浅议新疆佛教壁画人物造型特点的形成因素

刘 芳　鲍丙峰

(塔里木大学人文学院， 新疆 阿拉尔 843300)



浅议新疆佛教壁画人物造型特点的形成因素

刘 芳鲍丙峰

(塔里木大学人文学院， 新疆 阿拉尔 843300)

摘要本研究以绘画实践者对绘画语言、人物造型的关注为切入点，从具体现象入手，结合佛教艺术的发展、传播，对西域佛教人物画形象进行剖析，解读佛教人物画形象的绘画语言特点，从而揭示其形象特征；从艺术语言的角度入手，从时间和空间两条主线研究绘画与传统文化形态、社会变革的规律；并通过以上分析来探寻形成壁画人物造型这些特点的成因。

关键词佛教； 壁画人物； 本土因素； 造型特点

1新疆三大佛教传播地人物造型艺术分析

丝绸之路自贯通以来，东西方文化在此交融并汇，形成了富有特色的西域文明。佛教文化传入西域并汲取诸多民族文化的营养，经过长时间的演变，形成独特的艺术风格。佛教传入西域后，逐渐形成了于阗、龟兹和高昌等佛教中心。西域佛教发展的路线以古代“丝绸之路”为主方向，于阗，佛教进入西域的第一站，在执政者的推崇之下，佛教在此得以迅速发展并形成较大规模，被称为“小西天”的于阗因地域因素和文化差异等原因，佛教美术作品能够保留下来的甚少。历史文献资料记载，在当时具有影响力的画家尉迟乙僧的艺术成就尤为显著，他的绘画技法影响到了整个西域甚至中原地区；龟兹作为丝路重镇，经济文化全面发展并形成具有西域特色的佛教文化传播之地，龟兹区域众多佛教遗留的石窟中保留了大量的佛教美术作品，如：有独具特色的“菱形格”绘画形式，“凸凹晕染法”“贴金法”，等等。多种文化元素交融共同发展，形成佛教在西域特有的“龟兹画风”；高昌地区佛教造像的风格受回鹘文化影响颇深，形成独具高昌特色的“回鹘风”；由于伊斯兰教的兴起和政治发展等多方面原因，使得西域佛教在公元13世纪前后日渐衰落。

1.1于阗佛教人物造型的艺术特点

公元1世纪末佛教传入于阗(现为新疆和田)，魏晋南北朝时期于阗成为西域佛教的文化中心，于阗佛教绘画相对龟兹和高昌地区保留较少，主要遗留下来的都是佛寺建筑和佛像雕塑，其中热瓦克佛寺被称作是于阗佛教艺术中最具代表性的一座遗址。王嵘老师在《西域艺术》一书中肯定了斯坦因将热瓦克佛寺遗址中门神的描述称之为“地方化”[1]的说法。佛像的面部先方后圆，眼睛由起先全部睁开，变为半睁半闭状态，眉毛如线，眼神似沉思状，身体躯干比之前较为修长，人体比例匀称，手部圆润纤长。这些特征也许是因为人种不同等原因。热瓦克佛寺雕塑艺术中对这些造型特征都有其表现。于阗佛寺中看到的这种不同于印度佛教人物造型的样式，是由于当时于阗画家和工匠对印度笈多时期新模式进行了主观的改造，创造了更适合本民族本地区的本土文化和审美需要的人物雕塑艺术。

佛教壁画绘画中画师的作用较为关键。如：尉迟乙僧，于阗国人，父跋质那乙僧，国初授宿卫官，袭封郡公。善画外国及佛像，时人以跋质那为尉迟，乙僧为小尉迟。画外国及菩萨，小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云：“外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。”窦云：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾、陆为友。”[2]“乙僧今慈恩寺塔前《功德》，又凸凹花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光泽寺七宝塔后面画《降魔像》，千怪万状，实奇踪也。凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪。”[3]出于本民族间对于教派的传承，其手法上和画师自主的创作上都会或多或少的展现出本民族的文化特色。

1.2龟兹佛教人物造型的艺术[0]特点

龟兹艺术是佛教东传中时间较长艺术作品保存最多的一段历史，在西域佛教绘画中扮演着创新历史的角色，学术界对新疆佛教绘画不同于古老佛教绘画的新形式研究有所保留，使得这种新的绘画形式如“西域样式”[4]、“龟兹样式”、“高昌回鹘样式”等同化在犍陀罗原始佛教绘画样式中。佛教经由西域东传的必经之路是新疆，想要在新疆这个多民族、多宗教地域中立足，就得有适应其生存的内容，佛教就是借用佛教绘画的生动故事和佛理来感染民众。只有属于自己民族的佛，也就是所谓少数民族的神的时候，才能使得这一宗教大力发展和推广，并在几个世纪中独居首位且影响整个西域。

龟兹艺术中具有代表性的是克孜尔的佛教壁画，大致分为三个时期，“早期属于汉魏之时；中期属于西晋南北朝时代；晚期属于隋唐时代。”[5]克孜尔千佛洞最早的石窟开凿于公元三世纪，衰落于公元九世纪，时间经历六个多世纪，比敦煌莫高窟现存最早洞窟早一百年左右。在这漫长的岁月中，繁荣的丝绸之路带来的丰厚文化物质为克孜尔佛教石窟艺术积聚了博大精深的内涵。

库木吐拉石窟是龟兹壁画中仅次于克孜尔石窟的佛教石窟群，库木吐拉石窟群在龟兹地区中具有特殊的意义，是因为它早期的壁画样式与克孜尔石窟壁画样式相似，但到中后期就出现了与中原特别是敦煌壁画内容形式相同的风格，考古工作者把它称为“汉风窟”，即西域佛教绘画中的汉风。阎文儒先生将库木吐拉石窟分为三个时期，两晋时期佛教壁画均以粗线条来绘制轮廓，内部满涂红色，其形象与基本特征无生机之像，较为暗淡并且呆板无神；南北朝和隋代是第二时期，佛教壁画中人物绘制轮廓用笔有力，并且，使用细线条进行轮廓的绘制，具有屈铁盘丝的笔意。例如佛像身体躯干略向前倾，面部显沉思冥想之态，给人以庄重、可敬之感，并且在整体用笔上显得生动明快；第三时期是唐朝回鹘高昌时期，佛教壁画人物绘制用笔流畅，色彩亮丽，线条粗细变化有序，生动如真，笔意间刚柔并济，画师将屈铁盘丝、莼菜条等多种笔法运用一体，形成独特而壮丽的新疆佛教壁画。库木吐拉汉风窟的出现并非偶然，它是唐朝政府对古龟兹地区加强镇守和开发的必然结果。透过研究汉文化对于库木吐拉石窟的影响，我们可以看到在历史中所提到的“西域处处其汉风”的广域化。

龟兹区域民众的服饰，史书早有记载，《晋书·四夷传》龟兹国条就说“男女皆剪发垂项”。这时我国史书上对于波斯国的习俗还没有记载，直到《北史·西域传》才说：波斯国“其王姓波氏名斯，坐金羊床，戴金花冠，衣锦袍，织成坡，饰以真珠宝物。其俗：丈夫剪发，戴白皮帽，贯头衫，两箱近下开之，亦有巾破，缘以织成；妇女服大衫，披大被，其发前为髻，后披之，饰以全银花，仍贯五色珠，络之于膊。”在同传的龟兹国条说：“其王头系绿带，垂之于后，坐金师子床。”在《新唐书》、《旧唐书》中所列龟兹国和波斯国的习俗与此大致相同，如《新唐书·西域传》龟兹国条称：“俗断发齐项，惟君不剪发… … 王以锦冒顶，锦袍、宝带。”如下图波斯国条侧说：“俗徒跳，丈夫祝发，衣木剖襟，青白为巾被，绿锦。妇辫发着后。”[6]以此可以得知，在传入佛教之前后新疆地区的民族服饰和发型以及脸部特征均有相仿性，所以说佛教壁画中的人物形象并不是一成不变的沿用，而是在特殊环境下被新疆本地区的本民族画师或传承画师们所更改。据史料记载，新疆早期是以传承小乘佛教为主，故佛本生故事、佛传故事和因缘故事占据佛教壁画的大部分内容。大乘佛教传入后，经变图成为主体。唐代高僧玄奘所著《大唐西域记》载:“屈支(龟兹)国其俗, 生子,以木押头,欲其圆。”[7]新疆龟兹壁画中人物面部造型的基本形象为椭圆的脸庞，突出的眉弓骨，深陷的大眼睛，高而直的鼻梁，这种造型特征均为新疆古龟兹人的标准。

1.3高昌佛教人物造型的艺术特点

古代高昌国在今吐鲁番附近，主要佛教艺术文化遗存有吐峪沟石窟和柏孜克里克石窟。吐峪沟石窟最早约在5世纪开凿，而柏孜克里克则是9世纪以后高昌回鹘鼎盛时期的遗迹，最晚的石窟要到13世纪，因此高昌艺术也叫“高昌回鹘艺术”。当时的高昌王国是由维吾尔族统治的，在唐初将维吾尔族称作“回纥”，后又改为“回鹘”；势力范围东达甘肃，北部则以天山为界，西到焉耆、库车一带，南邻沙漠之海到达于阗，并且是“丝绸之路”的重要停靠点，其物产丰富，经济繁荣，从而行成东西方经济、文化交汇交融的要冲。从现存历史记载及文物考证中可以得知高昌地区的宗教活动繁盛，摩尼教、景教和佛教曾一度盛行。高昌回鹘的宗教信仰与所处的地理环境有着重要的关系，中西方文化的双重影响下使得高昌回鹘的宗教文化别具一格。

吐峪沟是高昌艺术的代表，作为丝绸之路的要塞，这里集中原和龟兹艺术于一体，形成了不同于中原和龟兹佛教艺术的绘画形式，这里的佛教艺术家对佛教艺术有着独特的认识，在这里我们可以看到敦煌莫高窟石窟中佛教绘画的样式，如早期莫高窟中第41、44窟，中部绘制一佛二菩萨的说法图，其余满壁是禅定千佛。第44窟壁面还描绘了一系列佛本生故事，同时也有像第12、38窟与龟兹石窟相同的中心柱窟，全部绘制因缘佛传。同时还有一点是学术界认可的，就是在当时的高昌古国流行“禅观思想”并在佛教壁画之中演变。

任道斌在《关于高昌回鹘的绘画及其特点》中提及“高昌回鹘的佛教绘画虽然受到龟兹风、西域汉风的影响, 但它还是形成了自己的“高昌回鹘风”,并与龟兹风、西域汉风、焉耆风被学术界并称为“新疆佛教艺术四大风格”。 任道斌对高昌回鹘风的具体特点作出概括：“一是带有回鹘文的题记；二是色彩较为柔和素雅，不用对比色，多用调和色，既不像龟兹风有浓烈的对比色调，也不像西域汉风金碧富丽；三是供养人和佛、菩萨的造型大多矮而壮实，下肢粗壮短小，符合高昌回鹃因曾游牧而长期骑马所必然形成的身体形变，亦符合随之而成的审美观。尤其是供养人的造型，力求写实，具有较强的世俗化倾向；四是线描匀洁，笔划简练，但笔端起落收敛变化较少，具有装饰味，欠缺生动，呈现静态的程式；五是兼容龟兹风、西域汉风的传统，佛像往往衣纹深刻，衣质厚重，身姿呈‘S’型，有龟兹风键陀罗成分，又摄入汉风云纹、花饰，千佛亦不作菱格，题材与汉风相同，属大乘佛教；六是服从崇佛的高昌贵族需要，带有显著的为高昌回鹘贵族树碑立传的色彩”。[8]

2新疆佛教壁画人物造型演变的成因

2.1历史维度的成因分析

从历史维度的分析和佛教传承等角度来看，犍陀罗艺术都和中国有着不可抹去的关系，在新疆这个印度与中国中原交流的必经之地，佛教艺术家与画师们形成各自不同的艺术观，使得佛教绘画绘制的方法延续和革新，从而得出我们以上所说的“西域样式”“龟兹样式”等各种能够取代原始犍陀罗艺术的样式及说法或风格。“龟兹风”、“ 高昌回鹘风”、“西域汉风”、“焉耆风”这些也一度被艺术家们推崇。我们不免会问到底新疆的佛教壁画人物特征是什么？不管还会出现什么风格或样式，我们都可以统称它为“西域少数民族样式”，因为当时的西域就是少数民族居多的环境，西域佛教壁画中的人物造型基本上都是以各民族不同的体貌特征作为参考而绘制的。在古西域居住着13个民族；维吾尔族的祖先为土耳其血统的游牧民，人物面貌特征为紫发碧眼，深目高鼻，棱角分明，与其他民族相比较为明显。

早期犍陀罗艺术绘画并没有完整流传下来，如今我们看到的原始犍陀罗艺术的人物造型就只有佛教雕刻，从原始犍陀罗人物形象来看，早期的犍陀罗雕刻构图对称，雕塑画面空间很充实，满构图，在服饰雕刻上呈现“薄衣透体”[9]的雕刻技艺。在穆罕默德·瓦利乌拉·汉的《犍陀罗艺术》中提到：“犍陀罗的雕刻艺术汲取了希腊和罗马雕刻艺术风格。脸的宽度为长度的三分之二，称书型或古典型脸；脚长为身高的七分之一；鼻子长而隆起；石板上个雕像之间保持适当距离，布局不再像印度雕刻那样凌乱拥挤；脸型漂亮；浮雕凸起的高度为三分之二；衣服增多，褶纹多且深，或至少与真实的衣褶一样深。最后一点是，在这一雕刻艺术中，不再采用圆雕的手法，其背部不加雕刻，即雕像只朝向前面。”[10]

在王镛的《印度美术》中这样写到：“犍陀罗佛像的一般造型特征是：头部呈阿波罗式的希腊美男子面容，脸型椭圆，五官端正。眉毛细长而弯，眼窝深，嘴唇薄，有些佛像刻有唇髭。鼻梁笔直隆起，与额头连通，侧面看去成一条直线，这是典型的‘希腊鼻子’。耳垂明显拉长。顶上肉髻通常覆盖着希腊雕刻常见的波浪式卷发，波纹的形状流畅而规整。眉间白毫用凹雕的小圆洼或凸雕的小圆点表示。头后光环朴素无华，仅仅是一轮平板圆片。犍陀罗佛像一般身披通肩式僧衣，偶有袒右肩式，僧衣类似罗马长袍托格，以写实技法刻画，毛料质感清晰，衣褶厚重，交叠，依据衣服的动势和重量的变化贴服着身体。犍陀罗佛像的全身比例，一般约为六倍首甚至五倍首，显得身材短粗，远不如希腊、罗马雕刻比例协调，这几乎是犍陀罗佛教的通病。犍陀罗佛像的面部表情平淡、高贵、冷静，通常眼睛半闭，强调沉思内省的精神因素。”[11]

在印度佛教绘画制作中，菩萨和佛陀同样别具特点，画师与雕刻师将具有偶像性的佛陀形象进一步发展，菩萨形象的创新也为佛教传承作出重要贡献。菩萨形象曾在犍陀罗地区一度盛行，其外形大多高大而英俊，和佛陀相比，菩萨更贴近民众，头发长而且有一定发型和装饰，上唇有两撇胡子并弯曲朝上，颈项间佩戴璎珞项链，脚穿僧侣式拖鞋漏趾，服饰层次分明。一般右手造型呈“施无畏势”。菩萨在佛传中属于尊神形像，他的世俗化使得他成为基层信徒备受欢迎的尊神形象，当然他更容易受到本土的影响出现创新。

2.2新疆本土文化对佛教壁画的影响

有着数量巨大的佛教故事，是新疆地区石窟壁画最大的特点。故事壁画反映的是佛教的教义、佛国世界的种种情貌。但作为外来文化的佛教，必然要与本地文化相结合，否则没有生存的余地。新疆佛教故事壁画随历史的发展，本土文化逐步对其艺术产生改造的作用，大量西域的文化因素进入故事壁画里，形成了具有鲜明地域特色的新型佛教艺术。新疆本土文化对佛教艺术产生的作用呈现以下三点：

第一是新疆佛教传承的艺术载体，佛教美术与世俗美术在艺术载体上的区别非常明显。作为宗教信仰影响下的美术创作，佛教美术含有宗教仪式方面的要求，并以此满足信徒们的宗教体验需要，这是宗教美术创作的前提。“所以，严格意义上的佛教美术，其艺术载体就是道场的物质存在。”[12]佛教美术的这个特征不仅使造像成为佛教美术的主要形式，也使佛教美术在创作过程中得到了一个明确的规定，即艺术载体的有限选择。

第二是新疆佛教艺术形象的世俗化。以宗教传播为主题的壁画创作，是围绕着佛、菩萨等形象的塑造而进行的，其他背景和形象的出现都是为了美化尊神的形象而存在的。佛教壁画创作具有繁琐的仪式色彩，在创作过程中世俗社会的内容会从各个方面介入，即使是尊神的形象也要接受世俗生活的改造。

第三是新疆佛教艺术审美创作的本土因素。宗教美术的审美过程，是依靠宗教象征体系来完成的。石窟壁画较之石窟造像有绝对优势，石窟造像因场地限制不能展开情节化的创作，而壁画则可以突破限制，给信徒以心理上的满足。

2.2.1宗教因素

“人创造了宗教，而不是宗教创造了人。”[13]人就是宗教的主体即便它被人类赋予了神的名称和力量，但它终归是人，脱离了人本身就不存在宗教，更不可能存在主宰人的神灵。“在宗教狂热的背后，每次都真切隐藏着实实在在的现世利益。”[14]在历史中宗教往往被统治者所利用，用信仰使民众放弃自己，达到统治的目的。最具代表的是克孜尔38窟和114窟本生故事壁画中出现裹白布的孩童，据伊斯兰教概论记载伊斯兰教有“葬唯从俭”和“殓不重衣”的宗教原则,由此可以推论这两幅本生故事类似于伊斯兰教文化;克孜尔地17窟、178窟的密教文化；克孜尔第4、8、80、98、110、175、186、192、193、205、207、224、227窟以及库木吐喇23窟的火袄教(拜火教)文化；由此形成佛教与其他多宗教并存的局面，也证明了新疆地区是一个共融发展的地区。

新疆佛教壁画艺术中描绘的人物形象，虽然都披着“神灵”的外衣，但他们的形体都是以现实人物为参照进行创作的。所表现的内容，也是当时西域生活的折射。正因为这些佛教壁画创作的艺术形象来源于现实生活，真实地反映地域文化，才给人以“懔懔若对神明”的感觉，引起现实人心灵中的共鸣。

2.2.2地域因素

新疆是一个多民族，多种宗教信仰，集游牧、农耕、渔业等多种生产生活为一体的地区，多元文化相互交集，就形成了不同于其他地区的地域特征，在克孜尔175窟通道上画的《烧陶》和《耕作》都反应了当时当地的现实生活。画中农夫所用的坎土曼至今仍在新疆传用。壁画中早期少数的本土人物形象到晚期壁画中人物形象大多演变成五官棱角鲜明、衣着双领下垂的龟兹人，其壁画内容大多都表现新疆古代少数民族的生产、生活。

于阗、龟兹、高昌作为西域佛教文化的三大中心，位于“丝绸之路”的重要节点，无论政治、经济、文化都比周边地区发达。作为“丝绸之路”上的重要交通枢纽，往来商客在此云集，各种习俗相互交融，这种地域特征直接造就其迥异的民风。

新疆是佛教从北线传入中国的第一站，佛教传入中国后首先在西域地区生根发芽，并形成了具有浓郁地方特色的石窟艺术风格，如：壁画中菱形格本生故事的构图形式别具一格，既吸收了印度佛教绘画的艺术成分，又经过当地画师画匠的本土化的创造与改造，带有浓厚的地域和民族特色。而且于阗、龟兹、高昌作为西域佛教文化的三大中心，位于“丝绸之路”的重要节点，无论政治、经济、文化都比周边地区发达。作为“丝绸之路”上的重要交通枢纽，往来商客在此云集，各种习俗相互交融，这种地域特征直接造就其独出一格的民风，很大程度上影响了石窟艺术风格的形成。

2.2.3文化因素

新疆少数民族对于生活的表现主要体现在对大自然的热爱，他们热爱生活、喜爱歌舞，他们将这些在各种艺术形式中进行展现，雕刻、刺绣、绘画、器乐、歌舞等等，在佛教壁画中也不例外。

壁画中呈现的舞姿造型在如今的少数民族舞蹈中依旧存在，他们对大自然的热爱呈现在佛教的传承中。现如今新疆舞蹈赛乃姆和《有相夫人图》有相近之处；赛乃姆是新疆维吾尔族最普遍的一种民间舞蹈，它广泛流传于天山南北的城镇乡村，克孜尔第77窟《伎乐图》中的舞者“挑眉、点足、抖肩”等特点在赛乃姆舞蹈凸显；在克孜尔石窟中有舞者拿碗跳舞的造型，如今的蒙古族盅碗舞和维吾尔族的碗舞应该同受克孜尔壁画中佛传舞者的影响，由壁画的历史性记载可以说明新疆地区古代舞蹈类型的多样性。

在龟兹壁画中我们可以看到绚丽的色彩，新疆少数民族对于颜色的喜好也同样表现在佛教石窟壁画中，王征老师曾经在克孜尔石窟临摹近九年时间，他在《巴米扬和龟兹佛教艺术比较研究》一文中比较了巴米扬和龟兹佛教壁画中的构图和色彩，并指出在龟兹壁画中蓝色、绿色、土红色表现较多，并且在画面中色彩的对比较为强烈，使得龟兹壁画石窟色彩不同于巴米扬石窟，并比巴米扬石窟的色彩艳丽和多样。新疆是一个由多种地貌环境组成的区域，古西域时期大部分是以游牧为主的少数民族，他们对于天空、草原、土地的热爱，基本上都会表现在生活的角角落落。

3结语

佛教对于中国绘画有着深广的影响，佛教东传给中国美术注入了新鲜血液,带来新的题材和风格,不仅使中国美术得到迅猛发展，并且佛像画自身亦成为了中国艺术史上的经典。西域的佛教壁画作为中国早期佛教传播的宏伟遗作，对推动中国佛教美术的发展具有不可替代的作用。

参考文献

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[13]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，马克思恩格斯选集[M].人民出版社，2008：1.

[14]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，马克思恩格斯全集[M].人民出版社，2008：526.

Factors Forming the Features of Characters'Shape in Xinjiang Buddhism Wall Painting

Liu FangBao Bingfeng

(College of Humanities, Tarim University, Alar, Xinjiang 843300)

AbstractCutting over the painters' concern about painting language and character shape, starting with specific phenomena, and combining with the development and communication of Buddhism art, this research analyses the west region's Buddhism portrait, unscrambles the Buddhism portrait's painting language feature, to disclose their image features； proceeding with art language view, this research studies the law of painting, traditional culture type and social change from two principal line----time and space; and through the analysis above, this research explores the factors forming these features of characters' shape in wall painting.

Key wordsBuddhism； characters in wall painting； local factors； characteristics of shape forming

中图分类号：G260

文献标识码：A

DOI：10.3969/j.issn.1009-0568.2016.02.006

文章编号：①1009-0568(2016)02-0031-06

作者简介：刘芳(1983-)，女，汉族，讲师，硕士，研究方向为少数民族艺术。E-mail：491407881@qq.com

基金项目：塔里木大学校长基金社会科学项目(TDSKYB1301)

收稿日期：①2015-10-24