究方向：日语语言文学。