书画艺术与贾平凹小说

2016-02-18高强

西安建筑科技大学学报（社会科学版） 2016年6期

高强

(西南大学文学院，重庆400715)

一、引言

长期以来，文学研究常常固守于作品之内，就作品谈作品，这样往往陷入一种刻板单薄、甚至无路可走的困境。其实，倘若能够发散思维，注意文学周边与作家创作的关联，或许能收到“柳暗花明”之功效，这便是有学者提倡的文学研究要注重文学“正业”与“副业”的复杂关系，“以此开拓新的研究增长点”[1]。而所谓作家“正业”与“副业”的关系，就是说要把目光扩展至文学的周边，包括聚焦于作家的科学生活，作家的艺术生活，作家与收藏等等话题。总之，仅仅在文学作品之中（至多也是之间）打转转，是目前文学研究的通病，而这样做，不仅很难对作家的创作有纵深性和开阔性的观察理解，有时也意味着作茧自缚。因此，扩充我们的研究眼界和格局，此其时也。

众所周知，贾平凹痴迷于古玩收藏，对琴棋书画也颇为喜爱。他自己表白说他对书法、绘画、音乐、戏剧等艺术种类的热情，并不低于文学，他平日所读的书籍也有相当大一部分属于前一方面的书[2]97。特别是书法和绘画，贾氏用力尤深，形成了独具自家风貌的书画特色。迄今为止，已出版个人书画集 10多种，其字画数量着实惊人。而且长期以来，前来向他索求字画者络绎不绝，他的字画在市场上的行情也日渐看涨。据说，有人竟然用贾平凹的字画“走关系”，巴结权贵，办户口，升官[3]。这些都成了社会和文坛的佳话。更重要的是，他在文学之余，潜心于书画、古玩、音乐等远离尘世的东西，而这些业余爱好已经化为了贾平凹的血液，转而对其文学创作产生了或深或浅、或明或暗的影响。

中国传统早就把诗书画相提并论，文人书画的审美属性体现在其与文学创作的“异构同质”中，它是文人诗文的延伸。贾平凹本人明确认可了诗文艺术相通的道理：“我们艺术的各个门类是相通的却又是独立的。”[4]换言之，文学、书法、绘画互为他者，对于贾平凹来说，其书画便是其文学风格的表征，与其散文小说创作有着一致性的美学追求。因此，从书画艺术这一角度观照、分析贾平凹的小说创作，是可行的，更是必要的。而本文选取贾平凹为分析个案，仅仅是引玉之砖，文学与周边、“正业”与“副业”的关系，还大有可为，期待学界能在这一领域开拓出更多的学术成果。

二、风格类似：真率自然与浑厚朴拙

贾平凹无论写字还是绘画，都是由心而发，心中不像专业书画艺术家那样事先有一整套“三停五眼”之类的技法、规矩，他不师古法而师自然，不师手而师心。

贾平凹书法的美在于其质朴、真率、少造作，他的书法语言是在一种不经意间自然形成的。“我的字静，能沉下来，再一不花哨，做人、写文章我都不喜欢花哨。”[5]这种自然、稚拙的书法风格，没有任何矫饰或者过多的缠绕动作，是无技巧的大技巧，“取巧易，求拙难”，是所有艺术创造的共同规律，所以这是一种大境界。

与之类似，贾平凹的画也是天真自然的性起之作。他画画从来不是为了发表，仅仅是在有所冲动的状态下信手为之而已，且只在至爱亲朋或者谈得来的人面前，他才将画作展示出来。他不深究画理，不受笔墨法度的拘限，亦不粉饰、不妩媚、不矫情、不花哨，任真情真意自由流淌，灵感所至，一扫陈气。与之相联系，他对于时下画坛的玩弄技巧、滑于造作，“随风趋势而丢鞋遗帽”的乱相颇多不满，因为“为新奇而新奇”终究只是小家子相，“以丰富的生活表现自己的体证”才是正道，这样方有大好作品[6]99。

这种浑沌率真、不雕琢、不甜媚的书画风格，必然影响到贾平凹的小说创作，他欣赏并力求小说的“说话”艺术即是此一影响的结果。贾平凹认为好小说无须玩弄技巧，而应该类似于和亲朋好友说话，拉拉杂杂、自自然然，“平平常常只是真”。他追求叙述的简朴性、本真态，让生活之流在作品中恣肆流淌，在他看来“生活本身就是故事，故事里有它自身的技巧。”[7]具体到小说作品，便表现为作者以清明上河图式的手法对生活的原生态、日常性的描摹，反戏剧性的写法，以及尝试以一种“蹲着，真诚而平常的说话”方式写小说。比如《高老庄》由往昔的秀丽和清晰变为朴拙和浑厚，他主动剔除了华丽的技巧和乍眼的结构，“无序而来，苍茫而去，汤汤水水又粘粘乎乎”[8]；《废都》基本上没什么情节故事，而是围绕着庄之碟的生活交往泥沙俱下地写来；而《秦腔》则叙写了“一堆鸡零狗碎的颇烦日子”。贾平凹的小说能写得如此细密、本真和耐心，不能不说与其书画真率朴实的艺术风格大有关联。毋庸讳言，书法家应该在线条的结构、美感上下功夫，画家对于颜色的搭配要多留心眼，而修辞技巧是作家需要认真打磨的。但书法家以线条炫技，力追险绝；画家以色彩为美，务求鲜艳；作家以技巧为主，汲汲于绚烂，都不是大家所为，注定偏离艺术的本质。因此，贾平凹才信心满满地说：“能善于闲话的作家差不多都是文体作家，有性情，艺术天赋高，有唯美倾向，又是不过时的作家。”[9]

除此而外，贾平凹的小说语言由前期的“清新”一变而为后期的“古拙”，也与他书画风格的质朴、厚重追求深有戚焉，这种审美趣味可说是作者有意而为之。他的秉性中不乏灵巧，但害怕灵巧败坏他的艺术趣味，“便一直追求雄浑之气，而雄浑之气又不愿太外露，就极力要憨朴。”[5]由此，我们方能更切实地感受并体悟到贾平凹从类似《山地笔记》那样清新自然、凝练含蓄的语言，到《废都》《白夜》、《土门》、《高老庄》、《秦腔》、《古炉》等小说的浑厚拙朴的语言变化轨迹与美学嬗递。同样，在书画艺术的参照下，我们方能懂得贾平凹如此言说的意义所在：“什么是好语言？我认为能准确地表达情绪的就是好语言，它与作家的气息相关，也可以说与生命有关，而不在于太多的修饰。在一般情况下，花里胡哨的都不是好东西，名牌就是简单，越简单品格越高。”[10]165不论是谈论书画，还是文学创作，贾平凹总爱提到一个比喻：如老僧说家常话，此之谓也。

三、借鉴手法：注重写意与虚实相生

贾平凹说他从《太白山记》这组超短小说中开始实验起了“以实写虚”的手法，并且讲到自己从一个画家那里听到的故事中深受启发。那个画家在放弃传统的写实主义绘画方法后，尝试了许多画法，直至一天早上当他醒过来，惊奇地发现原本好端端的椅子和毛巾完全失去了重量，毛巾并不是压在椅子上，椅子也没有压在地板上，“如隔着透明的水看着水中的世界”。画家的故事让贾平凹再一次觉悟了老子关于容器和窗的解释，那便是“实体与空白”、“存在与空无”的关系：“存在成为无的形象，无成为存在的根据。”由此，贾平凹领悟了写作的虚实手法：“越写得实，越生活化，越是虚，越具有意象。”[7]

很明显，贾平凹对“虚实”的感悟和重视源于书画美学的启示。中国传统书画在表情达意上讲究写意性，格外看重“意气”、“韵味”等独特的文化品格，讲究整体构思，强调作者在对对象进行整体把握后的感悟，即贾平凹所说的“艺术是以悟性为根本的，书法说到底是对汉字的间架结构的把握而注入自己的精神和审美。”[6]313正因为心存这样的艺术主张，贾氏的书法才会给人以飘逸灵活、静穆淡远，而又天真朴讷的空灵之美。另外，空疏淡远往往是中国书画追求的最高境界，而实与密则甚为忌讳，由此出发，透视、留空白、白描等手法常常被书画家所采用。结果，与西洋画不同，中国画里那些空白之处、无笔墨之处，最富有意味。这在贾平凹的书法，特别是绘画中表现得尤其明显。他常常以非常简约的笔墨，几笔勾出一种具有强烈抽象性、写意性的意象，留下大量的空白，有的画几乎没有背景，空白即背景。更重要的是，他的那些写实的意象背后都蕴含着“流水心不竟，云在意俱迟”的启悟心态，以实写虚，虚实相生，贾平凹的很多画都是这样的上乘之作。《海游图》，一个人如庄子般的逍遥自在，无所羁绊，画面四周是广阔的空白；又如《孤独之夜》，毫无背景渲染，一个形态诡异的裸男，孤灯独坐长夜漫漫，引人遐想。难怪梅墨生评价到贾平凹的画“很讲究炼意”，得了“简略”的真髓，让人觉得言有尽而意无穷[11]36。

在书画艺术的“虚实相生”手法的启发下，贾平凹迫不及待地移用至小说写作之中，并且写下了如下认识：

哲学的诗意，不能体现在文学表层上，要流动在文学之中，在大量的空白处蓄积。以此画的结构写小说，可以省略以往结构办法的三分之一甚至一半的笔墨。可以体会到海明威的冰山说[12]422。

我喜欢国画，忠实生活，又突破生活的极限，工笔而写意，含蓄而夸张，“沉繁削尽留清瘦，画到无时似有时”，在有限之中唤起无限的思想和情趣[13]74。

在这些文字背后，明显可以看到贾平凹受书画启发后对“虚与实”之间的体认。落实到小说创作，那些运用意象、象征追求虚与实、形而上与形而下的有机结合的例子不胜枚举。譬如在小说《天狗》中，作者以师傅一家和天狗的情感纠葛为主线、为经，以天狗吞月的故事传说为纬，实与虚，相互对照，相互结合，予人无限的想象；《废都》开篇貌似《红楼梦》开篇的荒诞不经却极具隐喻性的“虚笔”，还有四朵“妖花”、拾破烂的老头、会进行哲学思考的奶牛等等设置，均是以虚写实的笔法；而《高老庄》里写到的石头的画、飞碟、白云湫等等，莫不属于务虚意象；一直到后来《秦腔》里疯子引生的幻觉、《带灯》的萤火虫、《老生》猫说人话、龙和牛交配等怪诞之事。凡此种种，均是作者汲取书画艺术的“虚实”手法后的创造性发挥。

总之，大量运用意象，热衷意象，将种种“虚笔”以随意即兴的方式融入到写实的生活细节之中，这是贾平凹在书画艺术启发下的用心之处。读贾平凹的小说，在这些虚实笔法之间，往往有深义存焉，所以尤需留意。“以实写虚，体无证有”，这是贾平凹书画和小说的共同之处。

四、境界相通：精神厚重与灵魂安怀

贾平凹的书法和绘画都是在对生活人生有了透彻感悟、深邃思索后的产物，从其独特的笔法字体与绘画彩墨间，明显可以感受到一颗忧民、真诚、痛苦，有着博大精神境界的灵魂。

写就一手好字的贾平凹时时针对书风阐述自己的看法，或者径直评论别人的书法，从中正可窥见他的书法品格。他认为当今的书法界热闹是热闹了，乍一看五光十色，但真诚感应人生法门，与生命对话，从而“进入到一种精神境界中的人委实不多”[6]84。因此他感叹到：当今的书风“逸气太重”，似乎书法家都成了象牙塔里远离人间烟火的高人，自高的情况越来越多，“博大与厚重在愈去愈远”[14]321。这种“逸气”，说白了就是在躲避现实，是被纷纷攘攘的世俗生活裹挟了、禁锢了，从而缺乏思想的穿透力，缺乏对于生存的复杂景象的探寻，如此，自然“厚重”不起来。书法的感染力，全赖背后挺立着一个不懈修行的人。所以刘熙载云：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。正因为这个人对天地自然、社会人生有了切身的体证，他把启悟到的人格力量和精神境界反映到字里行间，我们才会被感动。一句话，在生命体验基础上形成的性情，便是贾平凹追求的大境界，也是书法的生命精神。

书法如此，绘画亦然。贾平凹作画，看似信笔涂鸦，实则蕴含着他自己的人生思索和艺术力度，在貌似轻松、俏皮、荒诞的画面背后，表达的是生命的困苦、人生的创痛与人性的矛盾。总之，在意象的世界里记载着他对宇宙人生的禅悟和担荷。像《“文革”的故事》，上面题写着这样的字眼：“再过几分钟进入新世纪。回首百年，我们经历了许多故事。淡漠的已经淡漠，难忘的依然难忘。”画中是那个时代固有的造型——20世纪60年代著名的正副统帅，一切离我们似乎很远，却一下牵引起我们无边的思绪：狂热、盲从、愚钝、阴鸷……贾平凹画出了我们、也是他自己内心的隐痛，发人深省。又如在他笔下频频出现的莲花和菩萨意象，通过身体或生命的感受，把自己的精神、灵魂表达了出来。这都是作者对宇宙人间的感应，当他说到作文、作画都不能局限在一己的哀怨世界里，那样就太小气了，会困住自己，而应该多与社会、自然、哲学接近，“通贯人生宇宙之道”，从而形成自己的思想、自己的角度、自己的“形而上的意象的世界体系”[6]93。实在是由衷之言、训格之言。

和贾平凹的书画一脉相承的文学感悟，也就水到渠成地指向了对于精神重量的承担和精神深度的开掘。他说自己以前阅读《楚辞》、《红楼梦》、《老人与海》、《尤里西斯》这样的中外名著，欣赏的是它们的情调和文笔，是它们的奇思妙想和优美，却并没有凝视作品背后的精神境界，因此不能理解他们怎么就写出了这样的作品。如今重新捧读这些作品，感动他的已是“那作品之外的或者说隐于文字之后的作家的灵魂！”回过头来，那些浅薄的、热闹的、哗众取宠的东西“却为我不再受惑和所骗”[7]。即是说，贾平凹自觉地向“精神”深处挺进，他由简单走向了复杂，由浅显走向了深刻。

他在《废都·后记》中深情诉说自己读《西厢记》、《红楼梦》时觉得恍若自家心境，并不觉得是作家的杜撰，因而他说“好文章，囫囵囵是一脉山”，山是厚重的，无需雕琢。这些作品的精神重量使他陷入了尴尬，于是他的《废都》开始向类似《西厢记》、《红楼梦》的精神厚度看齐，小说勇于探查知识分子的精神命运和生存困境，通过对虚无、颓废、无聊等精神废墟景象的书写，反证了一个时代在理想上的崩溃，在信念上的荒凉；他的《秦腔》则聚焦于乡村日益破败的现实，写出了对乡土中国的留恋和对其未来的困惑、迷茫，他以其赤子之心、以爱、以温暖为故乡立碑，其中没有盛气凌人地判决，只有惊恐和茫然，只有宽广和慈悲。在《秦腔》喧闹的文字背后，充满着无言的悲凉、寂寞、矛盾和痛苦，这是一种丰富而高尚的精神维度，是“一种尊灵魂的写作”。他者如《高老庄》、《古炉》、《老生》、《带灯》，贾平凹都殷殷关切着、书写着民族的苦难、祖国的前途、人类的命运，同时又不断地陈述着失败、展示着丑恶——无望与找寻、痛苦与担负就这样缠绕在一起。贾平凹的写作于是通达了精神的深层维度，是一种名副其实的“灵魂叙事”[15]。

顺便需要提及的是，贾平凹的书画和小说创作均是安妥灵魂的方式，在此意义上，它们也是相通的。来自土地，历经生离死别、人欲横流的贾平凹，便在书画与小说之中逐渐皈依于一种形而上的精神生活。他的写字画画都是有感而发，是“心中有些郁闷”又无法形诸文字时的创作。可见，贾平凹的书画与多数文人在写作之余的笔墨游戏判然有别，它是严肃的、由心而发的灵魂抚慰。特别是每当心烦郁闷之时，便焚香叩首，以书画来熨帖灵魂的不安。在《秦腔·后记》中他如是写道：“一日一日这么过着，寂寞是难熬的，休息的方法就写毛笔字和画画”，于是他画唐僧玄奘的苦修来激励自己；画了《悲天悯猫图》，在猫狗的慈爱中寻觅安慰；还画了《抚琴人》，题写：“精神寂寞方抚琴”。他把这些字画挂在四壁，而书桌前贴着自己手书的两个大字：“守候”，“让守住灵魂的候来监视我”[6]359。小说《秦腔》更是安妥灵魂、言说精神无处扎根的伤感与茫然的大书，他说写此书是为了“忘却的回忆”，他立意要“为故乡树起一块碑子”。面对如苹果一般腐烂并陌生下去的故乡，作者所能做的不过是发出如“秦腔”一样的喟叹：“故乡啊，从此失去记忆。”在《废都》里，作者叩问了生存的意义，他同样说过那是安抚他灵魂的一本书，是他的“止心慌之作”；而《老生》所思考的是个体，乃至整个国家的历史，即“我们怎么就是这样的历史和命运呢？”年到花甲了，不愿讲的不想讲的，都不能不讲，无论是荣光体面还是龌龊罪过。质言之，贾平凹的书画和小说都反映出他对人性的眷顾和失望，袒露着他内心深层的忧虑和不安，无一例外属于灵魂的安怀之作。

五、结语：另眼看文学

作家贾平凹在书画领域也自成一格，书画对他艺术感悟、精神生活的影响、熏陶和塑造，已经深入骨髓了。常言道，文史哲不分家，文学艺术也是一母所生，难分彼此的关系。对贾平凹而言，更是如此，他小说的一切，包括“说话”的言说方式、写意性、虚实相生的手法、对于残缺人生的守望和抱慰、探查灵魂究竟所体现的精神维度等，都与书画结缘。那里有小说的来路，他小说的节奏、氛围、文字气韵和精气神都可以从那里发现影子，只是为很多人所忽视罢了。贾平凹对此直言不讳，他说“如果有人说我的作品中多少有一点东方美学思想的影响，那很大程度得力于中国的文人画、民乐、书法和中国戏曲。”[2]97他几十年的文学创作，正是得益于这片艺术风水的滋养。很难设想，如若不是长时期浸泡在这种氛围中，贾平凹的小说还能这样古色古香又不失现代韵味。

书法、绘画与文学相互贯通、互为他者，只有把作家贾平凹与书画家贾平凹合而观之，我们方能看到一个清晰完整的贾平凹，方能对贾平凹的文学艺术图像有更透彻、深入、丰富的把握。贾平凹如此，许多作家也不例外。然而由于各种原因，我们文学研究常常局限于文学一隅，而与之相关的“非文学”内容较少进入研究者的视野，成为“一个被忽视的学术视域”，“从而使中国现代这笔宝贵的文化遗产被厚厚的历史尘埃淹没了”[16]。因此，努力挣脱“只见树木不见森林”的局限，跳出“文学”这一限度，以另类眼光看待作家作品，从正业与副业的辩证关系入手，文学研究或许就会获得勃勃生机，进入一个全新的境地。

[1] 王兆胜. 中国新文学研究增殖及其路径选择[J]. 广西师范学院学报(哲学社会科学版),2016(2):99-107.

[2] 贾平凹. 答《文学家》编辑部问[M]// 贾平凹文集:散文杂著. 西安:陕西人民出版社,2008.

[3] 王新民. 文学之外的贾平凹[J]. 报告文学,2004(4):55-109.

[4] 黄平. 贾平凹与新时期文学[J]. 南方文坛,2207(6):61-66.

[5] 王新民. 评《贾平凹书画》[J]. 美术之友,2001(6):75.

[6] 贾平凹. 朋友——贾平凹写人散文选[M]. 重庆:重庆出版社,2005.

[7] 贾平凹. 我心目中的小说——贾平凹自述[J]. 小说评论,2003(6):20-23.

[8] 贾平凹. 高老庄·后记[M]// 高老庄:评点本. 武汉:长江文艺出版社,1999.

[9] 贾平凹. 关于语言——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演[J]. 当代作家评论,2002(6):4-8.

[10] 贾平凹,谢有顺. 贾平凹谢有顺对话录[M]. 苏州：苏州大学出版社,2003.

[11] 梅墨生. 贾平凹书画[M]. 广州:花城出版社,2007.

[12] 孙见喜. 贾平凹前传:第一卷[M]. 广州:花城出版社,2001.