清末学生新潮演剧与中国现代戏剧的发生

范方俊

(中国人民大学 文学院，北京　100872)



清末学生新潮演剧与中国现代戏剧的发生

范方俊

(中国人民大学 文学院，北京100872)

19世纪末20世纪初的学生新潮演剧的出现是中国近现代戏剧发展史上的一个引人注目的现象。首先探讨“现代戏剧”的内涵及评判标准,使之成为我们分析清末学生新潮演剧与中国现代戏剧的发生之间的内在关联的逻辑起点,继以“春柳社”的出现为分界,把清末的学生新潮演剧分成两个不同阶段论述,指出国内学生演剧的近代戏剧性质,以及“春柳社”的出现及演剧对于中国现代戏剧的开创意义。

清末； 学生新潮演剧； “春柳社”； 现代戏剧

19世纪末20世纪初的清末学生新潮演剧的出现是中国戏剧发展史上的一个引人注目的现象,其显著特征是在剧本结构、表演手段及舞台布景上采用西洋戏剧的样式,如剧本的分幕设置、对话式的表演以及写实性的舞台布景等等,成为一种有别于中国传统戏曲的旧式表演而与西洋近现代戏剧发展合流的新型演剧方式。从19世纪末20世纪初的世界戏剧的发展大势着眼,最新的戏剧发展潮流就是现代戏剧在欧美、日本诸国的兴起。那么,清末的学生新潮演剧与欧美、日本的现代戏剧之间究竟存在着怎样的关联,以及其对中国现代戏剧的发生扮演了何种角色?本文首先探讨“现代戏剧”的内涵及评判标准,使之成为我们分析清末学生新潮演剧与中国现代戏剧的发生之间的内在关联的逻辑起点,继以“春柳社”的出现为分界,把清末的学生新潮演剧分成两个不同阶段论述,指出国内学生演剧的近代戏剧性质,以及“春柳社”的出现及演剧对于中国现代戏剧的开创意义。

一、“现代戏剧”的内涵及判断标准

从词源上讲,“现代”一词的本义是一个表示距离现在最近、去时未远的时间性概念。在中国,早在公元四世纪晋代方术家葛洪就在《抱朴子·汉过》一文中,使用“近代”一词来表示距今不远的时代:“历览前载,逮乎近代,道微俗弊,莫剧汉末也”[1](P232)。在西方,按照美国学者马泰·卡林内斯库(Matei Calinescu)在《现代性的五副面孔》一书中的考证,西文中的“现代”(modernus)一词出现于公元五至六世纪,它是从拉丁词根modo创生出来的:modo一词的意思是“最近”“刚才”,modernus一词所指的就是“在我们时代的、新的、当前的”的意思,是指代“古的”“老的”“旧的”的Vetus一词的主要反义词[2](P24)。 尽管在字面上,中国的“近代”和西文的modernus的意思好像差别不大,但二者对于时间的理解却是存在本质上的差异的。具体而言,中国的“近代”只是一个简单地表示距离现在时间很近的感性概念,且可以在不同的时代循环使用;而西文的modernus代表了西方人不同于之前古代社会的一种崭新的时间意识的出现,即时间的不可重复的线性发展性质以及无法阻止其消逝的不可逆的时间连续性的永恒呈现。这样,西方不仅经由modernus的创生形成了自文艺复兴时代开始的把社会发展按照古代—中世—现代的线性时间序列进行划分的“三世法”,而且发展至19世纪中后期,逐渐形成了今天为人所熟知的两个认知“现代”的重要内涵:其一,“现代”的时间内涵,即“现代”是一个用来表示西方文明发展阶段的时间观念,用来表征西方自文艺复兴之后科学进步、工业革命和资本主义所带来的全面经济社会的变化,而19世纪中后叶现代性观念在西方的最终确立,则是西方进入现代社会的显著标志。其二,“现代”的美学内涵,即“现代”在艺术性上有自身独特的美学内容,并具体表现为在思想内容上对于西方现代社会问题的揭露与批判,在审美趣味上对于既定传统、规范的反叛与艺术革新尝试。而在中国的传统观念里,既不存在西方这样的古代—中世—现代的线性时间序列,自然也不会产生类似西方的上述“现代”意识。“近代”作为中国19世纪中叶以后中国社会变迁的表述,是晚清之际的政治改良家、文学革命家梁启超等人从西方引入的结果。所以,毋庸讳言,我们自19世纪中叶以后所使用的“现代”概念,无论是“现代”的名称,还是它所内含的“现代意识”,都是自晚清之际从西方“舶来”的。“现代”的概念是这样,“现代戏剧”也是如此。

在世界戏剧发展史上,说到“现代戏剧”的发端,学界公认是1887年3月6日法国人安德烈·安托万(Ahdre Antoine)在法国巴黎爱丽舍美术胡同创建了旨在倡导现代戏剧观念的“自由剧场”(le theatre libre)。“自由剧场”创立之前,在当时的法国乃至整个欧洲剧坛居于强势地位的是以消遣娱乐和商业赢利为目的的所谓的“情节剧”。这类戏剧无论是在内容的深刻性、严肃性上还是在形式的合理性、完美性上都十分浅薄,但由于其迎合了资产阶级的精神趣味,加之情节安排巧妙,受到工业革命后西方资产阶级新贵们的大力追捧,并在19世纪中后期的欧洲戏剧舞台盛极一时。在法国,情节剧不仅频繁在巴黎林荫道各大剧院上演,甚至出现了只演此类戏剧的专业剧院。这种庸俗化的商业戏剧的泛滥,挤压乃至窒息了欧洲严肃戏剧的生存空间,使欧洲的戏剧处于一个生死存亡的危机时刻,诚如安托万同时代的瑞典戏剧革新家斯特林堡(August Strindberg)在当时所忧虑的:“戏剧正在死亡。”[3](P232)安托万创立“自由剧场”的目的,就是要大声疾呼法国乃至欧洲戏剧存在的严重问题，希冀通过“自由剧场”的戏剧革新尝试,除旧立新,创立一种真正适应和反映现代社会的现代戏剧。“自由剧场”的创立,在引领现代戏剧方面,主要表现在以下三个方面:其一,在思想内容上倡导戏剧要真实地反映时代生活和社会现实。安托万所处的19世纪末,西方社会已经开始了从近代社会向现代社会的转型,在资本主义获得飞速扩张的同时,也随之引发了尖锐而复杂的社会矛盾与问题,但在当时泛滥成灾的情节剧中,这些严肃的社会问题是无人问津的,安托万创立“自由剧场”,就是要扭转情节剧耽于幻想扭曲现实生活的不良风气,倡导剧作家正视现代社会存在的社会问题,为此“自由剧场”有意识地上演了一系列大胆揭露和批判西方资本主义社会问题的欧洲自然主义和象征主义新锐剧作家如易卜生(Henrik Ibsen)、斯特林堡、霍普特曼(Gerhart Hauptmann)、梅特林克(Maurice Maeterlinck)等人的剧作,引发人们对于自身所处的现代社会存在着的社会问题的关注和思考。其二,在审美趣味上尝试戏剧革新。情节剧在审美趣味上最为人所诟病的就是过度的商业化和庸俗化的低级趣味,其剧场建筑往往富丽堂皇,但演出的内容千篇一律,单调重复,剧场逐渐沦为观众炫耀财富、身份的场所,剧场里演出的戏剧本身反倒不为人所关注。而安托万的“自由剧场”的核心是要让观众回归戏剧本身,为此他除了在戏剧剧目上注重推出新的剧作家、新的作品之外,还特别在剧场艺术上进行一系列的艺术革新。比如,在布景道具方面用真实的物件及精确的布景取代传统的透视画景和纸板道具,用以突出、强化剧场演出的真实效果;在表演方面则要求演员用自然准确的动作代替夸张过火的表演等。斯特林堡则进一步从个性、对话、结构、布景、表演及导演手段等诸方面全面归纳、总结了“自由剧场”所代表的现代戏剧，尝试在戏剧艺术革新上的具体内容,以及由此而形成的不同于传统戏剧的现代戏剧的审美风格[3](P232-247)。其三,在剧场组织运作模式上的创新之举。安托万一再强调戏剧艺术是“一项严肃的、具有公众利益的事物”,从一开始就把“自由剧场”定位是“一项公益事业”[4](P20)。 安托万之所以把自己新成立的剧场命名“自由剧场”,其中的一个主要原因就是要在商业剧场大潮之外为严肃戏剧留一方自由的净土,所以,“自由剧场”在成立时最引人注目的是它不同于传统的职业戏剧的业余戏剧性质,即“自由剧场”是由安托万和一批与他有着相同或类似的戏剧主张的志同道合者业余组成的,他们每个人(包括安托万本人在内)都有自己的社会职业,都不是职业演员,他们投身戏剧活动不是为了名利,完全出于对戏剧的热忱相聚在一起,在工作之余利用业余时间在一起排演戏剧,大家相互之间没有角色等级之分,互敬互助,团结协作,确保演出的成功。同时,为了解决维持“自由剧场”运行在经济上的压力,安托万发明了发展会员交纳会费的方式来筹措经费的会员制模式,即会员申请入会每年须交纳一定金额的会费,好处是会员在一年之内可以观看“自由剧场”的所有演出,会员看剧的年费平均成票价后会远低于非会员买票观剧的价格。而对于“自由剧场”的好处,就是有了会员的资金支持之后,可以免除生存的后顾之忧,提前制定自身的演出计划,这样既可保证演出的高质量,又可保证“自由剧场”的有效运转。可以说,“自由剧场”的成立不仅在西方社会进入现代的历史转折点上顺应时代的发展呐喊出了创建现代戏剧的改革新声,而且从思想内容、审美趣味和运行模式三个方面树立了现代戏剧的标准,成为别的国度、民族发展本国、本民族现代戏剧学习、借鉴的榜样。事实上,“自由剧场”创立不久就直接催生出了一系列以它为模板的小剧场,比如1890年慕尼黑、柏林和伦敦问世的小剧场就直接采用了相同的“自由剧场”的名称;1891年荷兰“自由剧场”成立并在丹麦首都哥本哈根首演了左拉的自然主义名剧《泰瑞兹·拉甘》等,在19世纪末的欧洲掀起了一场轰轰烈烈的现代小剧场戏剧运动。进入20世纪之后,“自由剧场”所代表的欧洲现代戏剧模式又进一步影响到了北美大陆的美国以及东亚的日本,类似欧洲“自由剧场”的小剧场在美国、日本开始出现并迅猛发展,成为美国、日本现代戏剧生发的滥觞。而在19世纪末20世纪初的中国戏剧领域,同样出现了不同于旧式戏剧的新的戏剧现象,这就是包括学生演剧在内的引入西洋戏剧样式演出外来戏剧及改良新戏的新潮演剧活动。

二、“春柳社”成立之前中国国内学生新潮演剧的出现及戏剧性质

在中国戏剧发展史上,19世纪中叶以后中国社会的变迁和西洋戏剧的引入是引发中国戏剧在晚清发生重大变化的内外在根源。众所周知,中国和西方在戏剧上各有悠久的历史和特有的传统。在19世纪中叶中西发生文明深度碰撞之前,中西戏剧一直是分途发展、判然有别的,但是随着19世纪中叶西方列强用船坚利炮打开中国的国门之后,大批西方侨民开始在中国的上海、天津、广州等地开埠定居,他们在中国传教、经商的同时,也带来了包括西方戏剧在内的西方文化。而西方戏剧真正与中国人发生直接而密切的关联并对中国戏剧产生深远影响的是始于19世纪末在华的西式学校里出现的中国学生的新潮演剧活动。

19世纪末在华的西式学校里出现中国学生从事新潮演剧活动的直接原因是学校对于在校学生积极参与包括学生演剧在内的课外活动的鼓励与支持。在中国,学生接受教育通常就是官学、私学两个途径,学习的主要内容和目的是接受儒家经典、应对科举考试。然而,19世纪中叶中国国门被西方列强打开之后,西方传教士出于在中国传播天主教、基督教以及培养在华学生为教会传教服务的需要,纷纷在华建立了教会学校,其中非常著名的学校有法国的耶稣会教士在上海徐汇区建立的徐汇公学,美国圣公会教士在上海苏州河梵王渡建立的圣约翰书院等。这些教会学校虽然在办学之初也会考虑中国国情保留一些中国传统式教育,但其办学宗旨和课程设置是严格采用西方学校的标准:“这些学校在教学上基本沿袭国外的教学形式,除课程一致外,在教学方法上也基本相同。比如它们在主要课程外,还设置一种‘形象艺术教学’,将圣经故事编成剧本,让学生们用英语或法语自己排练,以练习对话、朗读。有时则会排演一些莎士比亚、莫里哀等人的作品,培养学生的美学情操。每当圣诞或校庆等重要节日,他们就会在联欢会、游艺会或‘恳亲会’上,演出这些平日里排练好的戏剧”[5](P17)。在中国,从事戏剧演出的职业一向被视为贱业,中国学生不要说是登台演戏,即便是偷偷进戏园看戏,也被看作是有伤风化之举。但19世纪末由这些在华的教会学校所组织的学生演剧活动,让中国学生堂而皇之地登上舞台演出戏剧,不仅有助于扭转、打破国人轻视戏剧、演员的传统偏见,更为重要的是,学生所演之剧,不再是中国旧式的戏本,演剧的方式,也完全不是中国传统旧戏唱念做打的做派,而是直接用外语原文演出外国经典戏剧作品,演剧方式也是严格依照西洋戏剧的样式和要求进行,使其成为当时国人眼中的新潮、时髦之举。因此,学生演剧在教会学校里流行之后,很快就扩展影响到了由中国人自己建立的新式洋学堂里,这些新式洋学堂里的中国学生也纷纷仿照教会学校的学生演剧,开展了学生演剧活动,越来越多的中国学生参与了学生演剧活动,他们的亲友及一些社会上的开明人士也透过学生演剧接触、认识了学生演剧所展示出的不同于中国传统旧戏的一种新的演剧类型。进入20世纪之后,伴随着清末“戏曲改良”运动对于引入“西法”革新中国戏剧的倡导和影响,学生演剧逐渐跃出校园的范围,走向社会,不仅与清末中国的戏剧革新运动产生密切关联,而且成为晚清新潮演剧热潮的一个重要组成部分。

那么,这种学生新潮演剧究竟是一种什么性质的戏剧呢?它是否真的如一些学者所言代表了中国现代戏剧的发生?从当时的学生演剧所演出的戏剧来看,主要有两类:其一是用外文原文表演西洋莎士比亚或莫里哀等剧作大家的剧作选段。比如,上海最早从事中国国内学生演剧的圣约翰书院,按照台湾学者钟欣志在《清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧场的历史意义》一文中的考证,其首次戏剧演出是1896年7月在学校夏季结业式上用英文原文表演莎剧《威尼斯商人》(TheMerchantofVenice)中的法庭判案一场,此后在学校每年的夏季结业式上,几乎都是用英文原文表演莎剧精选片段,计有《凯撒大帝》(JuliusCaesar)的广场一场,《哈姆雷特》(Hamlet)的墓园一场,《亨利八世》(KingHenryVIII)的红衣主教失势一场,《驯悍记》(TheTamingofShrew)选段,以及《仲夏夜之梦》(MidsummerNight’sDream)选段等*在中文统计的圣约翰大学学生从1896年至1911年间的戏剧演出，除了个别年份(1898、1906)之外，全部的夏季结业式戏剧演出都是用英文原文表演莎剧选段，具体剧目情况请参阅钟欣志：《清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧场的历史意义》，见袁国兴主编《清末民初新潮演剧研究》，广东人民出版社2011年版，第33-34页。。在西方,莎士比亚、莫里哀等人的戏剧毫无疑问都是属于西方近代戏剧范畴的,中国学生在国内用外文演出这些西方近代戏剧家的剧作,只是说明了西方近代戏剧在中国的传播与接受的一个状况而已。其二是在学校的圣诞晚会或其他欢庆场合，学生用中文自己编剧排演的一些直接取材于社会现实、讥讽时政的喜剧作品,如《六君子》《义和拳》《张汶祥刺马》《英兵掳去叶名琛》《官场丑史》《捉拿安德海》《江西教案》《社会改良》等。这些戏剧由于直接取材于发生在中国社会的一些重大事件,的确在当时引起社会的轰动和反响。但必须指出的是,国内学生演剧虽然热衷于新潮演剧,但毕竟演剧只是学生们的课外业余活动之一,戏剧并不是他们的专业,由于平时课程学习有要求阅读西方经典戏剧内容的关系,他们对莎士比亚、莫里哀等西方戏剧大家的经典剧作比较熟悉,能直接用外文原文演出这些西方戏剧,但是轮到由他们自己独立来完成编剧演出,这并非是他们熟悉和擅长的事务,毕竟用外文原文演出西洋戏剧可以有原著作指引,按部就班遵照原著要求即可,现在由学生们自己来编剧,他们自己不懂如何编剧,所以就去学当时社会上最流行的那些所谓改良新剧,比如“时事新剧”“时装京剧”等,诚如有学者所总结的那样:“学生的思想与艺术都远没有成熟、定型。这既使他们具有极大的可塑性,也决定了他们的艺术创造主要是以模仿和学习为主。……当时社会上流行的戏曲改良的思想以及这种思潮的直接产物‘时装新戏’对他们产生了极大的影响。他们所演剧目的题材则基本上取材于社会时事,……主题则和‘时装新戏’一样主要来自维新派的社会、政治改良思想。……在表现形式上,和当时的‘改良京剧’相比,学生演剧只不过在言语动作上更加生活化而已。……在细节、噱头甚至剧目上都有直接搬用旧戏以及时装新戏之处。……学生演剧只能是过渡性的。”[5](P20)因此,19世纪末20世纪初的中国国内的学生新潮演剧,无论是其直接用外语原文演出西洋经典名剧,还是自己编剧排演的时事新剧,在戏剧性质上只能算是近代戏剧或改良性质的过渡性戏剧,这与同时期在欧美、日本业已出现的现代戏剧是不可同日而语的。而中国戏剧与欧美、日本现代戏剧产生直接的关联,则是由中国留日学生在日本成立“春柳社”之后才真正开始的。

三、“春柳社”的成立及其新剧演出的“现代”意义

“春柳社”是中国留日学生李叔同、曾孝谷等人于1906年冬在东京成立的一个学生演剧团体。它在日本成立及演剧活动的时间,正值日本新派剧与新剧处于近现代戏剧的交汇与转折的历史性时刻。所谓新派剧,是相对于日本的歌舞伎所代表的旧派戏剧而言的。歌舞伎是带有典型日本民族文化特征的表演艺术,起源于17世纪初的江户时代,此后历经四百多年的发展,直至19世纪中后叶以新派剧为代表的日本近代戏剧兴起,它都是日本舞台艺术上最具影响力的一种表演艺术。而日本新派剧的出现,则是日本1868年明治维新开启接受西方近代文明施行日本社会近代转型后的产物,其主旨就是呼应日本明治维新以来的欧化、改良风潮,通过引入、借鉴西洋近代戏剧来实现对于日本戏剧的新的改良或革新。新派剧在19世纪末20世纪初引领了日本近代戏剧的潮流,比较知名的代表性人物有角藤定宪、川上音二郎、伊井蓉峰、喜多村绿郎、河合武雄、藤泽浅二郎等。其中,与李叔同、曾孝谷等“春柳社”成员关系最为密切、产生很大影响的是川上音二郎和藤泽浅二郎。而新剧则是日本当时最新出现的以倡导欧洲现代戏剧为导向的现代戏剧,其标志就是1906年初由日本的早稻田大学教授、知名的艺术革新家坪内逍遥牵头成立的一个文艺团体——“文艺协会”。“文艺协会”的目的是要推行包括文学、美术、音乐、舞蹈、演剧等在内的日本文艺的全方位革新,但其开展最早、产生最显著影响的事务就是成立演剧研究所,研究、译介西洋最新戏剧,同时开办演员培训班,培养“新剧”演员。这里所说的“新剧”,已经不再是新派剧所代表的近代戏剧,而是在欧美诸国新近流行的现代戏剧*从名称上讲，“新剧”一词最初是由新派剧的角藤定宪在1888年最先提出的，但真正让“新剧”成为现代戏剧的专称，则公认是由日本的现代戏剧家小山内熏等人在1907年成立“自由剧场”公演欧美现代戏剧之后才逐步奠定的。参阅河竹繁俊：《日本演剧史概论》，郭连友、左汉卿等译，文化艺术出版社2001年版，第318页。。应该说,“文艺协会”之所以力主现代新剧,主要有两个重要的原因:其一,1906年,“文艺协会”成立时,入会的成员中有岛村抱月这样留学欧洲多年、熟悉欧洲现代戏剧发展的海归人员,力主将西方最新流行的现代戏剧引入、移植到日本,这对“文艺协会”的现代新剧取向起到了很大的影响作用,其本人后来也常被人称为“日本现代戏剧之父”。其二,1906年,又是欧洲“现代戏剧之父”易卜生的去世之年。不仅欧美戏剧界举行各种纪念活动缅怀他对现代戏剧的卓越贡献,而且在日本也引起了文艺界对易卜生的关注,日本文艺界的知名学者、戏剧家当时纷纷撰写介绍、纪念易卜生的文章,同时向日本公众大量译介易卜生的重要剧作,迅速地在日本戏剧界掀起了一股“易卜生热”,有力地推动了以易卜生为代表的西方现代戏剧在日本的传播与接受。1907年,日本戏剧革新家小山内熏和市川左团次合作,仿照欧洲安托万的“自由剧场”模式,成立日本的首家现代小剧场——“自由剧场”,排演易卜生、梅特林克、霍普特曼等欧洲现代剧作家的代表性剧目,进一步扩大现代戏剧在日本的传播和影响。而从李叔同等人的“春柳社”对于“文艺协会”的推崇和效法来看:“晚近号文明者,曰欧美、日本。欧美优伶,靡不向学,博洽多闻,大儒愧弗及,日本新派优伶泰半学者,早稻田大学文艺学会有演艺部,教师生徒,皆献技焉。……走辈不揣梼昧,创立演艺部,以研究学理,练习技能为的。”[6](P635-636)“春柳社”与日本新剧之间的亲缘关系,也是显而易见的*有关“春柳社”与“文艺协会”之间的影响关系，中国学者黄爱华有系统的考证，参见黄爱华：《文明新戏与日本戏剧》，《20世纪中外戏剧比较论稿》，浙江大学出版社2006年版，第33页。。

很显然, “春柳社”的成立及演剧活动,所接受的新派剧和新剧的影响是同时发生的,而非排他的。这就使得“春柳社”的成立和演剧活动在戏剧性质上同时兼具或混杂了近代戏剧和现代戏剧的双重属性。在我看来,我们以往在说明“春柳社”成为中国现代戏剧的开端时,所提到的诸如剧本的分幕设置、对话式的表演以及写实性的布景使用等等,其实都是仅就“春柳社”所接受的新派剧所代表的近代戏剧而言的,并不能就此说明“春柳社”对于中国现代戏剧的开创意义。而“春柳社”所接受的新剧所代表的现代戏剧则不同,因为它借助日本新剧这个中介,已经开始凸显出了与欧美、日本现代戏剧相同或近似的“现代”取向:其一是对现代戏剧所应承担的社会责任的深切认同。如前所述,现代戏剧是在西方进入现代社会后因应现代社会的危机应运而生的,所以,安托万等人所倡导的现代戏剧,从一开始就把现代戏剧之于现代社会的使命和责任放在首位来思考,“自由剧场”摒弃商业化的职业演剧而采用业余演剧,就是要彰显现代戏剧的社会责任,避免戏剧沦为商业庸俗化的名利场。而“春柳社”的成立,也是秉持学生业余演剧用以改良社会之崇高理念,并在建社章程中明确宣示:“本社无论演新戏、旧戏,皆宗旨正大,以开通智识、鼓舞精神为主。……除醵资助赈、助学外,惟本社特别会事,可以演艺,用佐余兴。……至寻常冠婚庆贺琐事,本社员虽以个人资格,亦不得受人请托,滥演新戏,以蹈旧时恶习。”[6](636)这与欧美、日本的现代戏剧精神是一脉相承的。其二是对现代戏剧发展潮流的清醒认识。现代戏剧的兴起,无疑是19世纪末20世纪初世界戏剧发展史上的最新潮流。“春柳社”在日本身逢正在勃兴的新剧运动,对于欧美、日本新近流行的现代戏剧,自然会有直观感受和理性思考。故“春柳社”在建社章程中,不仅清楚地表达了其对于世界戏剧发展趋势的认知,“演艺之大别有二:曰新派演艺(以言语动作感人为主,即今欧美所流行者)。曰旧派演艺(如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是)”[6](636),而且明确地表示其研习演剧以“新派”为主。这里所说的“新派”,就是欧美、日本最新流行的现代戏剧*日本学者濑户宏也在《中国话剧成立史研究》一书中指出,“春柳社”所效法的欧美流行新剧,不是新派剧所引入的西洋近代戏剧,而是新剧所倡导的欧美现代戏剧。参见濑户宏:《中国话剧成立史研究》,陈凌虹译,厦门大学出版社2015年版,第28页。。 其三是对现代戏剧所通行的会员制的采纳引入。 现代戏剧所以能在商业戏剧大潮泛滥之下勉强生存, 为严肃戏剧保留一方净土, 很重要的原因就是前面提及的安托万的“自由剧场”创立的会员制度。 这一制度后来也纷纷为欧洲、 日本各国的现代戏剧社团所采用。 “春柳社”直接借鉴了日本“文艺协会”演艺部的会员制度, 其对外公布的建社章程, 其中很大的篇幅就是向公众说明会员制的各项细则, 吸纳会员加入“春柳社”,比如, “春柳社”的入社会员分为“正社员”“协助社员”和“名誉赞成员”三种, 社团举办演艺会， 成立出版部, 公演戏剧， 刊行杂志, 免费赠送会员, 而会员则相应地按照不同的会员类型向社团按月交纳一定的费用等等[6](638)。 这样, 从欧洲安托万的“自由剧场”开创现代戏剧之先河, 到日本坪内逍遥等人的“文艺协会”和小山内熏等人的“自由剧场”引入欧洲现代戏剧开始日本现代新剧运动, 再到“春柳社”对于日本现代新剧的学习、 借鉴, 可以清楚地看到“春柳社”的成立及演剧与欧洲、 日本现代戏剧之间存在的亲缘关系, 而这正是我们用以判断“春柳社”的成立及演剧开启了中国现代戏剧的根本原因。

总之,中国的近现代戏剧是在欧美、日本近现代戏剧的影响下生发的。如果说19世纪末20世纪初中国国内的学生演剧和戏曲改良通过引入西洋近代戏剧拉开了中国近代戏剧的序幕的话,那么,留日学生在日本成立的“春柳社”的横空出世,则在传承国内学生演剧和戏曲改良所代表的中国近代戏剧之路的同时,还顺应欧美、日本现代戏剧发展的最新潮流,开辟出一条不同于近代戏剧的现代戏剧道路,使得中国新剧不仅与当时世界范围内的现代戏剧潮流产生了历史性的关联,而且由此奠定了中国戏剧走向现代之路的发展方向。毫不夸张地说,自19世纪末学生新潮演剧以来,学生演剧在中国近现代戏剧的发展历程中,一直担负着引领者和建设者的角色,他们对于中国近现代戏剧的开创之功和奠基作用,将永载中国戏剧乃至世界戏剧之史册!

[1] 葛洪.抱朴子·汉过[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[2] 马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002.

[3] 斯特林堡.《朱丽小姐》序言[M]∥斯特林堡文集：第3卷,李之义，译.北京：人民文学出版社，2005.

[4] 宫保荣.法国戏剧百年[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.

[5] 田本相.中国话剧艺术通史：第1卷[M].太原：山西教育出版社，2008.

[6] 李叔同.春柳社演艺部专章[M]∥阿英.晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷.北京：中华书局，1960.

[责任编辑赵琴]

Students Trendy Plays in the Late Qing Dynasty and the Rise of Chinese Modern Drama

FAN Fang-jun

(School of Chinese Literature,Renmin University of China, Beijing 100872，China)

The rise of Student Trendy Plays at the turn of the 20th century is a significant phenomenon during the development of Chinese modern drama. This paper examines the definition of “modern drama” and its criteria. And then it investigates the implicit relation between the Student Trendy Plays and the rise of Chinese modern drama. It argues that there are two stages during the development of the Student Trendy Plays, with the foundation of Spring Willow Society as the turning point. It proves that the Student Trendy Plays is a preparation for Chinese modern drama and the Spring Willow Society with its innovative performances is seminal in the history of Chinese modern drama.

late Qing Dynasty；Students Trendy Plays；Spring Willow Society；modern drama

2016-05-11

中国人民大学品牌项目“欧美、日本现代戏剧影响下的中国现代戏剧社团研究及资料汇编”阶段性成果

范方俊，男，安徽蚌埠人,文学博士,中国人民大学教授，博士生导师，主要从事中西比较文学和比较戏剧研究。

【文学研究】

I207.3

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-04-010