民族声乐表演艺术中开放情境的探索

杨晶

摘要：艺术的开放情境，即非标题式、不具备语义性因素的艺术物质材料，通过某种艺术形式作为媒介，与欣赏者共同建立的感性信息交换场所。我国民族声乐表演艺术在开放和变革的历史语境中，被一批又一批的作曲家、歌唱家推到了新的发展阶段，其主要表现为，在大众文化领域中，从过去的以意识形态宣传为中心的艺术指向逐步被新的审美形式和符合新的社会艺术需求的呈现形式所替代。本文将以艺术歌曲《忐忑》为例，通过对该作品中的“情境自然”、“情境语汇”、“情境音色”和“情境想象”等艺术特色的分析，对民族声乐表演中开放情境问题做一些阐述与探索。

关键词：民族声乐;开放情境;审美;想象

中图分类号：G631     文献标志码：A     文章编号：1674-9324（2016）05-0233-02

中华民族的声乐表演艺术源远流长，早在元代，胡祈遹就在《黄氏诗卷序》中提出了对演员的九项基本要求，既“九美说”：

1.资质浓粹，光彩动人;

2.举止闲雅，无尘俗态;

3.心思联慧，洞达事物之情状;

4.语言辨利，字句真明;

5.歌喉清和圆转，累累然如贯珠;

6.分付顾盼，使人解悟;

7.一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧人诵经;

8.发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻;

9.温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。

可见，中国民族声乐表演艺术体验的特殊性是由其本身的艺术特征决定的。

进入新世纪的十年来，许多音乐家对民族声乐进行了深沉的探究和多样化的舞台实践。随着社会的变革，信息化时代的来临，人们的审美观念在产生着潜移默化的改变。无论是在精英文化阶层还是在大众文化阶层，都对艺术作品的时代性提出了更高的要求。打破固有的音乐情境规律，实现非主体性、非对应性的艺术传达以获得无拘无束的艺术感兴，是得到公众认同的社会文化理想诉求。在这一前提下，作曲家Robert Zallitsch、歌唱家龚琳娜对民族声乐做了大胆探索。此二位合作创作演出的艺术歌曲《忐忑》，以灵动的五声E宫调式结合外国民族音乐的现代元素带给人们新奇的审美体验，激活了人们对审美的需求，从而挣脱了批量生产的文化产品的桎梏。

就现代艺术的要求而言，一般为：审美主体运用自己旧有的生活经验和知识参加到审美对象当中去，与其内容联系起来，从而获得对对象的深刻理解。也就是说，作为欣赏者的审美主体同时已经变成艺术创作的一部分，以往生活经验决定了最终的艺术体验，艺术物质材料与欣赏者之间的信息交换场所是开放的。这与古典主义艺术那種认为在一切变幻无常的现象背后存在着永恒不变的原则的艺术观念有本质的不同。相对现代艺术，以往的艺术观点往往是一种关于“美”的绝对概念。艺术家的使命在于尽可能表达这种绝对概念。而《忐忑》顺应了新艺术发展的趋势，以大胆的探索精神走在现代中国民族音乐创新发展的前列。

下面将以此首歌曲为例管窥我国民族声乐艺术的开放情境探索：

一、情境自然

歌曲开头即把欣赏者带入了一片自然的情境，经过笙与扬琴形成的和弦和大阮的低音构成的前奏，由女声民族唱法唱出E宫调式上的主题，直接将听者带入民族艺术的根源“原生态”的自然情境中。同时，具体在头脑中成像的物象却是因人而异的，艺术家仅在感情上给予辅助的导引和概括的呈现。而这种非对应性的艺术意像传达给听者一种充足的、直白的感情震惊。随着音乐主题的不断发展，人声将乐队合奏的艺术动力层层叠加，尽情挥洒地抒发着全曲强烈的艺术感染力。“音乐家内在情感的产生、发展、纠缠或逆转、中断或沉落，统统通过相应的乐音运动加以转换、耗散和物化，从而将他领悟、体验的人类感情的本质外射出来。这种同型性，或曰逻辑相似性呈现了人类欲求、人类生命的运动形式，不能与任何单一的感情状态同日而语。”①也就是说，作为一种情感本质的表达，艺术家的劳动主要集中在对内心情感的整合进而直白的传送，而并非将精力集中于特定情境的营造和将听者引入这一情境。

在这里，审美主体以乐音音响作为媒介去主动地想象一幅自然图景，这时音响的物质材料由于充当了想象的载体而成为感性材料进入审美主体的思想，并驱使着这一思想主动地通过其意识活动填充和丰富着被构造的形象。

二、情境语汇

作为狭义语言符号的聚合体，艺术歌曲《忐忑》在歌词安排上也起到了先锋示范作用。在配合“自然情境”的艺术传送过程中，艺术家创新使用了“啊、呀、咯、呔、嘚”等大量的感叹词与拟声词。

歌曲的歌词中使用感叹词与拟声词的作品古来皆有，最近的一部当为作曲家赵季平于1994年创作的交响组曲《大红灯笼高高挂》，其第四乐章《宿命》中作曲家安排了以“抬抬起抬抬、咙咯里咯咙”为唱词的合唱乐段。但与《忐忑》中配合开放情境的唱词语汇不同的是，交响组曲《大红灯笼高高挂》是通过《开篇》、《初夜》、《妻妾》、《宿命》、《轮回》等五个乐章，用音乐的语言讲述电影故事，基本上属于前面提到的“美的绝对概念”即特定的情境范畴。而在开放情境中唱词的形式不再受内容的决定及不再是二分的，而是内在情感与外在嗔叹表现的一种积极匹配。

此外，欣赏者可以通过对具有原生态意味的音乐语言的接受激发自身丰富的情感世界，从而使精神获得平衡，而这一切起到决定作用的正是广义的音乐语言，即音乐表演中传送的一切表意符号，而非狭义的语言听说行为。“语言不仅指语言行为而且指非语言行为。非语言行为，指读写听说以外的人类符号行为，他们都可以被看成是语言行为而加以研究……结构主义把整个人类活动都看成是语言。”②以上证实，在开放情境中，在具有原生态方言意味的感叹词与拟声词的作用下，审美主体接受的是作品传送的某种音乐语汇氛围，而非具体象征意象甚至是具体词义，从而使音乐作品在这里达到了其开放性与表现性的统一。

三、情境音色

这里指的音色即歌唱家的嗓音音色变换。因为音乐作品与音乐表演是作为一个统一的声音客体呈现在欣赏者面前的，这就要求艺术家在使欣赏者体验作品感染力的同时必须重视表演。在《忐忑》中，歌唱家运用了多种中国京剧的音色表现元素，使原本就利用中国五声调式作曲法融入现代音级集合作曲法进行编曲的这部作品产生了中国民族气息浓郁的艺术感染力。歌唱家对戏曲声腔及发音位置的運用，符合中国民族音乐所构建的中国人的文化心理结构，同时也为歌曲引入了中国戏曲艺术中崇尚自然的艺术价值观和审美理想。

多种多样、层出不穷的京剧行当之间演唱音色的变换，为听者编织了特殊的审美情境，提供了充分的开放性体验。利用中国京剧的程式化表演模式决定了京剧唱法音色为塑造人物服务的原则，将时而刚劲、时而苍凉、时而温婉、时而大气的音色变换带给欣赏者一定的听觉刺激。特殊的发音位置运用，打破了歌唱一贯坚持的形式美，使训练有素的人声产生了人类原始音色，如健康的生命本能的呐喊和面对大自然的宣泄。“歌唱实际上是一种悲欢的表现，决不是由于我们对美的渴望而产生的。难道一个人处在情感的强大影响之下，还会想到讲求美妙、优美，还会去注意形式吗？”在乐曲的高音区，强烈的头腔共鸣产生的刺激性音响和乐队奏出的快速节奏分解和弦对于听觉神经的冲击造成超越了心理美感的生理宣泄感，丰富了听者的主观体验。

四、情境想象

开放情境的艺术作品，会给欣赏者留下巨大的想象空间，虽然审美主体的想象要以艺术作品为依据，但现代艺术经常忽略艺术作品对欣赏者的规定和制约，仅仅进行一些必要的引导，从以前的放置到欣赏者内心某种美感转变为将欣赏者内心的美感唤醒，变艺术的“传达”为艺术的“传送”。那么，这个作品的最终艺术具像就由欣赏者之间的个体差异决定了，因为对于这个具像来说，显然是审美主体进行主观创作的产物。“想象的突出作用就在于创造，鉴赏者必须借助想象才能真正进入欣赏境界，也只有依靠想象才能充实艺术形象，完全可以说，没有想象就没有艺术鉴赏。”可见，艺术家在表现一种本能的情感时，首先进入想象的境界，凭借艺术的洞察力与某种生活体验建立“个别关系”，然后将自身的情感积累编织成一个抽象的空间，通过音乐这一艺术媒介传送出来。在全过程中必须避免给自身的理想化情境定位于某个具像，才能给欣赏者留下广阔的思维空间。无疑，现代艺术需要的是一个自由的、无限的开放情境。

通过不同的欣赏者对歌曲《忐忑》的描述，有的认为歌曲的创作和演绎很好的契合了时代情绪和社会心理，表现了现代人浮躁的内心挣扎和害怕失去话语权的急切表述;有的人则想象为山村的晨曦，雾霭小溪间百禽声喧的具像画面;更有人将全曲由头至尾的过程想象为电影《红高粱》式的田间野合;同时也有为数不少的人认为无法用语言形容出这一新的民歌形式带来的具体感受。但有一点毋庸置疑，无论欣赏者产生哪种想象，都是与自身的生活情境相融合之后得到的艺术体验。

总之，艺术的美感是多种心理因素的和谐结合的产物，联想与想象在思维过程中占有重要地位，而联想的维度和想象的空间决定了一个艺术物质材料在引起美感的过程中承载的自我主体意识的多少。音乐作为一种艺术感性媒介，是否被放置在开放的情境中被呈现，也将预示着这一作品能否拥有持久的鲜活生命力。

现代声乐艺术的开放情境探索带给民族声乐新的活力，在作曲技法的融通、音乐语汇的选择、演唱能力的要求及歌唱家内在素质的培养上都提出了新的、更高的要求，指明了未来发展的方向。同时在承认民族声乐是心理活动与生理活动有机的紧密结合的基础上，对“以音乐为载体，通过语言表达人的思想感情”这一传统声乐表演观念提出了挑战。

参考文献：

[1]曹利群.音乐的运动形式与人类的情感体验[J].中国音乐学，1987，（2）.

[2]王一川.文学理论讲演录[M].桂林：广西师范大学出版社，.2004.

[3]彭吉象.艺术学概论（第三版）[M].北京：北京大学出版社，2006.