从艺校教学到师徒传承——兼论恢复柳琴戏师徒传承模式的价值和意义

李春颖

从艺校教学到师徒传承
——兼论恢复柳琴戏师徒传承模式的价值和意义

李春颖

作为国家级非物质文化遗产代表作的柳琴戏，自清末产生以来一直沿用口传心授的传承方式，然而这种传承方式自20世纪50年代的“戏改”以来被戏校这种集中授课的师生培养模式所取代。传承体制的变革给柳琴戏的发展带来了新活力，同时也产生了一系列问题。笔者对柳琴戏的学校集中授课和师徒传承进行比对分析，认为在当今社会恢复传统口传心授的师徒传承模式仍具有重要意义和深远价值，应视为传承保护的重中之重。

柳琴戏；师徒制；艺校教学；传承模式

引言

柳琴戏作为我国优秀传统文化之一，自清末产生以来，距今已有二百多年历史，凝聚着苏鲁豫皖一带人民的智慧，最能体现其特色的“拉魂”唱腔，具有浓郁的地方风格，成为农耕文化的代表性传统剧种。和大多数传统剧种一样，柳琴戏过去一直按照师父带徒弟的口传心授传承方式得以流传下来。但自上世纪50年代，“戏改”工作在全国全面推开，渗透到戏曲艺术的各个层面，特别是在演员培养的方式上，逐步由传统的师徒传承，演变为学校集中培养。由此产生了各类地方戏曲学校，专门集中培养戏曲人才，柳琴戏也正是在这改革过程中，完成了从师傅带徒弟到学校教学生的历史性转变。这个转变，适应了共和国新的文艺政策的需求，为培养新一代戏曲演员提供了新的平台和途径，同时也为戏曲艺术的普及提供了源源不断的生力军，其所发挥的历史作用应该是予以肯定的。但随着时间推移，特别是保护和发展非物质文化遗产事业的兴起，这种改革所带来的历史局限性和弊端，就愈来愈明显了。于是，人们又回过头去，重新发现了传统的艺术传承模式所具有的重要价值，在戏曲行业消失已久的口传心授的师徒传承模式又被挖掘出来，并越来越受到业内人士的高度重视。中断了半个多世纪的师徒传承方式的重新回归说明了什么问题？传统的艺术传承方式在当今社会是否还具有价值？它与学校教学相比其存在的意义在哪里？本文将以柳琴戏为例就地方戏曲剧种的传承方式问题展开探讨。

一、现代教育体制①下的柳琴戏人才培养模式

20世纪50年代，中国近代戏曲发展史经历了一场飞跃式的变革。1949年戏曲改进局成立，以“改戏、改人、改制”为核心内容的“戏改”工作，开始深入各个戏曲剧种。柳琴戏也从口传心授的师徒传承制②柳琴戏从清末产生之时起，直到上世纪50年代，一直延续口传心授的师徒传承模式，出现如卜瑞品、季良奎、王平均、厉仁清等著名柳琴戏艺人。，向学校教学的人才培养模式转变，从民间戏班子的内部授徒方式，最后发展到徐州艺术学校统一招生培养。

（一）两期戏曲青训班——柳琴戏集体教学传承模式的雏形

1956年5月徐州市戏曲青年训练班成立，标志着柳琴戏学校培养模式的开始。当时地址设在市中山堂电影院，招收柳琴戏班学员三十余人，学员多为高小毕业学生及部分艺人子弟。有关青训班当时的招生、教学等情况，列表如下：

表1 1956年柳琴戏青训班基本情况表

这是新中国建立后徐州市举办的第一批柳琴戏训练班，根据当时参训学员王桂珍老师回忆，当时的教基本功的老师有张文远、彭玉玲，来自徐州市京剧团。唱念课老师有：范金玉、赵玉金、历仁清、王平均等来自柳琴剧团。30余名学员中，大多出身梨园世家，从小耳濡目染，是班级里和戏曲演出的骨干。培训班采取学用结合的方式，边学习边演出，从唱段到大戏，学员们接受了全面的柳琴戏教学和实践。并于1957年相继排练演出了《火里桃花》、《恩仇戏》《血手印》等剧目，获得领导和专家的一致好评。经过两年的系统培训和戏曲实践，这批学员全部进入柳琴剧团工作。1958年，由柳琴班组成了江苏省柳琴剧团青年演出队，边演边学，以曲代功。

柳琴戏青训班的教授方式，已开启了柳琴戏集体传承模式的先河，只是还没有形成规范的学校教育体系，且无学历认证。师父多是剧团主要演员兼职教学，教学课程内容也不固定，基本上是根据师父所长和学生特点，因材施教。没有形成规范化的教学大纲、教材，课程种类较单一，教授的内容基本根据老师的个人演艺经验。教学方法基本上沿用口传心授的传统方式，但由于不是如以往的师徒私相授受，而是进行统一的集体指导，师生的感情远没有传统师徒制的那种默契和亲密。这两届学员中由于很多是艺人子弟，是在看着父母排戏中长大的，受到家传熏陶，受到口传心授方式的影响，在入学前都有一定基础，排戏演出的过程也并非只靠课堂来完成，因此这两期培训班学员，具有一种由传统方式向新式教学过度的鲜明特点。

（二）样板戏——柳琴戏集体教学传承模式走向成熟的催化剂

上世纪六七十年代，中国戏曲进入样板戏时代，样板戏作为新型戏曲革新的标准，从中央到地方，从京剧迅速推广到各个剧种。那时的口号是“吃样板饭、穿样板衣、演样板戏”。柳琴戏也不例外。江苏省柳琴剧团在当时排演了《沙家浜》《海港》等多部样板戏。这对柳琴戏定谱定调、乐队的配器编制以及唱腔结构的进一步规范，都起到重要作用；也加速了学校教育培养戏曲人才现代模式的规范化、制度化进程。

首先，促使教学分工精细化。柳琴戏属于小剧种，以前的艺人基本上是一人能身兼数职，演员兼伴奏，两人一台戏。而在样板戏的普及过程中，使柳琴戏的教学分工更加精细，学生从入学时就被定专业，专门学表演或专门学伴奏。学生需要学习京剧唱腔和发声方法，并运用到柳琴戏的唱腔之中。这就使学生必须跳出柳琴戏，突破和超越传统唱腔的局限性。在集体制培训学习中，基本功课程与京剧班、梆子戏班学员一起上课，学柳琴戏特色唱腔时再分开教学，由柳琴戏老师单独教唱。

其次，促使教学模式固定化。柳琴戏的传统唱腔又叫“怡心调”，在传统的师徒传承下，老艺人学戏时不识谱不认字，大段的“篇子”和各种唱腔都是记在脑子里，所以在表演过程中会出现很多即兴性。演唱的时间长短，调式高低，唱词多少都不相同，每一次演唱可以说都是一次再创作过程。而戏改以后，教学的所有唱腔都定弦定谱，学生学戏要按乐谱学唱。现代戏唱腔的创作由作曲家和有经验的老艺人一起设计完成，老艺人大半辈子积累下的韵味浓厚的唱腔、唱段，通过作曲家记谱整理创作出乐队伴奏和整体唱腔音乐，最终形成一部完整的戏剧，不允许演出者随性增减。这就要求新一代柳琴戏专业的教师和学生必须学习相应乐理、视唱、识谱、识字。教师不再口传心授根据经验“随意”教学，而是按照教学大纲的要求，按照戏曲的统一乐谱进行教学，并通过准确演唱固定的乐谱和唱词来完成一部戏曲剧目的演出。这就为建立规范系统、标准统一的戏曲艺术现代教育体系，奠定了坚实的基础。

（三）艺校教学——柳琴戏集体教学传承模式的定型

文革期间，艺校停止招生，从1983年恢复招生，并合并、更名为徐州文化艺术学校。艺校教学的恢复，使柳琴戏的集体教学传承模式进一步完善。在此期间，艺校共招收6届柳琴戏班学生（分别是1985年、1988年、1990年、1996年、1997年、1998年），每届30人左右，其中表演15人左右，乐队15人左右。在这15年的教学中，较1950年代的最早两批青年训练班已经有很大不同。（见表二）

表2 1983年后徐州文化艺术学校柳琴戏班招生、教学基本情况一览

从招生的间隔时间可以看出，根据徐州地区（辖五县）剧团的需要招生。入校后学习一定文化基础课，学制四年，毕业发中专学历证书。教学中需要学习京剧、梆子戏等其他剧种的基本唱腔，身段表演教学也与其他戏曲班级相同。柳琴戏班的学生只在学柳琴戏唱腔时分开上课，老师教大纲规定的唱段。学生的学习有固定教材、大纲和规定乐谱，老师的教学要完全根据乐谱示范，不能随意修改。在最后一学年有舞台实习课程。

至此，一个具有现代教育体系和教学模式的戏曲人才培养体系，完全取代了传统的口传心授教授方式。

(四)学校教学模式中存在的问题

通过上述考察可以看出，新中国戏改后产生的新型师生传承方式，与传统的师徒传承方式，在学徒的选拔、教学方法、教学内容、生存环境、师生情感、艺术创造力以及对艺术的挚爱等方面都发生了质的变化。

第一，学生的选拔不再由师父一人定夺，而是需要进行包括文化成绩在内的全面素质的考查。课程和课时设置的细致化，教学大纲及教材编写的规范化管理，增加了理论知识和文化知识的学习，使学习有了明确的学制。由于学制较短，在教学中一般大型剧目接触较少，学生所学剧目量比传统师徒制积累减少很多。以前被老艺人称为艺人的“胆儿”的“篇子”，在严格照谱学戏的青年演员中几乎无人会唱了。

第二，没有了拜师仪式和师门、师规，学生和老师之间的接触只有课堂之上，没有了跟随师父戏班社会演出的生活，没有社会阅历的积淀，师生之间也少了如亲人般的感情。教学中由于学科的分类不同，一个学生在几年的学习中会同时受教于多位任课教师，且多为集体制课堂教学形式。由于使用统一教材、教学计划和教学剧目，老师的教学被标准化和模式化，使得教学个性缺失。而在师徒制中，徒弟拜师多是慕名而来投奔某位师父，对师父有很强烈的崇拜和归属感，师父在传教中主要传授自己的个性唱腔和绝活。

第三，学生毕业后国家定向分配到剧团工作，由国家统一发放定额工资，不需要靠自己的能力和唱功在社会上打拼和竞争。这固然是破天荒地解决了艺人的后顾之忧，提高了他们的社会地位。但相对统一的待遇和铁饭碗，也会降低学生对自己专业上的要求，自然对专业水平的提高也就没那么迫切。

第四，由于剧团转企改制，演员的收入和社会地位比较低，很多剧团和演员不能潜心研究唱腔和排练创作，缺少对专业的创造力、再生力以及对专业的挚爱。过去老艺人把柳琴戏也叫“怡心调”或“自由调”。艺人们在掌握大量“篇子③篇子：即唱段，多由柳琴戏词牌【娃子】【羊子】的词格和对偶句构成。从唱词的内容和用途可分为“行路篇”“观花篇”“梳妆篇”等。在口传心授师承教学中，学习篇子的多少也成为出师的基本条件。”的基础上进行即兴的发挥，唱词和唱腔能随时变化。这是老一辈柳琴戏艺人的本领，现年轻演员已经不具有设计唱腔的能力，由于掌握的剧目和“篇子”太少，目前能够独立设计唱腔的还是那几位老柳琴戏艺人。由于现代社会可选择的生活方式多种多样，且戏曲专业呈现高投入低回报的态势，所以选择把柳琴戏当成职业的人越来越少。剧团的演员也缺少职业追求，年轻演员往往由于收入低而转行或兼职。

老一辈艺术家和传承人，带着责任感把自己从艺几十年的舞台经验、绝技绝活、独到体会，手把手、一对一言传身教、耳提面命，毫无保留的交给学生，使热爱柳琴戏的学生能够心领神会，收到醍醐灌顶、豁然顿悟之效。这些直观无法言传的个人体验和感性认知，是乐谱、录音、音像和理论讲授没办法解决和替代的。过去一旦拜师，师父视徒弟如儿女，倾心相授，呕心沥血、呵护有加；而徒弟也视师父如父母长辈，尊之敬之、刻苦学习，传承衣钵，以期青胜于蓝。于是，从学戏到做人，从舞台到生活，传统的戏曲艺术就在这种特殊传承方式中，一代一代地传承下来，且发扬光大。

二、恢复柳琴戏师徒传承制的案例及其价值和意义

2006年，柳琴戏入选第一批国家级非物质文化遗产代表作，从此开启了地方戏曲传承发展的新局面。在这十年间，为了柳琴戏的传承和发展，人们对建国以来延续了几十年的学校教学模式提出了质疑，口传心授的传统方式在民间悄然兴起，名演员收徒弟的传统方式再次出现。这其中有两位代表性的传承人，一位是年过八旬的市级传承人姚秀云，一位是省级传承人梅花奖得主王晓红。笔者选取这两位传承人为个案，对柳琴戏的师徒传承的价值和意义作一分析。

（一）非遗传承人对师徒制传承的恢复

1.老艺术家姚秀云④姚秀云（1934-），女，艺名小响叭，柳琴戏第一批从班社艺人转变为剧团演员。1934年出生于艺人家庭，从小随父唱戏，主功青衣花旦。解放后加入古邳柳琴剧团，后改为睢宁县柳琴戏剧团任团长，后调入江苏省柳琴剧团。她嗓音圆润清亮，吐字清楚，擅创新腔，表演简洁大方，富于生活气息。擅长剧目《喝面叶》《灵堂花烛》《双玉蝉》等。1954年、1957年分别参加华东区和江苏省戏曲汇演。采访地点：姚秀云家中。收关门弟子

作为柳琴戏界年龄最长的非物质文化遗产代表作传承人，姚秀云于2012年收11岁韩璐为入室弟子，行磕头拜师礼，传授姚家班柳琴戏的唱腔特色和表演精髓。目前已经学戏4年，虽已定谱定调，但姚秀云一直采用口传心授的方式，无乐谱教学，先教授基本唱腔，并在此基础上进行加花变化，唱腔灵活丰富。举手投足，眉眼传神，都得到师父潜移默化的渗透和熏陶，一个小的眼神，一个腔弯的变化，一个咬字的口型，都要仔细品味和琢磨。学艺过程中与师父有着深厚而默契的情感。虽没进入艺校受过系统学习的韩璐，却在徐州柳琴戏圈里也小有成绩，会唱不少姚家班的传统唱腔和剧目。如《杨三姐告状》《喝面叶》《小姑贤》等。即使这样，姚秀云仍感慨，如今徒儿学戏不比我们当年，没有生存压力，学不会师父也不会真打，有录音、录像等音频设施为学习提供便利，作为一种职业或爱好，孩子们会唱的大戏篇数和舞台的实践锻炼，都比老一辈艺人少很多。

2.梅花奖得主王晓红⑤王晓红,著名柳琴戏青年演员，柳琴戏省级传承人、国家一级演员、第22届中国戏剧梅花奖获得者。出身于梨园世家，从小扎下深厚的艺术根基并最终走上表演艺术之路。她主攻文武花旦，戏路宽、行当全、扮相俊美、表演细腻，先后主演过《枣花》《走娘家》《孽海花》等多部剧目，塑造出众多鲜活的艺术形象。收入室弟子

2011年，毕业于枣庄市戏校的郭琦慕名来到王晓红家，希望能拜名师学艺。经过王晓红一段时间的考察和相处，决定收郭琦为入室弟子。从此郭琦便吃住在师父王晓红家，开始口传心授的学戏过程，2012年，郭琦又考入江苏省柳琴剧团，白天在剧团上班，晚上和休息时间跟师父学戏。据王晓红介绍，自己的教学方式很传统，家学没有规定的上课时间和时长，也没有地点的约束。晚饭后、睡觉前、沙发上、院子里都可以随时探讨、学习，说唱就唱，韵味的感悟与唱腔的创作都源于点点滴滴的生活积累。师徒的探讨有时正襟危坐，有时也随想随问。口传心授、一字一句，不用乐谱，没有教材，从带有独特韵味的小段唱腔到一部剧目，渐渐都能得心应手。郭琦觉得王老师的教学方法和以前艺校里的学习不一样，更加生动，更加深入，更加有独特个性，使她对柳琴戏有了更深的感情。这种感情一方面来自戏曲本身的魅力，一方面也来自师父的表演魅力和师父的恩情。

从以上两个个案可以看出，由于艺术学科的特殊性，口传心授的教学方式，一直是很多艺术门类传统文化的传承方法，戏曲的传承也不例外。地方戏曲柳琴戏传统教学模式的回归是戏曲传承发展的必由之路。戏曲的学习，固然需要通识性的学习认知和理论化的教育，但同时更需要师徒间口耳相传、灵犀相通的默契，和个性特色的张扬继承，以及严苛的基本功训练和丰富的艺术实践经验。

（二）恢复柳琴戏师徒传承制的价值和意义

通过以上初步研究可以发现，柳琴戏发展到今天，主要还是依靠老艺人代际间的师徒传承方式。这种传承方式，不仅在过去的年代里，因其特殊的主观和客观的原因，有其存在的必然性，就是在社会环境和自身条件发生了巨大变化的今天，也具有着旺盛的生命力，继续在传统表演艺术的传承中，发挥着不可替代的作用。究其原因：一是常规化的教育方式，一般往往只能培养出常规人才，而在高度个性化的表演艺术领域，常规化的教学手段很难把艺术的精微独到之处有效的表达或表现出来。更谈不上让受教育者领悟或感知这类技艺或精神信息了。二是，集体师生授课的传承方式，无视学生的个性和天赋，难以满足不同学生的不同学习需求，低者高之，高者低之的量化学习机制，不仅不能使具有艺术才华的学生脱颖而出，相反有时却因为机械平庸的考评机制，使这类学生不能很好地发挥自己的优势才华而默默无闻。而这种常规师生培养教育的缺陷和短板，只有通过师徒传承的传统教授方式，才能得到有效的弥补。因而，恢复传统的师徒传承制的价值和意义也就得到了体现：

1.有益于培养精益求精、追求完美极致的“工匠精神”

自从艺术产品可工业化批量生产以来，具有这种精神追求的人才愈来愈少，所以艺术精品日渐稀缺，这显然与艺术教育和艺术产品的产业化有关。而师徒传承的方式，不仅为追求完美的工匠精神提供了有效的途径和平台，同时也把实现这种精神追求提高到光耀师门，树立艺术尊严，做出艺术奉献的道德高度。

2.有益于戏曲品种的创造性活态传承，即可持续性发展

戏曲的创作具有一定特殊性，需要演唱者自己设计唱腔，然而年轻一辈的柳琴戏演员很少具备这个能力，这个能力的获得需要具备两个方面，第一，具有大量原始“资料”的积累，即老艺人们称作“胆儿”的“篇子”，掌握的“篇子”越多，随心所欲的创编能力和即兴唱“怡心调”的能力就越强。第二，需要具有丰富的艺术演出实践经验，在实践中不断学习积累和思考借鉴。这种能力在如今定谱定弦，日趋规范化的教学中慢慢地被扼杀了，导致年轻一代演员只能照本宣科，而缺少即兴创作的能力，极大制约了柳琴戏的可持续发展性。这种艺术的传承，只有在直观而个性化的授受方式中才有可能领悟到其中的奥妙，并通过艺术灵气和非常的功力接受下来并表达出来。实践证明，即使在当代教育手段无以复加的状态下，文化艺术信息的精准传授和有效接收，有时也难以达到预期的目的，语言和图像永远不能代替生命之间的直接交流。

3.有益于培养出独特的艺术人才

要培育出非常的人才，必须用非常的方式。在所有的人才培养中，艺术人才是最难用常规手段培育出来的，特别是那些关乎一种艺术兴亡绝继的领军人物。而这种手把手、一对一、心心相印、灵犀相通的高度个人化的传授方式，最适应培育那些富有很高艺术潜质的人才，也只有这类人才，才能把师徒传承的方式，发挥到淋漓尽致。

4.有益于流派的发展壮大和培养对艺术的挚爱之情

历史上，艺术的流派，很少是通过学校的集体教育形成的，多是由各艺术领域的宗门大师通过师徒传承的方式形成的。笔者认为，徐州柳琴戏作为颇有代表性的地方剧种，要想长久的保持自己的独特的艺术生命并能与时俱进地丰富自己，只有更快更好更多地恢复师徒传承制，才能从根本上得到保证。另外，当今社会可选择生存方式很多，人们不必一定靠唱戏为生，所以，老艺术家身上那种对戏曲艺术的挚爱和追求也不是短暂的课堂授课能够完成的，往往学徒的成绩和信念来源于师父的执着和品格，优秀的师门必将培养出德艺俱佳的传人。

综上所述，可以看出，我国传统戏曲界口传心授的师徒制，在现代社会中，仍不失其巨大的生命力。如果说现代艺术教育体制能够大批量的培养各类艺术人才的话，那么，艺术精英、艺术大师、领军人才的培育，则师徒制仍是一个更好的选择。只要把两种教育方式很好地结合起来，取长补短，优势互补，那么我国的文化艺术事业就会如巍巍昆仑、浩浩长江，永远屹立于世界艺术之林，奔腾于历史的文化长河！

（责任编辑 孙凡）

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Research on the Significance and Value of Apprenticeship Reconstruction in Liuqin String Opera——From Teaching in Art School to Apprenticeship

LI Chun-ying

As one of the National Intangible Cultural Heritage,Liuqin String Opera has been carrying out the approach of mentoring to cultivate a lot of outstanding artists,who are highly skilled with unique solo singing,making Liuqin String Opera the primary one in the lower Reaches of Yellow River.However,this traditional approach has been replaced by the centralism teaching in the art school since 1950s.This transformation has brought some vigor to the development of Liuqin String Opera. Meanwhile,there are also some issues and problems.Considering the characteristic of the traditional opera,a comparative analysis has been made in this paper between the two ways of teaching,apprenticeship and centralism teaching,in which the significance and value of apprenticeship has been emphasized as the key to protect the traditional art.

Liuqin String Opera,apprenticeship,formation,value,significance

J607

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.014

1003-7721（2016）04-0119-06

2016-08-20

李春颖，女，徐州工程学院艺术学院讲师（徐州221000）。

①这里的“现代教育体制”主要指艺术学校培养模式，在解放初期，对于戏曲人才的培养主要由地方各级艺术学校来进行，柳琴戏的学习也不例外。