乐器在16世纪意大利的象征内涵——以安德烈亚之玛西阿题材绘画为中心

张成香

(亳州学院 音乐系，安徽 亳州 236800)



乐器在16世纪意大利的象征内涵
——以安德烈亚之玛西阿题材绘画为中心

张成香

(亳州学院 音乐系，安徽 亳州 236800)

在16世纪文艺复兴时期的意大利绘画作品中，乐器常常拥有一定的象征内涵，著名艺术家安德烈亚的玛西阿题材绘画即为典型一例。在该题材作品中，安德烈亚笔下的里拉琴与箫不仅象征着阿波罗与玛西阿，也分别象征着都市与乡村，高贵者与平民；而后期艺术家将箫转换为苏格兰风笛，更将象征内涵指向了战争，玛西阿化身成为战争中牺牲的意大利民族英雄，从而激励人民反抗侵略。

乐器；意大利；安德烈亚；玛西阿

20世纪70年代，西方学者开始关注音乐图像研究，从美术作品出发，以图像学的方法，探究历史中的音乐内涵。在某种意义上，图像起到着重要的记录作用。相较而言，关于乐器的研究要多于音乐家及音乐活动，这与图像的静态性特质有关。一直以来，文艺复兴的美术作品是音乐图像研究的重要资料。在该时期，许多画家和雕塑家开始在自己的作品中表现乐器，乐器本身之美得到了人们真正的关注，甚至赋予其一定的象征意义，充当艺术家艺术理念的载体。本文从文艺复兴时期意大利著名画家安德烈亚(1486—1530年)的玛西阿题材绘画入手，以小见大，由表及里，探讨16世纪的意大利人是如何看待乐器，又赋予它们什么样的象征喻意，并试图揭示其时代原由。

1 安德烈亚及神话中的玛西阿

1486年，安德烈亚生于佛罗伦萨，他的父亲是个裁缝，所以别人都叫他为安德烈亚·德尔·萨尔托(在意大利语中，“萨尔托”一词意为裁缝。)青少年时代，他即表现出一定的绘画天赋，后来投师于皮耶罗门下，成为佛罗伦萨出色的画家，以古典画风的湿壁画和祭坛画称名于世。瓦萨里在《著名画家、雕塑家、建筑家传》里给予他的评价是：“在他身上，造化和艺术表明技巧、色彩和创造力能制出绘画神品，如果安德烈亚能够再有一点儿激情和胆力，与渊博的艺术才华和深刻的艺术眼光相应，那么无疑将君临天下。”[1]

安德烈亚的绘画和版画较少展现威尼斯广场和宫殿的风俗画。在他的画中，主题主要为两个：基督教故事与古希腊罗马神话故事。本文要讨论的绘画作品，即为他的古希腊罗马神话题材作品。他感兴趣的是，通过叙述某个人物的某一个时刻，从而表现故事情节的实质，正是该时刻，故事的戏剧冲突达到高潮。而玛西阿和阿波罗之间的音乐比赛，是安德烈亚经常创作的一个故事题材。

在这个神话故事里，玛西阿的角色经常被搞混，会被置换为潘神。因为，阿波罗与牧神潘也进行过音乐比赛，且同样以技高一筹而胜出。玛西阿和阿波罗的故事从智慧女神雅典娜发明的箫开始，雅典娜擅长吹箫，且常以此为奥林匹斯山众神助兴。吹箫时，气息吐纳，带动脸颊变化，而这遭到天后赫拉和美神维纳斯的嘲笑，雅典娜于是愤怒地将箫扔到弗吉尼亚的森林里，以示罢演。玛西阿发现了箫，因箫被雅典娜施上了咒语，因此他也能演奏神乐，这令弗吉尼亚的同胞们大为欢喜，他们甚至认为玛西阿比阿波罗演奏得更好。玛西阿以此为荣，此举惹怒了阿波罗，他向玛西阿挑战，并且声明，胜者允许向败者身体的任何部位施加处罚。这次比赛由缪司当裁判，因其倾慕阿波罗俊容，宣布阿波罗为胜者。于是，阿波罗将玛西阿绑在一棵树上，活生生地剥了他的皮。

以此故事为表现内容的绘画，在古希腊的绘画中时有表现。经过中世纪的沉寂，在15世纪末，随着独奏表演和即兴创作的风行，作为音乐竞赛象征的玛西阿神话再次受到了艺术家们的青睐。在欣赏安德烈亚绘画中的音乐场景表现时，并不用努力寻求乐器表演的真实场景，他所描绘的乐器通常是作为一种象征，来表现主人公的特质。

2 乐器在玛西阿和阿波罗比赛中的象征

现藏纽约大都会博物馆的《阿波罗和玛西阿》(图1)，安德烈亚用飞动的线条，传达着比赛中的音乐旋律。帕尔米贾尼诺也作过同样题材的绘画，从构图与形式来看，安德烈亚的本幅作品是对帕氏作品的模仿，但又有新的变化。如安德烈亚在作品中投入了更深的情感，线条的流动感更加强烈。在这幅画中，作者用阿波罗身上飞舞的飘带象征着其行云流水般的音乐，他左臂托着里拉琴，右手拿着琴弓，双臂张开，人们可以感受到阿波罗用里拉琴弹奏的最后一瞬间。当帕尔米贾尼诺描绘的玛西阿似乎很迷惑时，安德烈亚刻画的玛西阿是一位沉思睿智的人。阿波罗露出质疑的神情，玛西阿似乎对阿波罗的表演表示赞许。这就是实力相当神之间的竞争。图画中没有任何一个外来的裁判来做出决定。

图1 《阿波罗和玛西阿》(纽约大都会博物馆)

故事中，阿波罗试图用里拉琴的音乐，来表现其普遍永恒的意义以及神的圆满，这点吸引了从古代到16世纪晚期的艺术家们。而针对同样题材的绘画，不同的艺术家会有不同的处理。在同时期的安东尼奥·凡图齐的蚀刻画里，里拉琴放在阿波罗的脚边，玛西阿的附近还有小手鼓。当查阅16世纪有关玛西阿的绘画作品时，画家们给予阿波罗一把当时的中提琴或是里拉琴似乎都是普遍的特色，而且只有少数一些艺术家给予他古式里拉琴。自文艺复兴以来，里拉琴就被用来歌唱和吟诵伴奏，可以说是源远流长。因此，古式里拉琴和现代里拉琴可以互换。玛西阿使用的乐器有所不同，古时是双管风琴，要么是管乐器，要么是一支笛。在文艺复兴时期的图像中，他通常都是拿着箫出现。通过此种方法，用乐器的不同，体现二神意义的相异。

至于安德烈亚的象征手法的根源，可以从时代背景出发进行考察，以窥一二。贡布里希在其《象征的图像·象征的哲学及其对艺术的影响》一文中认为，文艺复兴时期新柏拉图主义的复苏导致了艺术的解放，而柏拉图主义是象征哲学的一个源头，正如他所说：

“柏拉图主义使人觉得，‘推论性言语’不足以表达对真理直接领悟的经验，也不足以表达神秘灵视的‘不可言喻’的强度。柏拉图主义还鼓励人们在视觉和声音的象征中寻找替代语言的手段，这些替代手段至少可以提供表达直接经验的模式，而从语言中却无法得到这种模式。”[2]

可以相信，在时代精神的影响下，安德烈亚也会受到新柏拉图主义的影响，其在绘画作品中使用乐器作为象征，也就不难理解了。对于安德烈亚来说，乐器主要具备象征的意义，是拿着它之人的描述符号或鉴别符号。“在古希腊，里拉琴被看得很神圣，它象征着太阳神。”[3]在绘画中，里拉琴同时也是身份的一种象征。当时意大利杰出高贵的诗人、音乐家为自己即兴创作的抒情诗或叙事诗伴奏时，使用的就是里拉琴；而箫这种乐器，却被看作是乡村乐器，也许是当时在威尼斯没有人演奏。因此，里拉琴与箫的对比，也即是高贵与低贱的对比。同时，也是征服者与被征服者，刽子手与待宰杀者的对比。

3 作为战争的隐喻

在1494—1559年的意大利战争中，法国寻求奥斯曼帝国的支持，以开辟一个迫使哈布斯堡分散兵力的“欧洲第二战场”[4]。在安德烈亚离开达尔马西亚，寻求更加鼓舞人心的艺术氛围时，土耳其人经常滋扰亚得里亚海岸的克罗埃西来；1512年他们逼近斯克拉丁，1513年逼近伊莫物斯基，1514年他们袭击了克宁，斯克拉丁和卡丁；1522年最终攻克了那些城市。1524年佩塔尔·克鲁日奇领导意大利人进行了克利斯保卫战；1525年捍卫了塞尼；1532年他们甚至解放了索林。但在1537年克利斯被土耳其人攻占，克鲁日奇也在战争中牺牲。安德烈亚感受到了战争给人们生活带来的灾难，并在绘画中进行了象征性表现。

阿波罗和玛西阿之间的比赛是16世纪常见主题，而剥皮这一事件在版画、粉笔画中多有表现。安德烈亚表现玛西阿被剥皮题材的作品，受帕尔米贾尼诺影响较大，如在帕氏佛罗伦萨艺术馆的粉笔画中，阿波罗站在一旁监督，玛西阿被另一人剥皮，场面较血腥与惨烈，玛西阿头被吊挂，几乎与动物一样。安德烈亚描绘的玛西阿并不是这样，他被紧紧地绑在橄榄树上，在阿波罗的摆布之下死去。在帕尔米贾尼诺的绘画中，玛西阿还长着羊腿，显示出潘神的特性，而在安德烈亚画中，玛西阿拥有完整的身躯，他不是被当做神或动物，而是成为了一个人。土耳其的残忍不是小说中的虚构，而是真实的事件，因此，安德烈亚刻画的玛西阿是一个真实的人，而非长着双羊脚的神(图2)。安德烈亚除了以上两点改动之外，在另一同题材作品中，还在乐器上作了变动，不再画箫，而是将其换为苏格兰风笛。因为玛西阿的潘神箫是乡村和田园生活的象征，而不是来自威尼斯都市环境中的一件乐器。可以看到，为了更好的用绘画来隐喻战争，作者选择了置换原有神话故事中的乐器。

图2 《玛西阿被剥皮》(伊丽莎白皇家图书馆)

苏格兰风笛在当时其他人的绘画作品中也有体现，如奥维德大师的木刻画、贝内代托·蒙塔尼的木刻画以及米开朗基罗·埃塞尔米的绘画中，皆在自己的绘画中使用了苏格兰风笛。苏格兰的风笛为读懂整个作品提供了暗示，用玛西阿被剥皮这一事件影射同时期土耳其在亚得里亚海岸另一侧的袭击。“苏格兰风笛音乐原是属于战争音乐，风笛手吹奏的音乐，曾用于行军、用以召集高地人、用以战争、用以哀悼亡灵。”[5]这样的音乐形式正适合于玛西阿被剥皮这一题材。苏格兰风笛在当代也有类似的应用，如在1995年的梅尔·吉卜森导演影片《勇敢的心》中，当英雄人物华莱士死在绞刑架上时，响起的背景音乐正是苏格兰风笛，营造出英雄豪情与悲痛之感。[6]安德烈亚的作品，能让今天的人们得以了解那段历史，以及当时艺术家们对历史事件的看法。正如彼得·伯克所说：“图像不能让我们直接进入社会的世界，却可以让我们得知同时代的人如何看待那个世界。”[7]在战争之恶劣环境中，也许用神话故事、用人物的乐器来作为象征，可能是艺术家们最佳的表达方式了。

安德烈亚并非是唯一用玛西阿来隐喻意大利所受的军事侵略。伊迪丝·怀斯认为，16世纪50～70年代的画家，如吕卡·坎尔亚索(约1555—1565年)的两幅绘画作品；保罗法里纳蒂(16世纪70或80年代)的两幅作品及宫廷画家莱利奥·奥尔西的作品等等，均将阿波罗刻画成报复玛西阿的形象。1571年，土耳其攻占塞浦路斯时，也就是在勒班陀战役之前的两个月，在法马古斯塔地区的主广场上，土耳其军队司令官将威尼斯军队司令官马尔坎托尼奥·布拉加丁活生生地剥皮。他先是被拖至墙边，背上放着泥土和石头，然后被绑在椅子上，升到土耳其旗舰的桁端，再被带到主广场行刑的地方，赤裸裸地绑在柱子上，最后被活生生地剥皮。据称，当该事件传到威尼斯时，曾大大激发了文艺复兴艺术巨匠提香关于悲惨受折磨的玛西阿题材之艺术创作。

4 结 语

阿波罗与玛西阿题材的绘画，在16世纪的意大利版画上多有表现，艺术家们并非单纯再现一个古典神话故事，而是通过该故事形成一定的隐喻。安德烈亚作为著名的艺术家，在自己的画面中，赋予乐器以象征内涵。如果说，里拉琴与箫是都市与乡村的象征，是阿波罗与玛西阿的符号隐喻，同时也是高贵者与乡村农民的指代。那么，苏格兰风笛又将玛西阿变成了战争中牺牲的英雄，将整个故事指向了对战争的影射。这种图像学式的讨论，有助于了解不同乐器在16世纪意大利的文化涵义，在一定程度上，能够激发当下音乐人对乐器的爱惜与敬重之情。

[1] 乔治·瓦萨里.著名画家、雕塑家、建筑家传 [M].刘明毅，译.北京：中国人民大学出版社，2004：315.

[2] E H 贡布里希.象征的图像——贡布里希图像学文集 [M].杨思梁，范景中，编选.上海:上海书画出版社，1990：299.

[3] 休哈.乐器与象征 [J].乐器科技，1980(4)：封三.

[4] 周桂银.意大利战争与欧洲国家体系的初步形成 [J].史学月刊.2002(11)：47-53.

[5] 席雯婷.浅析苏格兰风笛及其音乐文化 [J].音乐时空，2012(2):65-66.

[7] 吕倩.英雄在风笛声中之生死——对《勇敢的心》中苏格兰风笛赏析 [J].四川民族学院学报,2011(4)： 64-66.

[8] 彼得·伯克.图像证史 [M].杨豫，译.北京：北京大学出版社，2008：269.

[责任编辑：刘跃平]

On the Symbolic Connotation of Musical Instruments in the 16th-century Italy in the Light of Andrea Agnolo’s Marcy-subjet Paintings

ZHANG Cheng-xiang

(Department of Music, Bozhou University, Bozhou 236800, Anhui, China )

Musical instruments are often used as the symbolic sign and the same goes with Italy in Renaissance. In order to explore the symbolic connotation, this paper uses the famous artist Andrea’s paintings as the entry point and delves into the symbolic moral of Marcy-subject paintings in Italy in Renaissance through pictorial analysis in socio-hisory context. Lyre and flute as musical instruments symbolize not only Apollo and Marcy but also city, countryside, the noble and common. In the later stage, with the flute transformed into Scotch flute, the symbolic connotation implis more war and Marcy becomes the embodiment of an Italian heroine killed in the war.

musical instrument; Italy; Andrea; Marcy

2016-07-04

2016-12-05

安徽省人文社科重点研究项目“皖北稀有剧种音乐文化研究”(SK2016A061)资助。

张成香(1980—) ，女，安徽颍上人，亳州学院音乐系讲师，硕士；研究方向：音乐学。

I60-5

A

2096-2371(2016)06-0086-04