都市现代性的视觉律动——中国当代都市电影的“流动感”营构

■ 汪黎黎



都市现代性的视觉律动
——中国当代都市电影的“流动感”营构

■ 汪黎黎

考察中国当代都市电影在视觉形式上的“流动感”的营构方式及其意义，以期在现代性转型的视角之下探讨电影在中国当代都市话语建构中的能动性作用。中国当代都市电影主要凭借摄影机频繁的“自由”运动增强镜头空间的流动感，并频繁借助漫步、兜风等移动方式，建立起观看都市的流动视点，构建起影像城市流动的“地图”。都市现代性中日益增长的“流动性”必然会投射在电影媒介的视觉形态上，同时电影媒介通过充分开掘自身的“流动”特质，参与到现代性“感觉结构”的塑造过程之中，进一步强化了都市现代性中的“流动”。

现代性;都市电影;视觉;流动感

电影与城市的关系命题由来已久，电影是城市化的产物，城市为电影提供了色彩斑斓的表现空间，两者互为镜像。随着中国城市化进程的加速度发展，电影——这一当代最重要的视觉媒介之一，也日益深刻地介入到中国当代都市的言说和形塑之中。这种“言说”和“形塑”不仅体现在中国当代都市电影的题材内容上，更直接深入到电影的视觉形式本身，其中最突出的一点就是对视觉“流动感”的倚重。这种视觉“流动感”回应着当代中国都市蓬勃生长的“流动的”现代性，编织起影像都市的视觉律动和形态质感。本文研究中国当代都市电影这种视觉形式上的变化，以期从媒介本体的维度切入，并深化“电影与城市”的命题，并在现代性转型的视域下探讨电影在中国当代都市话语建构中的能动性作用。

一、都市现代性、电影与“流动”

1.都市与现代性

作为学术话语的“现代性”，笔者比较认同某些西方学者对其“两重性”内涵的认识：现代性的一面是“作为西方文明史一个发展阶段的现代性”，①相信科学、进步、理性能够造福人类社会；另一面是“作为美学概念”的现代性，它是一种现代的“感觉结构”，强调短暂、易逝、偶然，是在“文明现代性”快速发展的过程中滋长出来并对其形成反思与解构的。两种现代性是一体的两面，是一种共生关系。无论是文明现代性还是美学现代性，其最大的标志都是城市，“城市是现代民主政治和民族国家的基础，是现代资本主义市场经济的条件和产物，是现代工具理性的滋生地和竞技场，是所谓现代文明的展览馆和集散地。一句话，城市是现代进程中政治、经济、社会和文化诸层面矛盾和冲突的集中体现”②，城市以及城市化高度发展以后形成的“都市”，既是现代性孵化的温床，又是现代性特征的集散地。要考察当代中国的现代性状况，“都市”必然是无法回避的中心，从某种意义上说，都市现代性就是现代性的主体。

2.“流动”与现代性的转型

现代性的快速发展和全球扩展带来人类时空关系的重大变革，“流动性”的显著增加，成为这场变革的焦点。鲍曼将“流动性”视作西方上世纪80年代以来社会形态的本质属性，并将后工业时代的现代性称为“流动的”(或“液体的”)现代性，以区别于工业时代的“固体现代性”。曼纽尔·卡斯特也认为，当代社会是围绕着流动而建构起来的，组织起社会生活的所有方面都处在持续不断的流动中，包括“资本流动、信息流动、技术流动、组织性互动的流动以及影像、声音和象征的流动……流动不仅是社会组织里的一个要素而已：流动是支配了我们的经济、政治和象征生活之过程的表现”③，当现代性发展到“流动”阶段，空间的樊篱和疆界被打破，支持着资本、信息、人力等各种元素自由地流通与交汇。同时，“流动的”现代性也改变着人们对于各种抽象、具象事物的感受，“流动性”塑造着现代人新的感觉结构，包括对瞬时性感官享受的青睐、对速度的迷恋、对视觉性的追求等。越是现代性生长发达的地方，“流动”也愈加频繁快速、影响广泛，这集中体现在当代都市之中。匆忙奔走在街头的交织人潮、立交桥上川流不息的车流、呼啸而来的地下铁、令人目不暇接的霓虹灯广告，这些都市中最平常的景观几乎都是“流动性”的注脚，更不用说那些在每一个都市人身上匆忙流转的故事桥段。可以说，“流动”已经成为当代都市的一种存在状态，构成都市现代性的一个主要面相。

3.都市与电影的流动性

电影是视觉与流动的媒介，电影中持续活动的影像将一个个孤立的空间连缀成由视线所结构的流动空间。文化地理学者迈克·克朗将电影的移动画面比作“就像乘坐机械化的交通工具，世界就在车窗外流动”④。他认为电影为人们提供了一种完全不同于传统“全景鸟瞰”或“透视法”的观察视角，“在电影中，时间和空间的连接不是线性的，不同地点发生的事件可以相互交切，从而创造出在实际生活中‘不可能’的视觉角度。这样，城市生活中发生的事情的同步性、复杂性和不连贯性就得到了有力的表现”⑤。

电影媒介的这种“流动”特征，打破了封闭、线性的时空观，以各种方式为人们提供抓住现代都市流动感的途径。马泰·卡林内斯库认为，现代性的感觉结构即美学意义上的现代性，主要是“趋于某种当下性的趋势，是其认同于一种感官现时(Sensuous Present)的企图，这种感官现时是在其转瞬即逝性中得到把握的，由于其自发性，它同凝固于僵化传统中、意味着无生命静止的过去相反”⑥。可见，都市中无处不在的流动感正是现代性感觉结构的核心。在大量人物的喧嚣中、在快速变换的都市节奏下，都市现代性越来越呈现出对视觉性的倚重和对流动感的强调。因此，撇开电影所叙说的内容，光就其媒介形式而言，电影所特有的视觉流动感就与都市的流动性一拍即合，拥有与“流动的”现代性相投合的气质。同时，都市中无处不在的流动景观也为电影提供了大量鲜活灵动的视觉素材，成为电影流动感的重要源泉。

综上所述，都市的流动性、电影的流动性与“流动的”现代性三者之间一脉相承、相互呼应。因此，对于专门以现代都市为故事空间的都市电影来说，如何充分开掘电影媒介的“流动”特征，捕捉当代都市的流动感，进而把握都市现代性的视觉律动，成为一个重要的命题。

二、摄影机的“自由”运动强化镜头空间的“流动感”

1.摄影机的“自由”运动释放镜头流动感“神韵”

德勒兹在运动—影像理论中区分了“具象运动”和“纯粹运动”。“具象运动”是指镜头内可见的影像或其构成元素的位移;“纯粹运动”则是内含在影像的本体之中的绝对存在，这种“纯粹运动”不断建构着“全体”，即“电影神韵”的面貌。德勒兹所谓的“电影神韵”，自然还包括视觉感官以外的不可言传的“韵味”。但借助这个概念，我们可以将镜头空间的“流动感”理解为一种视觉上的“电影神韵”，这种“神韵”由镜头空间内的种种运动所形成，但又超越了由这些运动的简单叠加而带来的视觉感受，从而飘逸出一种整体上的视觉律动和韵味。中国当代都市电影镜头空间的“流动感”总体呈现一种渐强的趋势，这在相当程度上来源于摄影机频繁的“自由”移动，这里的“自由”是指摄影机的运动脱离人物的运动轨迹而呈现一种“自足”的状态。德勒兹认为，摄影机的“自由”运动显示出对影像“纯粹运动”的释放功能，“当摄影机因为进行其自身的运动而离开人物，甚或背对人物时……，就是为人所时常称道的‘电影的伟大时刻’来临了(如尚雷诺)”⑦。也就是说，摄影机的“自由”运动能释放和增殖影像的“纯粹运动”，从而形成镜头空间强烈的流动感“神韵”，而当这种增殖挑战或超越了人的感官极限时，“感官震撼”得以出现。

我们可以通过比较同一位导演拍摄于不同时期的两个情境颇为相似的段落，来管窥摄影机的“自由”运动与镜头空间“流动感”之间的关系。许鞍华拍摄于1992的《上海假期》与拍摄于2006年的《姨妈的后现代生活》中都有“迎接小客人”的桥段，但两者在镜头的处理手法上却截然不同。《上海假期》中顾老伯去机场接从美国来上海度假的小孙子的段落，总长度为1分25秒，由7个镜头组成，主要都是固定镜头，其中镜头运动只有两处，一是第5个镜头中，摄影机模拟顾老伯的主观视角，通过自下而上的摇镜头审视初来乍到的孙子，特写的景别将视线聚焦于孙子身上一些令顾老伯感觉不同寻常的细节;另一处摄影机的运动是第7个镜头中，侧面跟拍顾老伯向孙子缓缓走近的动作。由于摄影机总体不动，观众绝大多数时间是在固定的“镜框”中观看人物的“具象运动”，少量的摄影机运动也仅服从于镜头中人物的运动轨迹，而不存在摄影机移动的自觉性。因此，这一组蒙太奇段落在视觉上呈现稳重、凝滞的风格，这种视觉感受与镜头中上世纪90年代初相对破落的机场外观共同营造出浓重的前现代城市的气息。

再来看同样出自许鞍华之手的《姨妈的后现代生活》中的一个相似场景：姨妈来到火车站迎接来上海过暑假的侄子宽宽，这个总长度为1分01秒的“接站”段落只有两个镜头构成，全部是运动镜头。特别是在第一个长镜头中，摄影机显示出高度自觉的移动，完全脱离了人物的运动轨迹，按照自身的逻辑调度和建构整个场面。随着摄影机的多种灵活运动，镜头空间内的景别和视角不断发生变换，环境与人物、人物与人物之间的关系也通过流动的镜头空间得到全方位的呈现。在视觉感受上，这一个段落与《上海假期》中的接站段落完全不同，空间与空间之间不再是静止、割裂的感觉，而呈现出强烈的“流动感”，这种流动感不仅给予观众流畅的观影感受，也传达出更为现代与摩登的“韵味”。时隔14年，许鞍华在这两个相似场景的镜头处理上显示出极大的差异，这喻示着一种潮流，那就是，摄影机开始越来越频繁地“自由”移动，而这种自由移动形成了都市电影视觉上强烈的“流动感”，增强了都市现代性的视觉律动。

2.摄影机的“自由”运动形成新的影像语言

在中国当代都市电影中，我们可以看到大量由摄影机“自由”移动而形成的新的影像语言“惯例”。相比于固定镜头，大多数影片更热衷于用摇镜头或高空的旋转镜头来展示城市的街景和建筑物全貌。在影片或一个叙事段落的开场，镜头从高耸入云的建筑物缓缓下摇，直至显露出在地面上行走的主人公，这已经成为一种司空见惯的人物出场方式。我们也常常看到持续的跟拍镜头，摄影机跟随人物或穿梭在狭长的里弄中，或漫步在熙熙攘攘的都市街头。当一群人围坐在酒吧或会议室里时，摄影机总是围绕着他们做环绕式的移摄，更快速的旋转镜头则被经常性地用来渲染男女主人公拥吻的浪漫气氛。升降镜头被大规模使用，似乎这种方式最适用于展现垂直高度不断攀升的城市空间。正如美国当代电影学者波德维尔所言，“原先升降镜头只用于影片的戏剧性高潮，而如今却成了随随便便的花样，用来给蒙太奇段落和交代性场面添加些趣味：譬如一场戏从高角度开始，俯摄一辆汽车开来，然后向下摇到人物走下汽车，走向大楼。”⑧

近几年来，借助高科技的设备和手段，摄影机机械移动的空间局限被数字化设备前所未有的自由度和穿透性所弥补，数字技术甚至可以将在不同时空拍摄的镜头“天衣无缝”地组接在一个流畅的镜头空间之内，摄影机(数字技术)无所不能的移动进一步提升了影像空间的流动性。在近期的都市电影中，利用高科技挑战影像空间“流动感”极限的桥段屡见不鲜。例如《小时代1》中一个长达2分多钟的长镜头为我们展示了镜头空间令人叹为观止的“流动感”。这个镜头主要讲述南湘接到简溪电话，得知顾里的男朋友顾源和富家女昨晚共处一室，为阻止简溪当面告诉顾里这一消息，南湘开始拼命奔跑。和南湘在一起、同样怀揣心事的林萧也不明就里地追出去。最终南湘和林萧终于赶在顾里之前和简溪碰头，林萧弄清了事实真相，解除了对简溪的误会，留下来等顾里的南湘随后却亲自把顾源的事告诉了顾里。这个长镜头开始于学校一栋建筑物的顶端，由此建立了俯瞰整个校园空间的视点。镜头缓缓下降，跟随走在河边人群中的顾里向前推进，然后镜头逐渐上升并移动到河流的对岸，以俯视的角度拍摄南湘和林萧一前一后朝与顾里相反的方向奔跑，当南湘“出画”的瞬间，镜头突然快速扫至正在桥上等待的简溪，紧接着，镜头又下移到桥下的转角楼梯，林萧正在楼梯上奔跑喘气，镜头跟随着林萧逐渐跑上桥，南湘、简溪、林萧在桥上相遇，在三人谈话的场景中，镜头仍在缓缓上升，顾里逐渐从桥的另一边走入镜头，林萧由于无法面对顾里而拉着简溪跑出镜头，镜头逐渐拉近南湘和顾里两人。在这一个长镜头中，摄影机复杂、大规模、大幅度的运动跨越整个现代化的都市校园，而且始终移动着的镜头充当了场面调度者的角色，将运动着的人物、场景扭结在一个流动的镜头空间中，使几条同时发生的行动线流畅地并行，在带来强烈的感官震撼之余，也生成了一种更为现代(或者后现代)、时尚、动感的“新都市韵味”。

3.摄影机“自由”运动生成“强镜头美学”

波德维尔曾略带戏谑地指出，“如今的摄影机，即使没有任何理由，也要悄悄地移动”⑨。但我们换个角度来看，对镜头空间视觉“流动感”的追求，正是它“悄悄移动”的理由。这种视觉风格意义上的“流动感”，既符合现代都市的空间气质，也与现代性的“感觉结构”相契合。西美尔曾指出，“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化”⑩，他认为都市人为了抵挡这种刺激的意外打击，会发展出“麻木不仁”的感觉器官，我们也可以理解为，都市人对感官刺激的反应阀值在不断增高，拿波德维尔的话说，摄影机频繁的“自由”移动就是一种“强化镜头处理的美学”，以应对越来越“无动于衷”的观众，使其“沉醉于更为火爆的技巧炫耀”，从而“牢牢被故事抓住”。从这个角度来讲，对于表现当下瞬息万变的都市生活的都市电影而言，镜头空间形式上的流动感“韵味”在某种程度上获得了游离于内容而存在的合法性。

三、影像城市的“流动式绘图”

影像城市，即电影文本中所展示出来的城市样貌，它虽然充斥着丰富的、具有现实对应物的“投影”，但这种“投影”是电影媒介通过选择、取舍、加工、重组、修辞等多重主观性建构之后的产物，实际上是一种文化想象。影像城市在不同程度上反映着现实中的都市生态，又能动性地建构着关于都市的“共同体想象”。当代都市电影增强视觉“流动感”的另一种主要手段，是频繁借助漫步、兜风等移动方式，将都市空间转化为一幕幕流动的风景，并由此建立起观看都市的流动视点，为“影像城市”绘制起一幅幅“流动的地图”。

1.流动视点与“感官地理”

张英进认为，被飞速卷入全球化进程之中的中国城市都面临着重绘城市地图的迫切任务，而电影用其特有的方式参与到这一行列中来，“用影像的方式呈现出都市新的景观，协调瞬息万变的都市价值，并评价城市转型中众多的问题”。“电影绘图”(Cinematic Mapping)是一种独特的虚构城市的方式，“它将动态感觉、情感内涵与各类混乱现象进行强化性表达，对诸如时间、空间、地点、均衡、身份及主体等议题做出耳目一新的解读”。我们可以将“电影绘图”理解成一种基于主体视点之上的移动影像，从而与上文所论述的“透明的”摄影机移动所形成的流动性镜头空间相区别。“电影绘图”依靠某个或某几个主体的移动建立观察城市的视点，并将个体情绪的感染力注入移动的风景之中，这种“流动式绘图”有可能“背弃全景式的鸟瞰，而喜欢用平视角度观察街景；它们背弃系统性的知识，而关注具体的偶发事件；它们背弃全球性的宏大话语，而聚焦本地或悲或喜的小故事”，在这样的视点之下，城市与生命体之间发生了密切的勾连，都市空间便具有了可触摸、可体感的温度，在对宏大历史语境的消解之下、在对流动性的彰显中，形成了罗德威所谓的“感官地理”，即充满个人色彩的随心游走，借助记忆和情感等感官经验而进行的感性漫游。

2.漫步：力不从心的游荡

“都市漫步”的桥段在都市电影中随处可见，主人公出于某种目的偶尔走上街头，或谈恋爱、或散心、或游览、或只是单纯的行走。但这些流动的影像被不失时机地缝合进电影叙事之中，却并不是偶然和随意的。有时候，“都市漫步”只是被转化为一道纯粹的流动景观，增添电影的视觉兴奋点。而大多数时候，人物漫步的地点并不是随意的，城市中的新旧地标成为电影人物漫步的首选地。因此电影中的“都市漫步”，大多数情况下被作为展示城市地标的流动舞台，景观性和识别性是其主要功能，而本雅明笔下“游荡者”穿越城市的敏锐、反叛的目光则基本上无迹可寻。事实上，随着城市越来越巨型化、城市地理的日益复杂，对于大都市而言，漫步已经不是一种好的“游荡”城市的方式，希冀用步行的流动视觉性去捕捉都市的风景、声色和感觉，已经太慢、太窄、太力不从心了。今天步行只能触及最能表征城市的那些“点”，却已经无力洞悉整个城市的流动脉搏。

3.兜风：速度与动感的旅行

当代都市电影中的“流动式绘图”更多依赖于交通工具所带来的快速移动。当这种借助交通工具的“兜风”所致的人与景观的快速运动被频繁地作为拍摄对象之时，城市的视觉流动性大大加速，影像中跳跃的是都市现代性的视觉律动。与此同时，这样的“电影绘图”有可能穿越整座城市，深入到城市的肌理，并有可能展开对城市秘密的探寻之旅。

汽车，作为城市中最为普遍的交通工具，是电影中参与都市“流动式绘图”的主力军。透过飞驰的汽车，都市空间呈现出令人或激动、或晕眩的速度感。《美丽新世界》中的开场，为领取大奖而第一次来上海的“乡下人”宝根坐在公共汽车上，他不停地左右张望，镜头模拟他的视线，在夜色中快速移动的东方明珠和璀璨高楼之间来回穿梭，宝根瞪大的双眼显示出他的震惊和激动。除能快速移动之外，汽车，特别是小汽车，还拥有相对封闭的空间，成为都市人逃离现实的流动工具。“汽车内部装备完备，自给自足，充满温馨，呆在车中，犹如呆在家里一般，只不过这是一个流动之家。被玻璃封闭起来的汽车，正是因为它内部的特殊氛围，使它独立于整个外在城市。”在都市电影中，汽车所形成的移动空间也发挥着这种“逃避”的功能，“从车里望去这种风景显得扭曲、平板、压缩而怪诞——完全不存在任何人类价值的痕迹。这样体验到的空间也就顺理成章地与叛逆和越轨的主题联系了起来”。《留守女士》中男主人公——出租车司机嘉东的汽车空间在片中发挥着重要的作用，它不但承载着孤独的嘉东完成一次又一次的都市流浪，而且成为包容他和女主人公乃青发生婚外情的逃遁之所。封闭的空间为两人提供了共处的便利，他们的感情正是在一次次的驾车出行中滋长、爆发，而“流动”则意味着可以逃离日常的生活空间，甚至逃避到远离都市的远郊，“脱轨”因为持续的流动而保持着安全的状态。于是汽车成为包容、甚至纵容都市越轨行为的空间，为“脱轨者”提供暂时的藏身之处。《夜·上海》中女司机林夕的出租车，则被置入了新世纪都市错综缠绕的高架桥系统之中。行驶在高架桥上的出租车将观察城市的流动视点整体上移，于是跟随林夕的出租车，我们只看到镜头里清一色的、流光溢彩的玻璃幕墙与闪烁霓虹。影片中还多处采用慢速摄影，流动的夜景在镜头中急速奔驰，令人眼花缭乱。都市电影中流动的汽车，渲染着城市的动感，也承载着都市的隐私，它们被无一例外地置入都市的交通轨道之中，通过被四通八达的立体交通所抬升的视点，流动的景观化的都市地图得以绘制完成。

真正能够深入城市心脏、自由游走于城市血脉之中的“流动绘图”工具是摩托车。它具有穿越越来越大的都市空间的速度，却不必像汽车那般被锁定在既定的轨道上，更不必忍受拥堵之苦。对于身处都市而又向往自由的年轻人而言，摩托车是一个令人激动的交通工具。电影中摩托车的使用者几乎都是热血的年轻人，《最后的爱，最初的爱》中的阿德每天骑摩托车接送心爱的姑娘方琳上学、放学，《苏州河》中的马达每天开着摩托车呼啸在城市之中以送货为生。摩托车是一个极易滋生爱情的开放空间，后座上的姑娘必须紧紧搂住少年的腰身、贴紧他的后背，才能确保安全；行驶中，猛烈的风混合着荷尔蒙的躁动持续不断地扑来；身边飞驰的景物只剩下抽象而模糊的轮廓，“让人产生没有时间，只有方向的感觉”，身体在单纯而急速的奔涌中，欲望随之喷涌而出。所以经常在摩托车上共同奔驰的阿德和方琳、马达和牡丹，都顺理成章地双双坠入爱河。摩托车还是一把灵活穿越各种都市空间的好手，它既可以与汽车为伍，奔驰在林立的高楼间；也可以脱离城市交通的轨道，在狭窄的弄堂、曲折的河岸、乱石丛生的废墟间迂回穿梭，将城市“后台”展露无遗。都市电影中的摩托车，和汽车一样，以极致的速度撩拨着都市的动感神经，却比汽车更多了一份激情、浪漫、神秘与叛逆，经由摩托车的“流动绘图”，都市多面的样貌与潜藏的秘密有可能在强烈的“流动感”中渐次展开。

四、结语

中国当代都市电影“流动感”的营构手段当然远不止以上两种，如剪辑速度、镜头长短等影像语言上的不同处理，都会影响到“流动感”的强弱。都市电影虽然主题多样、内容各异，但在视觉风格上对“流动感”的追求却基本上是一致的，这和当代都市现代性的“流动”特质紧密相关。“流动的”现代性既带来了都市空间形态上的变化，也深刻改变着现代都市的“感觉结构”。全球化时代，中国都市也被越来越深刻地卷入到这场现代性的转型之中，电影作为当代最重要的视觉媒介之一，它既反映着现实中的都市空间，又日益深入地介入到都市话语的建构之中。都市现代性中日益增长的“视觉流动性”必然会投射在电影媒介的视觉形态上，电影“流动性”的增强即是对它的一种积极回应。与此同时，电影作为一种大众媒介，也参与到现代性“感觉结构”的塑造过程之中，都市电影对“流动感”的积极营构又进一步强化了都市中的“视觉流动性”。

注释：

①⑥ [美]马泰·卡林内斯基：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2010年版，第48、55页。

② 刘海波：《城市、电影与现代性》，《电影新作》，2005年第4期。

③ [美]曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，夏铸久、王志弘译，社会科学文献出版社2001年版，第505页。

④⑤ [英]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2003年版，第106页。

⑦ [法]吉尔·德勒兹：《电影I：运动-影像》，黄建宏译，台北远流出版公司2003年版，第63页。

⑩ [德]格奥尔塔·西美尔：《大都市与精神生活》，孙逊、杨剑龙主编：《阅读城市：作为一种生活方式的都市生活》，上海三联书店2007年版，第24页。

(作者系南京艺术学院传媒学院副教授)

【责任编辑：刘 俊】