里约热内卢的贫民窟: 重新讨论这一都市奇景

[巴西]玛丽亚·伊内兹·图拉兹（Maria Inez Turazzi）著 魏君荣 译 滕宇宁 校

里约热内卢的贫民窟: 重新讨论这一都市奇景

[巴西]玛丽亚·伊内兹·图拉兹（Maria Inez Turazzi）著 魏君荣 译 滕宇宁 校

按：随着公共媒体和现代媒介与通讯技术的急速发展，特别是自媒体发展出不受体制控制和资本宰制的传播方式之后，“景观”已经从视觉的对象转化为人类感觉能力的扩展。第34届世界艺术史大会主要的议程1-9分会主题都是从艺术观念以及不同的社会和历史阶段，从精神、文化的角度对待和利用艺术各有特点，并且显示出创造力和突破意识。从第10分会场进入专题讨论之后，第11分会场“风景与奇观”，将“风景”这一欧美艺术史学经典研究类型，推展到当代全球化语境中，关注不同时代不同地域对这一对象理解的差异和变化，打开艺术史研究的版图以丰富对文化多样性的认知。风景进入艺术史观察的视野已经不再是单纯客观的自然存在，而是被人类所感受、想象、规定的对象，成为社会和政治活动的产物。因此在对这一分会讨论结构的设计中，分会主席也特别注重引入政治图像学的方法对风景视觉模式的形成及其承载的文化记忆加以分析，寻找背后政治观念的影响和介入。政治图像学的方法源自瓦尔堡的图像学结构，并在汉堡瓦尔堡研究所的以马丁·万可（Martin Wanker）为代表的当代学者努力下推进为一个探讨图像与社会政治关联的开放的系统。通过政治图像学的方法，风景不但超越了真实世界与自然景象的限定，而且成为解释与关照社会的一个切入点，特别是将都市扩张、环境污染、贫富差异加剧等最新显现的社会问题都可以纳入研究的视野，具有很强的批判性和通过表象追究本质的政治意识。这种方式已经明显超出了德波1967年出版《景观社会》直至1994年去世之前关注的作为资本主义社会批判的景观。德波的时代已经属于过去的时代，与今天社会差别巨大，特别是那时互联网还没有出现，资本可以控制和掌握公共媒体和传播途径，个人的反抗和抱怨既没有机会声张，更不可能自由地、散漫地到达其他人，有无数的零散的个人构成失控的风景。20年来，作为艺术史研究基本方法的形象学境况（视觉与图像）又向前跨越了一步，超越了后工业社会残留的政治的对抗性和简单阶级斗争的观念，不再将景观设定为被单方面的资本的特权，而一个年轻的、微不足道的、底层和边缘的个体，都可以随时通过网络和社交平台将局部的、单独的对资产阶级的强烈的批判和反抗，对市场的警惕和抱怨，对自我的拯救和解放，迅速放大和收获奇效。随着社会的进一步的分化，全球化在媒介层次首先到来，这样的一种状态一反整合和单一，因此对于哪怕是贫困和混乱的观察和表述，已经从公共媒体和电影时代单独的居高临下的悲悯、揭露、引导和拯救的角度转化为同情、沉浸，进而共同地协商和体验的方式，使事情达成无边界铺陈的公共风景。因此，在第11分会场中，出现了几篇论文对于某个社会的现实景观进行观察剖析的个案研究。

“风景与奇观”这一板块特别关注当代研究领域颇具挑战性的“过度城市化”景观问题，揭示全球化带来的“城市景观化”与“自然城市化”这一组矛盾，也引发对于景观的重新定义和理解。“过度城市化”的问题本来是一个社会问题，人们即使对它进行报道和观察，也是从社会问题的角度进行类似“焦点访谈”和“法治追踪”的做法，但是由于互联网形象学的可能性使得生活在其中的人、旁观者和具有权力的人都有同等的机会去把他的观察、发现和问题分析图表作为景观发表出来。这时的景观已经不再是一个单一的整体的图像，而是无数的碎片、不同的角度和截然相反的态度对抗和相互抵消。这就是新时代的风景，风景本身已经不是一个单一的对象，而是一个经过人处理后的图像和观察解释的一个不断变动的“对体”，而城市过度化正好交织于最为令人焦虑和关注的焦点上。

这次我们推荐的第一篇文章，介绍巴西里约热内卢的贫民窟（favelas），历史上如何随超级大都市的打造而生成，并且在贫富分化的社会矛盾中形成一种独特的生态系统，而在当代新媒介的重新表达下，又成为一种被猎奇的观看对象和社会缩影。该题目不仅是对世界某一个时刻或者某一个地域状态的关照，更是反映我们今天社会的巨大变革与现实问题。并且通过多角度多层次的表述，可以看出政治图像学本身重要的方法论意义不仅在于理性的研究和调查，更对创作本身有所阐释和启发,可以看作“景观社会之后的公共风景”。（朱青生 滕宇宁）

巴西诗人曼努埃尔·德巴罗斯（1916-2014年）认为，“眼眸顾盼，记忆回看，想象穿梭于视角之间”（即见解）。他创造了一个新词刺激我们的感官，并建议：“我们应该以跨视角的方法看待这个世界。”受到这诗意的思想以及第11分会主题的启发，我打算讨论巴西的贫民窟（favela）作为一种具有美学价值的独特景观的形成，及背后的社会和现实的关系，并扩展到那些长期以来反映“里约”（即里约热内卢）城市不平等情况的图像和想象。

我们以一个开放性问题开始,这个问题是由近两个世纪前由查尔斯·狄更斯（1812-1870）访问纽约时提出的。当身处城市最贫困的社区时，他问道：“这是什么地方？肮脏的街道将我们引向何方？”作为著名记者和作家的狄更斯当然也熟悉英国的贫困情况，但还是被曼哈顿下城“五岔路（Five Points）”的情况震撼了，他在这里收集了大量反映北美地区社会现实的影像和争议性观点。这是一处可以被称为贫民窟的地方，或叫“隐秘内室”，在这里，“各色卑微事件不断上演”。

图1《Morro do Pinto》 奥古斯托·马尔塔 摄影 1912年

“贫民窟”这一语词的翻译和在许多语言当中的使用仍然唤起对个人和社会生活的“黑暗”的想象，正如两个世纪以前。另一方面，很多不同指涉的词汇“shanty towns”、“squatter settlements”、“skid rows”、“urban ghettos”也往往被当做贫民窟的同义词使用。

我们认为，将城市贫困现象进行归类和定义，虽然指出了现象间的相似性，并使概念趋同，但也模糊了不同情况的特殊性，导致同质化、标签化。本文讨论的巴西贫民窟现象时注意考察“favela”一词的形成历史和意义变化，探讨时间、空间和观点形成的差异。

研究主要立足于贫民窟（favelas）引起的关于贫困的想象，及其与里约城市标志性景观的关系。基于此，我们将贫民窟作为城市不平等现象最有普遍意义的象征进行审视，而不是单纯依赖社会统计或经济数据，并且将本地情况和全球化城市背景也考虑在内。

法国学者Salama and Destremau对历史上贫穷的各类衡量标准进行了研究，而不是采用过去的方法研究贫困的成因或解决方案。作者指出，这些指标往往会消除所有从以前社会获得的主观经验。他们强调，“贫穷是一个事实，也是一种感受”，并将这个问题作为我们对未来认知的一部分。我们认为，艺术史和视觉文化研究有助于使用其他认知参数填补这一空白。

在这个意义上，景观被认为是一个多重观点汇合的概念。哲学方法与心理表征与现实景观相关，比其他学科有三方面优势：本体（寻找景观本质和内在气质）、美学（对景观进行评估和改进的方法进行审视），以及道德（基于“人类行为的方向、可能性和限制”）。

图2《贫民窟》 坎迪多·波尔蒂纳里 布面油画 1957年

2015年里约庆祝了建城450周年。从最开始这片土地上的自然元素便为城市生活提供了一个宏伟的框架，也提供了感知景观的主要命题。奥地利作家史蒂芬·茨威格（1881-1942年）曾经提到这样一句话：“里约是变成城市的自然，也是变成自然的城市。”有关里约的图像学同样精彩绝伦。旅行者、作家、艺术家、摄影家和其他群体在心怀不同抱负和计划的情况下组成了天马行空的有关赤道地理景观的想象，描绘这独一无二的景象。这些景象除了作为国家形象的标志之外，也推动了里约的景观向国际化大社区转变。

这些图像在大的范畴内来说，地形地貌和地质构造不仅仅代表着自然地标，同样也是“文化的丰碑”，强化了对于自然与人类之间微妙关系的思考。城市全景引向更广阔更远的地平线，令人将其目光投向巴西的所有方面，而并不顾及这个整个国家的浩瀚无垠和丰富多样。事实上，这是一个在对于里约景观的看法当中非常普遍的心理过程。

19世纪以来，在影集、明信片以及后来印在杂志和报道当中的图像，将视点从海岸或者海湾深处转移到日新月异的市区，在这里集中了各色建筑物和机构、花园小径，以及具有纪念意义的石碑。

20世纪初期，在新共和政府的倡议下，一座新的港口和一个现代化城市中心拔地而起，急于提升这个国家的声誉。美轮美奂的建筑物、绿意盎然的青山和洁净的海滩，新的形象将这个国家曾经的奴役和反人道的历史抛在过去。当时“绚丽城市”的说法推动了里约的发展，随即数不清的文章、书籍和展览更加深化了这一说法，久而久之便成为人们对这座从1960年开始就不再是巴西首都，但却是真正大都市的怀旧想象。

这便是出现favelas贫民窟和其后来对于视觉艺术和城市想象的影响的大致背景。

1897年里约出现第一个贫民窟。共和党军队与一个宗教领袖和他的追随者们，在位于巴西东北部地区的巴以亚洲（the state of Bahia）的Canudos地区发生交火。战争结束后，退役士兵来到里约，他们没有土地所有权，也没有工作机会，便加入到从前的奴隶和贫困缠身的人们当中，他们在首都的Morro da Providência山坡上建立了数个贫民窟，均距离市区不远。

图3《 Macedo Sobrinho favela》 安东尼·利兹 摄影 1966年

图4《Rio das Pedras favela》 佩德罗·洛伯 数码摄影 2006年

据说C a n u d o s当地一种常见的灌木叫做favela，在Morro da Providência更多。若干年后，这座山丘成为了著名的“favela灌木之丘”。有些人认为这个具有象征意义的名字是形容Canudos社区的城市安置，和描述这里坚忍长存。这些都是众所周知的事实，也是被巴西历史学家津津乐道的问题。

这里展示的贫民窟最初的影像记录极为罕见。20世纪初，favelas备受媒体记者谴责，却不时被摄影师和艺术家记录入册。（图1）官方和城市规划人员认为这里“肮脏”且“拥挤不堪”，住着“贫穷”和“危险的”人群。日渐发展的大都市中，贫民窟成为了一个社会以及审美问题。这一类“棚户区景象”也不会被允许取代或损害里约之美。

直到今天，贫民窟都代表着一种矛盾的景观，它被很多人认为是里约城市形象的败笔，但也把它看作里约最令人印象深刻的标志之一。

里约周边贫民窟遍地丛生，这个“绚丽城市”与现实中的都市之间日渐加大的差距越来越明显。我们知道这样的反差依时间、空间和世界观而在不同的旁观者眼里引起了不同的反响。在过去，将贫民窟从市中心或者具有标志意义的地区移除出去（例如靠近基督山的贫民窟）被认为理由非常充分。然而，由于贫民窟拆迁难度过大，且占地面积过多，里约的城市发展策略不再考虑将贫民窟驱逐或移至远郊。

一些艺术家，例如画家坎迪多·波尔蒂纳里（Candido Portinari，1903-1962），以浪漫抒情的视角看待贫民窟的特色及与城市的反差，反对报纸一味批判和揭露不好一面的做法。（图2）这个主题与该艺术家长期以来的的政治理想与诉求一致，在他不同阶段的作品里都有体现，并且也被重要的博物馆收藏。这些影像对社会不平等的残酷现实还有一种“精神补偿功能”。此外，这些影像打破了对贫民窟贫穷的偏见，并且以不断增长的经济分化理念描述贫困。

20世纪，巴西本国和外国摄影师们记录下了贫民窟的景象，展现孩子们拿着罐子在大街上（或者房顶上）无忧无虑地玩耍，并配以解说来展现里约城市景象。这些影像和展览展现了这一社会反差，强化了“贫民窟里的生活也能快乐依然”的理念。

其他人例如安东尼·利兹（Antony Leeds，1925-1989年）深入研究了贫民窟的人口密度问题。这位人类学家将他的镜头对准了多样的生存、社交和反抗方式，以此展现城市中多维共生的情况。（图3）他记录下的影像受到了另一种研究城市复杂性方法的启发，颠覆了一直以来的一种逻辑，这种逻辑认为贫民窟扰乱了城市的不朽风景。他的摄影以消减透视合成了有关贫民窟地平线景象的反转。

之后，人道主义和学者摄影师们开始探索新的方法，对早已被相机完整记录下来的主题进行研究。这一美学维度代表着对贫民窟记录历史的一个挑战，将这一传统的局限性和同质性暴露在外。在2010年中国平遥国际摄影节上展示的佩德罗·洛伯（Pedro Lobo）项目便是一个例子。（图4）

数字影像的出现引发全景拍摄根本性的变革。数字影像以前所未有的规模不断增加对贫民窟旧时景象和现代图景的生产和传播，并引发视觉创造者们和全球观众之间的广泛互动，拓宽了艺术、城市和多重文化影像的范畴。贫民窟如今处处可见：网络、网站、节日庆典、书籍、电影、展览、博物馆、社交媒体、数字共享计划等等。

正如摄影发明伊始就预料到的，摄影为所有人共享。曾经出现在贫民窟图像中的孩子本身成为专业的摄影师，将他们所处的新的复杂挑战中的环境，转化为视觉艺术作品。他们的抱负是颠覆现存模式，在广阔的现代城市文化中实验性地再现贫民窟。

交流中的身体与姿态、形如迷宫的小路、尚未竣工建筑的零星建造过程或不时地翻新，都是这些影像所强调的文化特征。它们代表了贫民窟的美学，一个不断运动中的“非中心”地带。这类影像常常探索创造性和适应性的主题，直接且不间断地与观看者交流探讨“空间运动”的理念。

这一代人通过其作品的创作和传播的集合形式挑战了艺术史上长期的传统。贫民窟的“摄影集锦”拒绝个人创作特权，而更看重对事实的记录和试验性探索。这一类文化实践活动打破了阶级，策略的结合媒体和视觉语言，重新定位贫民窟的意义，从表现对象变成视觉叙述的创造者。博物馆展览、市区演出和街头艺术项目以新的资源和观众群体丰富并启发了这样的作品。

里约新艺术博物馆是当今此类项目的开放空间，但贫民窟不是视觉人类学，而是作为“一种批判和包容的努力方式”。彼得·克里格（Peter Krieger）教授曾提出：“如果我们理解了现实和知识建构之间的差异，我们就能够从现实的角度理解城市的嘈杂为什么成为新的关于美的定义。”

我们选择露西亚·拉古纳（Lucia Laguna）的创作来结束这场演讲。她通过一种特殊的技术来表现这一复杂景观。（图5）回到我们开始所讨论的方向，她以一种诗意的美的方法去看、去回想，并以跨视角的方法审视贫民窟景观的丑陋和里约的社会不平等。她的作品中，最古老的贫民窟和桑巴舞的发源地Mangueira、里约伟大的音乐遗产就在她的窗前。清除环境中的人物，抽象又写意地用画在布面上的笔触和拼贴，这位学者型艺术家笔下的贫民窟充满蒙眬的美感。

图5《风景No.87》 露西亚·拉古纳 油画 2015年