中国美术史与古代墓葬

赵子卉

（沈阳师范大学 辽宁 沈阳 110034）

中国美术史与古代墓葬

赵子卉

（沈阳师范大学 辽宁 沈阳 110034）

对于中国古代墓葬的科学发掘，是20世纪初田野考古学兴起以后才开始的学术活动。古代墓葬材料进入美术史写作，实际上是新的学术理念与古老材料的交汇；在技术层面上，则是美术史学与考古学两个学科的交汇。本文简略梳理了利用这些古代墓葬材料重新书写中国美术史的过程，从中观察史观、材料、术语、方法之间的复杂关系，反思美术史写作的习惯路数，为探索古代墓葬美术研究新的途径作必要的准备。

中国美术史；古代墓葬

湖南长沙马王堆1号墓出土的T形帛画。这幅帛画已经家喻户晓，公众可以在博物馆、教科书、邮票、互联网……乃至日常生活用品的包装设计中看到其真身以及所衍生出的种种图像。除了被置于历史学、考古学、神话学、民俗学等学科中加以描述和阐释，通过美术史家的写作，它也成为中国美术传统的重要一页。

实际上，马王堆帛画的“美术史研究价值”并不是生来俱有的，在墓葬被发掘之前，其意义主要存在于与墓主人的关系上——伴随着西汉长沙国的驮侯夫人长眠于封闭严密的墓穴中；两千多年前，它还可能出现于与丧礼有关的一系列仪式中，与参与仪式的人产生各种联系。换言之，在被制作和使用时，其内部、外部种种物质和非物质的因素，都不是以艺术的名义存在和展开的。1972年的考古发掘使这幅帛画得以重生。从两千多年的大梦中醒来，帛画色彩如新。但是，它所面对的不再是当年的长沙国、汉王朝，而是当今的长沙市、中国、世界，它与原来主人的关系，与其所属时代、地域、制度、习俗……的关系不再是其惟一的文化坐标值。

像马王堆帛画这样的古代墓葬材料进入中国美术史写作，说到底是新的学术理念与古老材料的交汇；在技术层面上，则是美术史学与考古学两个学科的交汇。尽管这种交汇已经有了近一个世纪的实践，但是还远远没有完成，我们时时处在十字路口上。在这样的背景下，有必要回顾一下美术史学界对于古代墓葬研究的历程，以便做出更加自觉的选择。

这篇文章就是基于这样的认识而写的。限于篇幅，我无法详细梳理具体的材料和研究成果，而偏重于对相关概念和方法的反思。

我们在传统文献中时常可以读到有关古代墓葬的文字，或记载与死亡相关的事件和礼仪，或提及零散出土的遗物或铺陈一些离奇的传说。成书于6世纪初的郦道元（约470—527）的《水经注》是一部内容宏富的地理百科全书，其中提到的古代陵墓多达二百六十余处。书中的叙述和论说往往基于实地考察的材料，反映出作者作为一位地理学家和史学家的专业眼光。首次提及古代墓葬材料的美术史著作是唐人张彦远（约815—？）的《历代名画记》。该书所收录的绘画作品既包括卷轴、屏风、画幛，也包括大量寺观壁画，取材远比后世的画史著作广泛。张彦远还将东汉大儒赵岐（约108—201）列入“叙历代能画人名”，原因是赵岐生前曾在

自己预先修建好的墓室中作画。张彦远所依据的是范晔（398—446）《后汉书》的记载，这几乎是传统画史中惟一提到的墓室壁画的例子。张彦远将这个例子收入书中，是因为“上古质略，徒有其名，画之踪迹，不可具见”，所以只好求助于时代更早的文献，但是，这并不说明他清楚地意识到了墓室壁画在美术史写作中的价值，例如大量唐墓壁画的材料就没有进入张彦远的视野。

宋代以后金石学兴盛，相关著作所收录的青铜器、碑志、玉器等有不少出自古代墓葬。但是，以证经补史为主要目的、以考订文字为基本手段的金石学，并不注重古物艺术价值的研究，更不会刻意强调古物与墓葬的关联。

此外，墓葬中的“绘画”也被发现。最早例子是洛阳“八里台”西汉墓室壁画。这是绘在由五块空心砖拼砌而成的一堵梯形山墙上的壁画，大约在 1916年前后出土于洛阳郊区的一座西汉晚期墓葬。墓砖从墓室中被拆出后，经上海商人转手盗卖出中国。1925年，巴黎古董商卢芹斋（C.T.Loo, 1880—1957）将竞拍所得的这组文物转赠给美国波士顿美术馆（Museum of FineArts, Boston）輥輯訛。此后这组壁画便频频出现于西方各种中国美术史的著作中。但是，与我在该馆所拍摄的这组壁画的全貌不同，多数美术史著作选取的只是壁画的一个局部，它的材质被忽略，更不必说原来的墓葬。经过对图片的剪裁，它更像一幅“画”，就像我们在纸或帛上所看到的画面一样方正。与赵岐的作品只呈现于文献的状况不同，“八里台”壁画的采用使得美术史的叙事不再停留在文字层面，而增添了图像的证据。但是，二者在某些方面又是相似的：其一，它们都满足了史家将绘画史的时间维度向更早的时代延伸的目的；其二，它们都在“画”的概念下被描述和阐释。这两个方面的影响一直到今天还可以看到。

总体上说，20世纪中国的美术史研究处于传统学术向现代学术的转型中。在这个过程中，西方和日本学者的同类著作自然被援为“公例”。早期出自中国学者之手的一些美术史讲义有的源于对国外同类著作的编译，其基本架构与国外的中国美术史著作差别不大輥輰訛。与此相伴，20世纪中国的美术学院也是直接或间接地（如通过学习日本或苏联）按

照西方的“公例”建立的，而美术史教材的第一批读者往往设定为美术院校的学生，因此，西方美术史著作中常见的“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”的四分法就被长期套用在中国美术史的材料上。

在新中国成立之后，对于古代墓葬的研究也受到马克思主义历史观的影响。尽管“精美”的艺术品大多出土于高等级墓葬，但研究者可以通过巧妙的措辞将它们转化为“劳动人民智慧的结晶”。在这样的背景下写作的美术史，虽然不免杂入一些教条，却也的确突破了士大夫的传统观念。在“文革”结束以后，对于墓葬材料的研究，也或多或少受到当代哲学、文化思潮的影响，也与当代的艺术实践相关。当“美术革命”的口号渐渐远去的时候，我们可以更加冷静地来思考古代墓葬材料与后世大师杰作之间的关系，也有机会重新思考不同研究方法之间关联的可能性。当传统艺术的概念和分类体系不能用以概括新的艺术创作的时候，我们也完全有理由用新的眼光来重新理解古代墓葬的材料。在对古代不断重新发现和理解的过程中，我们也会时时意识到自己还生活在当下。

赵子卉（1991-），女，满族，籍贯：辽宁兴城人，沈阳师范大学，14级在读研究生，平面设计