对建立“中华乐派”的再思考

■张伯瑜

对建立“中华乐派”的再思考

■张伯瑜

百余年来，中国音乐创作一直跟随西方专业音乐的脚步，无论是早期的古典和浪漫主义情怀，还是1980年以后出现的现代主义，发生在西方专业音乐创作中的潮流是中国专业作曲家学习和造访的主要对象，至少在观念和技术层面上是如此，附加的是作品中所体现的中国音乐概念和为体现此概念所用的中国音乐元素。世界音乐多种多样，中国音乐学界从20世纪70年代末开始关注对世界多元音乐的了解。处于国际交流的需要，中国早在20世纪60年代便成立了东方歌舞团，但是，对于中国的专业音乐创作而言，多元的世界音乐并不在视野之中。专业音乐创作是专业作曲家的事情，“专业性”与“民间性”是不能划等号的；而在“专业性”方面，只有西方才是我们膜拜的对象。

我们向西方学习的目的不是把中国音乐变成西方音乐，而是利用西方音乐的“先进”因素来改造我们自己的音乐，最终目的是打造出具有中国独特风格的现代专业音乐。这一目标，用近十余年的新概念来说，即创造出中国独特的“中华乐派”。

经常参加中国音乐学院的学术活动，“中华乐派”常在耳边响起；最近又学习了几篇相关文献，发现在此问题上的不同意见挺尖锐，其中持否定意见的更多一些。主要问题是“中华乐派”所含的主要含义是什么不明确。有的指向了“乐派”与“流派”的关系，①有的则指向西方视野下的中国音乐想象。②金湘老师在其文章中对此作了明确的说明，他把“中华乐派”归结于四个方面：理论、创作、表演和教育。③这是一个全方位的“中国化”的过程。但是，理论和教育不可能形成乐派；表演中，如果是指中国乐器类的表演则无需谈“中国乐派”，如果是指西方类的乐器表演，把这些西方乐器弹成“中国化”的风格并不是演奏家们的追求。所以，“乐派”只能限定在创作之中，实际含义是通过研究和教育，建立起以中国音乐创作思维指导下的现代音乐创作，并通过表演把作品展现出来。如果这样的理解是正确的，那么，“中华乐派”的首要问题是创作，没有作品何谈乐派？所以，这里我们首先讨论的问题是目前中国有哪些音乐创作类型，我们创作出什么样的作品能够成为建立“中华乐派”的基础？

一、四种创作方法

中国目前正在实践着的四种音乐创作类型。

其一，以西方音乐载体为基础的西方化音乐创作。专业音乐创作离不开西方作曲技术理论的指导。虽然许多作曲家认为，作曲四大件在实际的创作中作用并不大，但是，离开和声、复调、配器等概念和方法，当代专业音乐创作无从进行。也就是说，当代音乐创作可以超越传统四大件的规范，但四大件的基本思路是当代专业音乐创作的基本路径。对于中国作曲家来说，在西方作曲理论的指导下，采用西方的音乐媒介，诸如交响乐队、钢琴或小提琴等西方乐器以及歌剧等舞台形式，融合一些中国传统音乐因素，诸如中国的音阶和调式特点、特殊的音乐结构以及传统的音乐素材，由此而形成具有某些中国特色的当代音乐创作，表达出中国人的音乐审美特性，满足中国人的音乐审美需求。此类创作占据了当代中国专业音乐创作的主流。

其二，以中国音乐载体为基础的西方化音乐创作。与前者相比此类型的创作亦采用西方的作曲技术理论，但音乐媒介是中国的乐器（或声乐）。从20世纪初开始，中国音乐家们便开始进行探索，意图是改造和发展中国的民族器乐。各种乐器改革促进了中国乐器的表现力，也产生了许多优秀作品，使得中国器乐的创作大踏步发展，特别是中国民族管弦乐队的形成成为了中国民族器乐发展的里程碑。近些年又出现了专业化的“民族声乐”，并受到广大音乐爱好者的喜爱。无论是二胡、琵琶等乐器的当代独奏作品，还是民族管弦乐作品，以及专业的民族声乐作品，创作中仍然是以西方作曲理论为基础的，根据中国的传统音乐和地方音乐音调，融合中国民间音乐的某些特征，形成了独特的中国当代专业化的民族音乐类型，在国际上独树一帜，并以中国音乐的“正能量”展示在国际舞台上。

其三，以中国传统音乐为基础的民间音乐创作。随着“非物质文化遗产”概念的强化，许多地方所提出的所谓“非物质文化遗产”的音乐类项目归根结底是“新的创作”，而非真正的“传统”。这类作品创作者乐于隐含自己的名字，把自己的创作归结于“传统的遗存”；而且所采用的创作方法和风格特征与正宗的传统音乐基本一致，以至于我们不能够辨别到底是传统的遗存，还是新的创作。这种类型的创作基本上脱离了专业音乐院校的范围，在所谓的民间，即地方的文化馆、艺术团等范围中进行。

其四，纯正的传统音乐创作。历史上流传至今的音乐遗产仍然被广泛地运用在演奏实践之中，有些虽然在演奏中产生某种流传变异，或增加某些“新因素”，并脱离原本的演奏语境，出现在以旅游者为欣赏对象的舞台之上，但基本上是以“民间音乐”的姿态出现在人们的音乐生活之中。如果把此类称之为音乐创作，倒不如说成是传统音乐的维护。

二、谁能走向“中华乐派”？

多元的音乐世界不仅仅是音乐样态、品种、风格等方面的不同，其背后的创作思维模式的差异是造成多元音乐世界的根源。中国的古琴曲以减字谱为载体，形成了一曲多变的状况；印度的拉格以乐曲旋律和即兴旋律为主要材料，在调式和节奏规则的原则下进行组合，构成不同的即兴演奏版本；印度尼西亚的佳美兰在不同声部的乐队思维下，构成了由简到繁的层级组合。但是，这些均未进入到我们的专业音乐创作之中。那么，哪种创作方式将是未来“中华乐派”的导向呢？

我们以上述四种创作类型的倒叙方式首先来看纯正的传统音乐创作的可能性。各地的传统音乐是在隔绝的世界环境中产生的，具有很强的地域特征，也形成了各种不同风格的音乐类别，成为各国、各民族和各地区的音乐传统。这些传统是历史上形成的、已经存在的、被广泛认知的“传统音乐”，无需再重新打造来确立其民族和地域的身份。就中国传统音乐而言，不会有人把古琴音乐、京剧音乐等类别看成是未来“中华乐派”的代表，这些传统音乐是历史的遗存，古人的创造，谈不到未来要建立的东西，对此谈及的话题应该是如何保护的问题。

其次，对于以中国传统音乐为基础的民间音乐创作来说，这类创作延续了民间音乐的风格、手法与特性，对于大部分中国听众来说，不能清晰地区分出哪些是纯正的传统音乐，哪些是这些被重新创作的传统音乐，为此，在一些被列入非物质文化遗产的传统音乐项目中有些便是这些被重新改造过的传统音乐。由于这类被重新打造的传统音乐与纯正的传统音乐之间的界限并不鲜明，而且远离了音乐学院等专业音乐院校的语境，所以，也不能构成“中华乐派”的打造对象。

其三，对于以中国音乐载体为基础的西方化音乐创作来说，一方面，中国已经打造出了专业化的中国民族音乐，包括戏曲、说唱、声乐和器乐等均已实现了专业化，大多数从业者需要经过专业院校的培养。由于说唱和戏曲是中国所独有的，与国外其他国家的音乐无可比性，用此来打造“中华乐派”没有意义；另一方面，民族声乐和民族器乐是在西方专业音乐教育模式下形成的，无论是教学模式，还是音乐的创作思维均受到了西方专业艺术音乐的影响。然而，融合中国和西方声音美学的演唱与演奏极有可能在世界各国传播，成为他国音乐爱好者普遍学习的音乐类型，尽管实现此理想可能还很遥远。但是，人和乐器本身是“中国的”，属于中国音乐文化的海外传播，即“中国文化走出去”的过程，不是打造出一个“中华乐派”的过程，因为音乐载体限定了此类音乐的民族性，“中华乐派”应该体现在超越物质文化的创作思维层面之上。而此类音乐的海外传播目的是通过音乐文化的交流促进各国人们的相互理解，增进友谊，建立世界和平的新秩序，这似乎是中国音乐文化传播的主要目的。该目的远远超越了音乐本身，进入到了人与人之间的交流以及国家层面的和平共处。

而第四类，即上述“其一”中阐述的中国人所进行的以西方音乐载体为基础的西方化专业音乐创作，如果我们把此类创作作为“中华乐派”的建立基础，那么，这类创作已经进行了一百多年了，也有许多优秀作品已经问世。但是，以往由于只强调“走进”西方，过于西方化，现在我们应该强调“走出西方”，通过“凤点头、龙摆尾、蛇脱壳、鱼咬尾”等中国方法的应用，逐步建立起中国创作语汇的作品，④成为与西方专业音乐并列的多元音乐世界中的一员。这样看来，“中华乐派”只有从此类的专业音乐创作中建立起来！

三、尴尬的境地

过往的世界，各国相对隔绝，结果是创造出了具有地域和民族特征的多元音乐；现代的世界，各国奔向现代化，可以说，音乐领域的“现代化”是与“西方化”化等号的。时至今日，世界已经不是相互隔绝的关系，地球村逐渐形成，其中不仅仅在经济上相互依赖，即所谓的经济一体化，而且在生活方式以及文化上也越来越相近，哪个国家如果脱离世界潮流也必将有被世界所抛弃的危险。中国在一百年前开始向西方学习音乐创作，相后建立了上海音乐学院、中央音乐学院等西方化的专业音乐教育机构，尽管在20世纪60年代成立了中国音乐学院，把中国音乐教育作为教学的主导方向，至今，中国音乐学院仍然把弘扬中国传统音乐作为自己的主要任务，但是，时代的发展使得该学院也不得不加入西方音乐的教学内容，钢琴系、西方器乐系已经成为了学院教学的一部分。

中国人并不希望把自己隔绝于世界之外，领先于世界的西方“先进音乐文化”在中国也能够被演绎得非常完美。郎朗代表着中国人对西方音乐的理解活跃在世界的舞台；各国著名乐团中有很多中国人的面孔；世界著名的音乐院校中也有很多中国人在任教；中国作曲家的作品在世界音乐舞台上的上演率也非常高。所有这一切体现出了中国音乐的高超水平，也体现出了中国社会发展的程度和中国人的开放性世界观，为中国与世界各国的交流搭起的沟通的桥梁。所以，以西方音乐理论为基础的中国音乐创作不仅是许多中国音乐家追求的目标，也是中国音乐发展水平的显现。

可见，“中华乐派”并不是一个隔绝于世界的音乐创作，相反，是融入到世界音乐创作的一种方式，在与他国的音乐创作相比较之中体现出中国的创作特点和音乐风格。其实世界一体化在音乐上也是有价值的，所谓“国际语言”说明的音乐所具有的跨国界、跨民族的本质，能够成为人们沟通的桥梁。如果中国音乐家能够在西方范围内产生影响，足以说明中国社会的开放和包容。中国需要西方化的专业音乐创作，对此似乎没有什么争议！

欧洲的音乐历史上出现许多乐派，古典、浪漫、民族、印象等等，这些乐派都有自己独特的特点，但是，它们都是以西方交响乐的创作为基础，在交响乐的领域中显示出各自的风格，由此才有“乐派”之称。芬兰有堪特雷，挪威有哈丹格尔琴，这些乐器是芬兰和挪威民间音乐的代表，但不是芬兰和挪威的所谓“乐派”，而西贝柳斯和格里格却是两国的“民族乐派”的代表。可见，谈及乐派，是在西方专业音乐领域中进行的。如果把“中华乐派”归结到“以西方音乐载体为基础的西方化音乐创作”之中，那么这类音乐创作的审视者是谁？是中国人自己吗，即中国人自己认为我们已经有了“中华乐派”？还是其他国家的人，即其他国家的人认为世界上有一个“中华乐派”？也就是说，“中华乐派”是限定在中国音乐历史范畴，还是西方音乐历史范畴，或是世界音乐历史范畴？换句话说，“中华乐派”是谁的音乐史？如果是中国音乐史，何需“中华乐派”？如果是西方音乐史，为什么会包含“中华乐派”（除非把中国音乐创作纳入到西方音乐史之中）？如果是世界音乐史，除了中华乐派之外，是否还有“日本乐派”“韩国乐派”？在与某些同行的交流中，他们表达出了“乐派”概念本身的“西方价值观”，即“中华乐派”是按照西方专业音乐创作中的乐派内涵派生而出的，是以西方专业音乐创作为基础的。“中华乐派”的创作是中国人在学习和消化了西方专业音乐的创作方式之后形成的，而非在固有的中国传统音乐创作思维下形成的，西方性显而易见。在如此的创作模式之下，如果“中华乐派”得以形成，这个乐派到底是中国音乐走向世界，还是西方音乐在中国的延伸？因为此类创作不是把中国音乐世界化，而是把西方音乐中国化。

长期的穷困、落后，被他人欺负，中国人在世界面前是自卑的；我们百年前有“国乐改进社”，十余年前有“向西方乞灵”，在向西方世界的学习过程中，我们逐渐抛弃了自己的传统，把“落后”的传统逐渐发展成了能与世界“接轨”的音乐教育、创作和表演系统。今天，中国逐渐强大起来，我们开始有了自豪感，外国人在我们面前不再像百余年前那么傲慢了，有些方面也开始向我们学习了⑤。这时候，我们开始渴望在世界上发出我们的声音，中国文化走出去成为了国家的策略。音乐家们相应国家号召，也抱着对中国的热爱，开始思考怎样把我们自己的创作拿到世界上去，如同我们向西方学习那样，让外国人也能了解我们的音乐，形成我们的音乐影响力，“中华乐派”便成为了我们的努力目标。然而，走了一圈，我们发现，我们仍然在西方音乐的圈内。中国人需要西方音乐，即我们接受西方音乐在中国的传播和中国化过程；现在我们想建立自己的乐派，以显示中国人独特的音乐创作思维和能力，并渴望以此类创作重新融入世界。然而，经过分析我们发现该乐派本身还是局限在西方化之中的。这便是我们的尴尬境地。似乎无法改变，所以，不如说：算了吧，管他什么乐派，干我们自己喜欢的事情就好！

四、绝处逢生

虽然“中华乐派”是中国音乐创作融入世界音乐创作的手段与方法，但却不是建立中国音乐国性的途径，因为其中有太多的西方元素，所以，很多人对此提出了否定的看法。本人在前面的论述中也对此提出了并不乐观的论述。但是，自我反思回来，“中华乐派”的提出，无外乎是在强调加强中国音乐创作的自我特点，努力排除西方化影响，以中国人固有的音乐创作思维来重新塑造出新型的创作模式。虽然目前我们还没有完全建立能够体现“中华乐派”的创作方法，所以需要“理论”优先，“教育”跟随，是一个包含四个方面的全息探索过程（即金湘教授所提出的“理论、创作、表演和教育”），而“中华乐派”只不过是为这种探索设立的标签而已。

而且，这种探索不仅仅是精神可贵，对中国音乐创作也有推动作用，可开创出一条新途径。以中国传统音乐为基础的民间音乐创作，其作品中西方音乐思维被有效抑制，中国传统音乐思维得以弘扬，使得作品风格与纯正的传统音乐达到了以假乱真的程度，与此同时，艺术性和可欣赏性得到全面提高。如果中国作曲家们能够细心研究中国传统音乐中的精髓，并沿用塑造这种精髓的思维进行创作，抛弃西方音乐思维的引领，重新塑造一种全新的中国式的音乐创作模式，即一种由中国传统音乐中冉冉而升的创作模式，具体来说就是即把金湘教授所提及的“凤点头、龙摆尾、蛇脱壳、鱼咬尾”等方法专业化，形成一种全新的专业音乐创作模式，在世界范围内对“中华乐派”这一概念的认知也未必不能形成！最后想强调的是，这并不是对已经建立起来的西方化的音乐创作的抛弃，而是在中国专业化音乐创作的色彩板上再加上浓浓的一笔。

[1]金湘《新世纪中华乐派与中国音乐学院》，《中国音乐》2004年第4期，第22—23页。

[2]李岩《走出西方？超越西方！——大家再谈“新世纪中华乐派”》，《南京艺术学院学报》2006年第4期，第57—66页。

[3]梁茂春《“中华乐派”断想——为2006年10月“新世纪中华乐派论坛”而写》，《南京艺术学院学报》2007年第1期，第9—11页。

[4]伍国栋《岂一个“乐派”了得——传统音乐流派与“中华乐派”刍议》，《人民音乐》2007年第2期，第21—23页。

[5]余峰《中华乐派——西方文化视野下的“中国音乐想象”》，《中国音乐学》2008年第1期，第101—106页。

[6]赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003年第8期，第2—6页。

①伍国栋《岂一个“乐派”了得——传统音乐流派与“中华乐派”刍议》，《人民音乐》2007年第2期，第21—23页。

②余峰《中华乐派——西方文化视野下的“中国音乐想象”》，《中国音乐学》2008年第1期，第101—106页。

③金湘老师的文章标题是《新世纪中华乐派与中国音乐学院》，《中国音乐》2004年第4期，第22—23页。另外一篇详细阐述“中华乐派”勾画的文章是由赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸四人撰写的《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003年第8期，第2—6页。

④金湘《新世纪中华乐派与中国音乐学院》，《中国音乐》2004年第4期，第22—23页。

⑤如有美国学者专门来中国调查中国专业音乐教育为什么能够培养出如此多的优秀音乐家。

张伯瑜 中央音乐学院出版社社长、教授

（责任编辑 荣英涛）