学术著作插图的创新与价值——以魏耕原《盛唐名家诗论》为中心

张二雄

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

学术著作插图的创新与价值
——以魏耕原《盛唐名家诗论》为中心

张二雄

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

魏耕原的新著《盛唐名家诗论》，精心选择古今书画名作 130多幅作为插图。用经典书画的传播来阐释盛唐诗，突显了插图的学术价值，拓展了学术研究的纵深度，研究理路独辟蹊径。正文、插图、赏析文字三点一位的格局，精湛的构图分析和活泼生动的说明文字，无不与所论诗歌紧密结合，同时也给读者带来了爽目清心的美感享受。

魏耕原；《盛唐名家诗论》；插图；学术价值

诗歌是语言的时间艺术，书画是视觉的空间艺术，二者有别，但其中的艺术规律却是息息相关的。书法的干湿浓淡，笔断意连，与诗歌结构的抑扬顿挫，理趣相通；绘画的设色皴染，选景布白，与诗歌手法的铺陈渲染，命意亦同。艺术感官审美的相通性，使得我们能够对二者予以合观共赏。正如钱钟书所言：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”［1］64画外有音，诗中有画，打通诗与画、诗与书的审美悬隔，带来的理路视角和美感享受或许更加启人神智。若在学术著作中，配以经典书画的传播，就是更加亮丽而诱人的一道风景了。魏耕原新著《盛唐名家诗论》正是这样一部让读者耳目一新的力作。

一、精心选择书画精品

随着电子扫描技术的普及，读书界早就进入“读图时代”。最先是在书画领域的著作中涌现了大量的名帖名画，后很快蔓延至各类名著、通史类著作和各种普及读物，诸如人民文学出版社20世纪50年代出版的《三国演义》正文前插入人物画，范文澜主编的《中国通史》、郑振铎的《中国文学史》都插入不少经典书画作品，后来出版的各类唐诗宋词元曲选本，多以古今书画配诗，属于诗与画的组合。在以上著作中诗是诗，画是画，至于二者的关系，只能由读者自己领会，且插入绘画类型较为单一，多为同一种类或出自一人之手，但确对阅读有帮助。随后学术著作也出现插图，如扬之水《诗经别裁》首次出版未有插图，2012年再版时插了30幅图，依然图是图，文是文，作者不作直接说明，但在《新版后序》中详细讨论了诗意图的来源，并对部分图作了简析，具有一定的学术价值。李泽厚的《美的历程》，在正文中对插图予以讨论，图文相得益彰，给人莫大启示。当代不少学术著作，亦多附有插图，但是大都不作任何说明。无疑，前辈以及当代学者的大胆尝试对魏耕原《盛唐名家诗论》当多有启迪，并引发其进一步创新。

《盛唐名家诗论》（以下简称《诗论》）凡 26章，共讨论前盛唐和后盛唐诗人24位。盛唐诗坛群星璀璨，异彩纷呈，在中国史诗上合奏了一曲嘹亮的盛唐之音，诗歌的繁荣和其他各类艺术必然互促互进，如著者所言：“盛唐诗是永远充满魅力与无限风光的高峰，而书法、绘画、舞蹈、音乐、风俗等与盛唐诗的互动，都是诱人的命题。”看来阐释盛唐诗，非调用其他艺术门类为手段而不可了，特别是最具代表性的书法与绘画。这或许是为著者插图之所由。《诗论》共插图132幅，其中绘画101幅，书法28幅，刻印3幅，另外自序与后记中尚有5方篆刻刻印。图下特列赏析文字，与所讨论诗歌紧密结合。插图内容除书法篆刻外，绘画题材有山水、人物、花鸟和专门的诗意画，以前二者最丰。时间涵盖古今，从有唐至当代，以明清最富，和唐诗传播与接受规律一致。所选插图，均是书画中的精品，作者多有倜傥不群的才华和艺趣，且与所论诗的风格和人格一致，书画的大境界、大气象与盛唐诗的语健调响、格高色亮默契生辉。如该书评李颀诗曰：“他笔下的人物，出自他尚奇的审美观，一个一个高才奇行，倜傥不群，绝弃流俗，气象不凡。”虽是论诗之言，借以管窥著者选择书画的标准，其间精神不无相通之处。

魏耕原读书治学志趣广泛，他青年曾学画，中年曾研究书论，晚年在己著中配以插图，亦属顺理成章。因为积累广博，熟悉书史与画史，故能将书论、画论与诗论合共讨论，识见新颖独到，而又辨源析流，深入浅出，且具发展史之眼光，宏观中能分析出个性，微观中能勾勒出承传，宏观与微观结合，横向与纵向交错，个体与群体联系，都体现出诗歌与书画打通领域的悬隔后，呈现出的共时性与历时性兼顾的讨论特色。书画的阐释不仅为诗的理解提供了新视角，使得对诗的讨论更具深度，而且使一部严肃的学术著作更加赏心悦目、生动活泼。乐在“疑义相与析”的同时，也平添了不少“奇文共欣赏”的雅趣，犹如旅途跋山涉水间隙的小憩，既回计里程，又得以怡情养性，期盼下一处的盛景。该论著的这种创新，在此前已有成功的尝试，他的《陶渊明论》2011年由北京大学出版社出版，书中插图142幅，除了书画，还有篆刻、书影、雕塑和浮刻，精心选择，门类齐全，蔚为大观，搜集详备如此，不知著者为此付出多少心血，其中甘苦不可尽道也。虽是为阐释陶诗之传播而搜集，如若拿出来独立观照，俨然一座书陶绘陶之集大成的艺术长廊，有其独立的学术与审美价值，给人艺术盛宴般享受，让人欣喜不已。

和《陶渊明论》相比，《诗论》的插图中书法与篆刻的比例有所减小，品目也没有前者丰富，但明显呈现出新的特色，那就是大量现当代绘画作品的精心选入。《陶渊明论》中所选现当代书画艺术为插图共计15幅，以书法为主，而在《诗论》中则上升为48幅，大多为山水画与人物画，其中钱松嵒10幅，石鲁、徐义生各7幅，戴敦邦、乔玉川各6幅。这一变化当然与所讨论诗人数量与诗作题材的广度有关，但也见出著者针对盛唐诗时特有的慧眼与慧心。如王之涣其人“慷慨有大略，倜傥有异材”，其诗“刚健雄浑与清丽流畅融合”，故选择钱松嵒《古塞驼铃》阐释其《凉州词》中的“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，画的雄强和重峦叠嶂的气象与此诗透露出的苍凉而“雄阔壮采”的气氛就很投合。孟浩然其人其诗蕴含一种“壮逸之气”，其诗《宿建德江》“野旷天低树，江清月近人”即可见一斑，此处选的是戴敦邦的诗意画与之相配，画面清旷静逸、超尘拔俗的气氛与诗十分默契。李颀诗风有“奇逸”的一面，其人身上也热切地体现着“时代所赋予士人的昂扬精神”，“和前盛唐诗人一样，富有宏壮的理想和强烈的进取心”，著者选取徐义生《黄河之水天上来》和《黄河秋韵》两幅图，来观照李颀“兴来逸气如涛涌，千里长江归海时”雄壮的高歌大调，画的一泻千里与波涛汹涌正好诠释了盛唐士子们这种昂扬奋进的精神，可见著者在诗画配合上的别具眼力与用心尤精。再如，岑参诗“尚奇”，又亲涉西北广漠绝域，“对大自然山川草木的物候变化充满了高度的热情和浓厚的兴趣”，其诗句“穷荒绝漠鸟不飞，万碛千山梦犹懒”描绘得犹如纪实一般，著者配以石鲁《沙丘驼队》，“构图豪旷高迈”以及鲁先生画中“渗透着一种西北精神”，诗画合观，再恰切不过了。其余所配诗画，均作如是观。以上是就插图的选择而言，而该书最大的价值与创新之处，还在于诗、图、文三者的合构阐释，下文继续分析。

二、正文、书画、赏析文字三点一位

以前一些学术著作中的插图，大多图是图，文是文，二者关系只能由读者去体会，至多在正文中约略提及，图的价值未免处于失语状态。而魏耕原的《诗论》和《陶渊明论》则是正文、书画和赏析文字三位一体，所有插图均与正文讨论的诗歌紧密结合。书画也参与了对话，而不是保持以往的缄默状态，对话的桥梁就是著者单独附于图下的说明文字，当然对言不尽意者也会在正文中补充说明。这样做，对诗的阐释和对读者阅读论著，具有双向的启迪意义，其学术价值不言而喻。

第一，诗与书、诗与画的对话以及视觉与听觉的通感。如评王之涣《凉州词》之“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”时说：“深意苦情极尽吞吐之致，妙在以情为主，命意则含蓄深永而不直接说出。”著者还借颜楷予以形象说明：“此诗犹如颜真卿的楷书，雄壮浑厚，而劲力逸气内敛，骨力全融，锋芒不露。”确实道出了诗与书的艺趣相通之处，又借颜书揭示了王诗风貌的整体特点。李颀多人物诗，刻画人物善于连缀不同片断，由此著者联想到南宋梁楷水墨淋漓的人物画；由描摹人物的传神精准，又联想到当代蒋兆和的人物画；由其诗浓郁的抒情性，则自然联系到同时期的书手张旭的大草书法。而李颀笔下的张旭：“左手持蟹螯，右手执丹经。瞪目视霄汉，不知醉与醒。”这个片断“使我们想起南宋梁楷笔下的简笔人物李白等画像”，以画论诗，就更见诗中人物之风神了。著者将诗歌、绘画、书法打通观照，无不让人耳目一新，眼前一亮。李颀七言歌行音乐诗有三首，其中最为著名的《听安万善吹觱篥歌》中八句写音乐主体，前后四句分别以声拟声和“听声类形”，“类形”之四句为：“忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。”音乐“苍凉悲哀”向“嘹亮明丽”的转换，以“变调”一词转接，一“闻”字打通听觉与视觉的通感，将听者带到了一个繁花似锦、莺歌燕舞、热闹非凡的世界。著者别具只眼地选择了王冕的《墨梅图》与今人陈树人的《岭南春色》两图阐释此诗，说明文字有言：“王冕的墨梅与陈树人的红棉，千花怒放，百蕾待开，欢快热烈，春意盎然……从耀眼灿烂的梅花与木棉花‘听到’热烈而欢快的音乐。”选图遵循了原诗“听声类形”的写作手法，建立视听通感，诗既召唤着画，画又生发着诗，特别是在著者所选的墨梅图中，我们仿佛真切地听到了盛唐歌手安万善嘹亮的歌声。同是写音乐，常建却与李颀不同，他善用侧面烘托手法写音乐效果，其《江上琴兴》言：“泠泠七弦遍，万木澄幽阴。”著者选取清代华嵒《万壑松风图》就显得异常巧妙见道，因为该图有题款言：“不必天风起，风多自有声。”诗歌、音乐、绘画在此融为一体，益见著者的诗心与慧心。

第二，所选择的画鸟图对诗的阐释也别具一格。著者善于选取画家笔下的猛禽来观照人物的英风烈气和进取心，选择硕大的花卉来形象地比喻一些动词字眼，其间的微妙情趣又用说明文字揭示得惟妙惟肖。王昌龄心存大志而人格冰清玉洁，遭贬龙标尉途经洵阳作有《九江口作》，其诗有言：“鸷鸟立寒木，丈夫佩吴钩。何当报君恩，却系单于头。”如若配图，禽鸟题材之作可谓多矣，著者联系诗人“一片冰心”之人格，选了徐悲鸿的“双鹫图”，著者的说明文字交代：徐画双鹫的英风烈气不仅和王昌龄一腔热血的报国心不谋而合，徐悲鸿在新中国成立前的孤寂处境和进取精神，也和“王昌龄的冰心在玉壶的精神”不无相通之处。著者将诗的精神、画的精神和作者的人格联系起来，且让古今人物对话。再如高适的《同颜六少府旅宦秋中之作》，著者认为其中的“逸气旧来凌燕雀”“心在青云世莫知”不仅是对友人的鼓舞与期许，而且“分明是以鹏程万里的雄鹰自比”，故选择高剑父的《雄鹰红叶》来配诗，画面红叶为绚烂的暖色调，“未展翅的雄鹰，两翅高耸，脖颈俯伸，下视无碍”，这就和殷璠所谓“适性拓落”的评价和其人身上的英雄气很契合。著者在说明文字中还指出，高适的“逸”不是飘逸，而是遒逸、雄逸、劲逸，时时爆发出撼人心魄的冲击力。这个评价虽是对人物本身性格的总结，也照顾到对插图内容的解说，不仅准确，尤见匠心。高适拓落、热切仁爱的心性由其名句“拜迎官长心欲碎，鞭挞黎庶令人悲”可见一斑，著者将其称为“鹰派铁性人物”，可见对高适这位富有思想性诗人的偏爱。

第三，魏耕原还善于用花卉的情态来表述诗中某些特定的字眼，将抽象形象化，将具象人格化，文字分析新警而饶有趣味。岑参诗尚奇，锤炼动词求异出新。如《丘中春卧寄王子》的“竹深喧暮鸟，花缺露春山”，有论者评曰：“南方多竹处，日暮则栖雀争枝，千群喧噪。诗用‘喧’字，较‘竹喧归浣女’之喧声，更为真切。凡诗中用‘露’字，如‘点点露数岫’，‘松际露微月’，‘寒塘露酒旗’之类，皆有韵致。岑之花缺句，尤为秀俊，以之入画，绝好之惠崇江南春也。”［2］正乙编34道出岑诗炼字宜于入画之特色。再如对“涧水吞樵路，山花醉药栏”一句在鉴赏，著者通过分析拟人化的两动词“吞”和“醉”，认为是将“心里的直觉或错觉形成的幻化感刻模出来”，既是“涧水洪溢”“花朵葳蕤”的物的状态，也是“内心的幻象感”。所以配图就要兼顾抽象与具象两个方面，还要传达出那种微妙的心理感知。著者熟悉明清画家这方面的佳构，故选择吴昌硕的硕大亮丽的《菊花图》配诗，图中菊花垂头葳蕤，枝干柔韧纤细且具曲线美。著者的分析文字尤其准确精彩：“‘醉’字则更为生动，把硕大菊花低垂依偎在栅栏上的状态刻画得颇为生动，吴昌硕的花卉，常以此‘细节’作为题材与构图的设想，这幅采用惯用的大刀阔斧式对角线构图，把菊花的葳蕤低垂姿态，刻画得非常生动，颇有‘醉’态。”不仅画选得眼光独到，诗与画对话的语言更是出彩。这幅画的选择看似率性拈来，其实不然。著者对吴昌硕极为仰慕，故多选入己著之中。《陶渊明论》就选入吴画10幅，篆刻3方，这在全书142幅的插图中，比例已算相当大了。

第四，书史与诗史合观共照。各类艺术相互影响，彼此召唤，书法与诗歌的发展也是这样。著者梳理前盛唐诗歌的发展，认为经初唐四杰的振作和陈子昂的呼唤，对齐梁诗风已有扭转，王翰、王之涣则紧随二张脚步，和孟浩然、李颀联袂拉开了盛唐诗的大幕，召唤大家名家的到来。而初唐书风似乎先行一步，欧、虞、褚、薛已形成南北对峙局面，共同召唤大书手李邕、张旭的到来。著者认为：“初唐书风多样，也在暗示诗风的多样性必将到来。”这就将盛唐最具时代性与代表性的两种艺术联系起来，揭示其发展规律和相互间的影响，纵向与横向的探讨尤具发展史之眼光。杜甫评价高适诗“波澜独老成”，而老杜诗歌沉郁顿挫，可见二者趣向的相通性。于此著者选取傅山书高适《醉后赠张九旭》一诗，一者傅山书法的苍劲老到、生气郁勃和二人诗风有同一趣向，二者傅山和张旭同为一流书手，虽面貌各异，但精神相通，可见著者眼光的独到。论及盛唐向中唐诗运的转变，岑参的“尚奇”开风气之先，启发杜甫，对应在书史中则是怀素草书的出现，故配怀素《自叙帖》讨论这一问题。著者有言：“旭肥怀瘦之别，显示出盛中唐审美趋向的演变。从前盛唐李邕、张旭行草书之奇，一变而为怀素，与诗之尚奇由李白发展到岑参一样，诗书联袂并进，同一节奏，同样体现了相同发展趋向。”著者不仅留心诗史的演变，也着意书风的改观，体现出著者多角度、多维度揭示规律的特点，其结论无不允当而让人叹服。这些结论之所以新颖独到，主要建立在著者对每一首诗、每一幅书画作品深入具体与知人论世分析的基础之上。

三、精湛的构图分析和说明文字

魏耕原长于文学作品与书画作品的审美剖析，能深入作品内部揭示其美的价值，往往能将读者带入作品营造的艺术境界，发掘未为人知的幽山丽水。魏耕原先前出版的《谢朓诗论》《陶渊明论》以及发表的相关论文《中国画的点染与宋词》等，都是其代表性学术成果。《诗论》不仅在正文中继续发扬了这一特色，在所配插图的构图分析与文字赏析中亦显身手。

第一，人物画中的构图分析。比如为王翰《春日归思》配的是任伯年的《采菱图》，著者认为：构图为上中下三段，人物居中，使整幅画面重心趋稳，通过人物向前凝聚的眼神，“可以看出画外还有‘画’”。再如为王昌龄《长歌行》所配任伯年《寒林牧马》图，分析构图呈现侧倒的三角形，人和马都处于三角形顶端，也就是画的中心部位，“特意突出一种静态中的‘动态’”。著者善于将几何构图引入绘画的构图分析中，从视觉审美和科学原理双层角度展开分析，揭示出别人只可意会而不可言传的妙处，很是恰切到位。对所选任氏其他画作，比如《关河一望萧索》《霜崖远眺》《故土难忘》《春江渔父》等（画名取《诗论》所拟名称，因为任氏此类画作多不题画名）多作以上构图分析，并总结出任伯年无论人物还是山水画，都善于大条幅三段构图，而且变化多样，幅幅出新，“狭窄的条幅却容纳了广阔的空间”，又极具抒情性，善于传达画外之音。因为著者对这类画作心中有数，故能根据所讨论诗的题材和意境，游刃有余地进行选取。对山水画构图的分析，著者善于分析画作中白云的妙处，比如祖咏《泊扬子津》所配戴熙《重峦密树图》，分析横亘的白云将图一分为二，上简下繁，富有诗意；李颀《送暨道士还玉清观》所配徐义生《西岳盛概》，分析白云在两山间折断，而上下两山山势依然相连使画面呈椭圆形态，右下角直挺的松树使得整体构图显得“曲中有直，直中有断”。著者这种细致入微的分析还见于对书法作品的欣赏中。我们知道艺术表达着作者的情绪，而情绪是有节奏的。郭沫若曾言：“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。”［3］225郭沫若虽是针对抒情诗而言，其实对书法而言，更是如此。如著者对王铎书高适《九曲词》其二的分析，从用墨的浓淡，笔断意连，特别是从运笔走势的行气和节奏上，分析道：“或七字相连，或两字相连，形成若干节奏，然行气却直泻奔下而无停留感。”认为其和高适诗的欢畅节奏配合得非常默契。如上见解，均是从书画作品的具体分析中得来，足见著者艺术鉴赏眼光的洞达与功力的深厚。

第二，对构图平远、深远与高远的分析。魏耕原对山水画构图分析多用绘画专业术语，如平远、深远、高远。如高适《效古赠崔二》所配图吴镇《芦花寒鸦图》的平远，王昌龄《长歌行》所配图张崟《春流出峡图》的深远，王之涣《凉州词》（黄河远上白云间）所配图钱松嵒《古塞驼铃》的高远，王昌龄《从军行七首》（玉门山嶂几千重）所配图钱松嵒《塞上景物》的高远，无不根据诗歌描绘内容和营造的气象来配符合特点的插图，并作精彩的分析。魏耕原热爱绘画，熟悉书史画史，青年时又有学画经历，给论著插图前又翻阅了大量的书画著录和画册，理论和实践的联系，使得《诗论》的气象显得十分厚重磅礴。

第三，精湛的说明文字。学术著作插图的说明文字不宜过长，长则容易喧宾夺主，影响正文中心位置的突出；但也不能过短，短则往往言不尽意，不能体现插图应有的价值。插图说明贵在尺幅有度，长短适中，且能结合阐诗之需要，揭示出最具价值性与启发性的内容，而适当的联想性的个性解读，也会平添锦上添花般的审美体验。无疑，这对鉴赏者艺术审美眼光和文字语言功力提出了很高要求。让我们欣喜的是，魏耕原在这方面为读者树立了典范。《诗论》中每幅插图下的说明文字无不胜意迭出，凝练隽永，要言不烦，几乎每篇都是一则耐人咀嚼的微型小品。比如张说《幽州夜饮》所配乔玉川《醉里挑灯看剑》诗意画，著者对画面人物分析道：“人物虽为坐状，然头侧斜，仰目注视伸向画外之剑，大把的白须亦向上翘起，动态感极强，有豪气冲天之势。”又通过红色的灯焰与白袍色彩的鲜明对比，见出人物的“耿亮之心”，把张说诗“军中宜舞剑，塞上重笳音”的豪气借图和文字阐释得虎虎有生气。图的选择上，张说和辛弃疾又都是用世心极强的诗人，均文武兼备，所以统观就合情合理。在短短190字的分析文字中，诗旨、诗人、画中人物、构图综合起来，予以横向纵向的精彩说明。再如著者借任伯年《人物册页》中的高士和挺拔高直、清和茂盛的桐叶表现李颀笔下陈章甫的“倜傥不凡”；用“依石远望”的高士表现李颀诗人物“所对但群木，终朝无一言”的与世乖违；借《骑驴吟诗》中老者所表现出的“诗人与学人的呆劲”，表现李颀笔下人物“但闻行路吟新诗，不叹举家无担石”的傲世举措与气质。论者评任氏的人物画：“他善于捕捉人物一刹那之间的神情动态，使得造型准确，情态生动。”［4］406著者的赏析文字，也正好是从这一点上生发的。这样的妙制佳构在全书中比比皆是，随意拾取，不胜枚举。

《诗论》联袂之前出版的《陶渊明论》，洵为极具开创意义实绩斐然惠泽学林之作。魏耕原在该书《自序》中曾说过：“提出问题与解决问题是一篇论文的根基与关键，一本著作也应作如是观。”著者在自己学术著作中插入历代书画名作，让读者“赏心悦目”的同时，诗、书、画三者相互交融，也多“予人启发”。“发现问题爽目清心，应是学术研究的喜悦”，或许，著者插图的初衷，也应如此看待。我们相信，《诗论》的这些努力，定会让广大读者“爽目清心”，也必然会给他们带来无尽的喜悦。

［1］ 钱钟书.七缀集［M］.北京：三联书店，2002.

［2］ 俞陛云.诗境浅说乙编［M］.北京：中华书局，2010.

［3］ 郭沫若.沫若文集：10卷［M］.北京：人民文学出版社，1959.

［4］ 子衿.中国名画世界名画全鉴［M］.北京：北京联合出版公司，2014.

〔责任编辑 刘小兵〕

Innovation and Academic Value of the Illustrations in the Academic Works——Take Famous Poetry in the Tang Dynasty as an Example

ZHANG Er-xiong
（Shaanxi Normal University， Xi’an 710062， China）

In his new work Famous Poetry in the Tang Dynasty， Wei Geng-yuan carefully selected 130 pieces of ancient and modern painting masterpieces as illustr ations. Illustrating the poet ry in the mi ddle of t he Tang Dynasty by classical paintings not only highlights the academic value of illustrations but also expands the depth of acade mic research. That study way is inventive. The trinity of poetry， illustrations and appreciation words is closely integrated with the theory of poetry and gives the readers fresh feelings.

Wei Geng-yuan； Famous Poetry in the Tang Dynasty； illustration； academic value

I206

A

1006-5261（2016）04-0008-05

2015-08-26

张二雄（1990—），男，甘肃天水人，硕士研究生。