于亦北亦南中更重南曲——王骥德《曲律》之“南戏论”

王 辉 斌

(湖北文理学院 文学院，湖北 襄阳 441053)



于亦北亦南中更重南曲

——王骥德《曲律》之“南戏论”

王 辉 斌

(湖北文理学院 文学院，湖北 襄阳 441053)

王骥德《曲律》虽然是北曲与南曲并论，但因其重点在南曲(戏)，而成为明代继徐渭《南词叙录》之后的又一部“南戏论”著作。《曲律》之于南戏的论述，主要表现在四个方面：一是着眼于音乐的角度，将南戏的起源与上古时期的“南音”结合考察；二是主张“本色与文采”兼用，“法与词两擅其极”；三是对南戏格律学的建立；四是重视南戏创作与舞台表演。王骥德的这些南戏认识及其所获，对当时的南戏创作与其后的戏曲学研究，均产生了不可低估的影响。

徐渭；《曲律》；格律学；南戏论

在《南词叙录》的作者徐渭死去的第八个年头，即明神宗万历三十八年(公元1610)，徐渭的弟子王骥德在友人的催促下，前后用了不到一年的时间，也完成了一部戏曲理论著作*《曲律》卷首附有二序，一为冯梦龙《叙》，一为王骥德《曲律自序》，前者的落款时间为“天启乙丑春二月既望”，表明其作年为公元1625年，后者则署为“万历庚戌冬长至后四日”，表明其作年为公元1610年，二者相隔15年。以冯序之“而伯良《曲律》一书，近镌于毛允遂氏”云云，勘之王序落款的时间，可知王序本为《曲律》的初刻本，冯序本则为《曲律》的再刻本，或者为翻刻、翻印本 。对此，吕天成《曲品自序》中的“今年春，与吾友方诸生剧谈词学，穷工极变，予兴复不浅，遂趣生撰《曲律》。既成，功令条教，胪列具备，真可谓起八代之衰，厥功伟矣”一段文字，又可为之佐证，因为其中的“今年”，勘之吕序“万历庚戌嘉平望日”的落款，知为公元1610年。吕序既与王序作于同一年，而吕序于其中又有“遂趣生撰《曲律》，既成”云云，则《曲律》之成书在万历三十八年(庚戌)，也就甚为清楚(按，“遂趣生撰”的“趣”，古通“促”，“遂趣生撰”即“遂催促徐渭撰”之意，而其“既成”又在“今年”，合勘之，知徐渭撰著《曲律》的时间实际上不足一年)。又，据《中国古典戏曲论著集成》本《曲律》之《曲律提要》可知，《曲律》现所存见之最早刻本为天启四年本，其较之冯梦龙所序本(天启五年本)而言，无疑是属于另一种刻本的。如此，则知《曲律》的初刻本问世后，坊间是多所翻刻与重印的，这种情况的存在，对于提高《曲律》的社会知名度，显然是极为有利的。，这就是被时人称之为“法尤密，论尤苛”[1]第四集，37、“厥功伟矣”[1]第六集，207的《曲律》。《曲律》凡四卷四十节，所涉门类详备，论析精辟，组织严密，而又自成体系，是公认的明代戏曲论著的代表作。此书虽然是北曲与南曲兼论，但因王骥德受乃师《南词叙录》及当时有关南曲著作的影响，使得其所论重点乃为南曲，而且，其所论之南曲又主要表现在“南散套”与“今之戏文”方面。“南散套”又有“南套”“南曲套数”之称，一般只用同一宫调所属的曲牌，在这方面与“今之戏文”密切相关；“今之戏文”又名“南曲戏文”，其实就是徐渭在《南词叙录》中所称之“南戏”。所以，《曲律》所论之南曲，实际上是与南戏甚为关联的，因之，称《曲律》为继《南词叙录》之后的又一部“南戏论”著作，也就甚为符合明代戏曲论著之发展实况*《曲律》将南曲(戏)列为论述之重点者，其“总论南北曲第二”之文末自注已有所载：“北曲，《中原音韵》论最详备。此后多论南曲。”又“论名调第三”于“视古乐府，不知更几沧桑矣”下有注云：“以下专论南曲。”凡此，均为《曲律》中视“南戏论”为重点之证。而据《曲律》全书可知，王骥德在撰写是书之前与之时，还曾参考过蒋维忠《南九宫十三调词谱》、沈璟《南词韵选》等有关南曲的著作。。此则表明，王骥德的戏曲认识观，特别是对于南戏的关注与重视，与徐谓乃是甚为一致的*关于徐渭的戏曲认识观，以及对南戏的倾力关注，具体参见拙作《南戏“论著”的第一人——论徐渭〈南词叙录〉》一文,载《四川文理学院学报》2014年4期。又，在徐渭《南词叙录》之前，对南戏批评予以涉及者，虽首推何良俊《曲论》一书(主要为《琵琶记》等“九种戏文”，且甚简)，但其之所论因主要为北曲，故与《南词叙录》《曲律》之“南戏论”不属一个系列。关于何良俊《曲论》及其所获，具体参见拙作《论何良俊的戏曲学理论——以其〈曲论〉为研究中心》一文，载《阅江学刊》2013年3期，第142—148页。。

王骥德一生著述甚丰，除诗文集《方诸馆集》外，另有散曲《方诸馆乐府》二卷，传奇《题红记》，杂剧《倩女离魂》等五种，在戏曲论著方面，则有《南词正韵》《曲律》《古杂剧》(选编)等，并校注《西厢记》《琵琶记》二种。其中，最为时人与后人所称道的，即为《曲律》四卷。《曲律》所关涉的戏曲学内容，概而言之，主要表现在四个方面，即：源流论、作法论、艺术论、表演论。而其中之所论所析，又以南戏为多，因之，本文旨在着眼于“南戏论”的角度，对《曲律》中有关南戏的种种论述，作一具体透视。

一、关于南戏起源的认识

大凡论及南戏者，首先所要做的工作，就是对之起源进行讨论，这在徐渭《南词叙录》是如此，于王骥德《曲律》也是这样，二者所不同者，是徐著专论“南戏史”，而王骥德于《曲律》中则是北曲与南曲(戏)兼为。徐渭《南词叙录》认为：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎’之句。或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’。”[1]第三集，239其中所言“宋光宗朝”，为宋光宗赵惇绍熙年间(1190—1194)，也即南宋初、中期之际，这与“或云”之“盛行则自南渡”基本一致。《南词叙录》中的这一“南戏起源说”，曾为王国维《宋元戏曲史》所接受，认为“南戏之渊源于宋，殆无可疑”[2]109。

王骥德《曲律》之于南戏起源的认识，所藉以切入的角度，与徐渭《南词叙录》大相区别，即徐渭论南戏的起源，依据的是南戏的剧本实例，如《赵贞女》《王魁》等，而王骥德则主要是以生成史为着眼点，将其上溯到先秦时期的“曲”与“乐”，然后再从上古而下溯至金、元、明诸朝，并由此及彼地对北曲与南曲的发生、发展进行了逐一梳理。所以，王骥德在“论曲源第一”中认为：

曲，乐之支也。自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大风》《瓠子》之歌继作，声渐靡矣。……金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅胜一代，顾未免滞于弦索，且多杂胡语，其声近噍以杀，南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。始犹南北划地相角，迩年以来，燕、赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。[1]第四集，55-56

在这段文字中，王骥德指出，北曲“渐更”于金章宗时期(公元1190—1208年)，“迨季世入我明，又变而为南曲”，且“迩年以来，燕、赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废”。因为南曲的繁荣兴旺，而致使“北词几废”，则南曲在“我明”的发展势头之迅猛，已不言而喻。

在“总论南北曲第二”中，王骥德又就南曲之起源进行了再讨论，并依序引录了胡鸿胪《侍珍珠船》、左克明《古乐府》、吴莱《乐府类编》、王世贞《曲藻》等之所载，以作为其立论的依据。如引录胡鸿胪《侍珍珠船》所引刘勰《文心雕龙》后认为：

曲之有南北，非始今日也。关西胡鸿胪《侍珍珠船》引刘勰《文心雕龙》，谓：涂山歌于“侯人”，始为南音；《有娀》谣于“飞燕”，始为北声。及夏甲为东，盘庚为西。古四方皆有音，而今歌曲但统为南北。如《击壤》《康衢》《卿云》《南风》，《诗》之二《南》，汉之乐府，下逮关、郑、白、马之撰，皆北音也；《孺子》《接舆》《越人》《紫玉》、吴歈、楚艳，以及今之戏文，皆南音也。[1]第四集，56

这实际上是曲、戏并论，只不过是曲先戏后而已。首先，王骥德以“曲之有南北，非始今日也”10字进行“总论”，意在表明南曲的历史久远、渊源悠长，并就所引刘勰《文心雕龙·乐府》之所言为据，对南曲的“渊源史”进行了简略观照，认为“古四方皆有音，而今歌曲但统为南北”。之后，则以排列之法对北曲与南曲进行了“二元”归类，认为“今之戏文”与古之“《孺子》《接舆》《越人》《紫玉》”等，乃皆为“南音”之属；而“《诗》之二《南》，汉之乐府，下逮关、郑、白、马之撰”等，则皆为“北音”。这一“南”一“北”，虽然壁垒森严，阵线分明，但在王骥德看来，其无论是北曲抑或南曲，甚至是“今之戏文”，都是与上古时期的“四方皆有音”密切相关的。

综合上述，可知王骥德之于《曲律》中对南曲(戏)起源的认识，主要表现在四个方面：一是将北曲与南曲的起源进行了比观，认为其皆具有历史悠久之特点；二是在具体的论述中，乃是由曲而戏，进而曲、戏并论；三是指出盛行于“我明”的“今之戏文”也即南戏，亦为“南音”之属，其与上古时期的《越人》《紫玉》等在音乐方面属于同一“乐源”；四是认为“南音”的起源虽然可上溯至夏、商时期，但其成为一种真正意义上的“今之戏文”，则是在“我明”之际。其中的第三、第四两点，实际上是借助“南音”这一特殊的音乐支点，将南戏的起源推向了上古时期的夏、商之际，即认为南戏的肇始与发展，主要源自于上古时期的“南音”。王骥德在“总论第一”与“论曲源第二”中所勾勒的，实际上是南戏由《越人》等上古的“南音”至“我明”之“今之戏文”的一条音乐发展脉络，其所反映的则是南戏之产生，主要是受先秦“南音”的影响而导致。

从戏曲发展史的角度言，王骥德之于《曲律》中对南戏起源的上述认识，较之徐渭《南词叙录》的“南戏起源说”虽然着眼点不同，但二者的内核却是基本一致的。《南词叙录》认为，“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之”云云，指的是南戏具体剧曲之始，而《曲律》认为“今之戏文”与上古时期的《孺子》《接舆》等相关联者，主要是立足于“南音”发生、发展的角度，也即是就其音乐的渊源关系以论，所以，二者实际上并不矛盾。至若《曲律》认为“迨季世入我明，又变而为南曲”者，是指“今之戏文”在“我明”的繁荣发达之况，与《南戏叙录》之记载更相契合。因为据其所载，朱明代蒙元未久，作为开国皇帝的朱元璋，即曾对高明的南戏之作《琵琶记》大加肯定，认为其“如山珍、海错，富贵家不可无”*关于朱元璋对高明《琵琶记》的赞扬与肯定，具体参见拙作《朱权与〈太和正音谱〉——兼论〈琼林雅韵〉及“南曲韵书”说》一文，载《贵州师范学院学报》2013年5期，第7—12页。。朱元璋对《琵琶记》的这种赞扬，对于“今之戏文”在“我明”时期的发展，无疑是极具助益的。

二、对沈、汤之争的评判

在王骥德生活的万历年间(1573—1619)，由于南戏在当时的兴旺发达，而导致了戏曲批评的空前繁荣，使得各种不同观点之争论达到了白热化的程度，其中影响最大、最具代表性的例子，就是著名的“沈、汤之争”。“沈”即沈璟，“汤”即汤显祖，二人一为“吴江派”的领袖，一执牛耳于“临川派”，均于南戏创作的繁荣与其理论建设做出了重要贡献。王骥德则以其深厚的戏曲学素养，担当了这场论争的评判者与理论总结者，而其之于南戏的种种认识，亦皆因此而得以凸显。

“沈、汤之争”是南戏发展史上的一件大事，双方所争论的核心，主要表现在“词与法”“本色与文采”两个方面，而“词与法”又为其关键所在。所谓“词与法”，又称之为“辞与声”“文与律”，其所指实际上就是戏曲作品中内容与艺术的关系问题，也即在一部戏曲作品中，究竟是以内容(思想)为第一还是以艺术(形式)为第一的问题。朱明时期对戏曲之“律”(“声”“法”)予以高度重视者，何良俊堪称第一人，其《曲论》在论及《拜月亭》等九种南戏时，曾如是写道：“此九种，即所谓戏文，金、元之笔也，词虽不能尽工，然皆入律，正以其声之和也。夫暨谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声叶。”[1]第四集，12何良俊在这里所强调的，是“律”(“声”)而不是“辞”(“文”“词”)，从审美的角度言，要求戏曲作品中的“辞”(“词”)能“皆入律”者，显然是一种对艺术精益求精的追求，但因其忽视了“辞”的重要性，而无法使之“文律并重”“辞法双美”。所以，何良俊所提出的“宁声叶而辞不工，毋宁辞工而声叶”，实际上就是一种“艺术至上论”。而何良俊的这种“唯艺术论”的认识，即成为了“沈、汤之争”的导火索。当时的情况是，沈璟对何良俊“宁声叶而辞不工，毋宁辞工而声叶”的认识进行了全盘接受，因而认为：“何元朗(良俊)，一言儿启词中宝藏。”(《词隐先生论曲》其一)而汤显祖针对沈璟的这种认识，则予以坚决反对，认为：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊语可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[3]1337由是，“沈、汤之争”即因此而始。对此，吕天成《曲品》乃略有所载：

此二公者，懒作一代之诗豪，竟成秋之词匠，盖震泽所涵秀而彭蠡所毓精者也。……光禄(沈璟)尝曰：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。”奉常(汤显祖)闻之，曰：“彼恶知曲意哉！予意所至，不防拗折天下人嗓。”此可以观两贤之志趣矣。[1]第四集，213

沈璟认为，戏曲作品最重要的就是“律协”，其次才是“词工”，如果因为“律协”而导致了“词不工”，甚至是“读之不成句”，那也没什么值得可惜的。针对沈璟的这种“唯律论”认识，汤显祖则毫不客气地指出，其是沈璟“恶知曲意哉”的一种具体反映，因而认为，“予意所至，不防拗折天下人嗓”。 二人之所争所论，既针锋相对，又各不相让，以至于在当时产生了很大的影响。王骥德则于《词律》中对此进行了评价：

临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋珠拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。……曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳(吕天成之父)以致临川，临川不怿，复书吏部曰：“彼恶知曲意哉！余意所至，不防拗折天下人嗓子。”其意趣不同如此。郁蓝生(吕天成)谓临江近狂，而吴江近狷，信然哉！[1]第四集，165

这一评价，主要是着眼于比较的角度而言。王骥德认为，沈璟严守戏曲的格律，本属正确，但其却忽视了剧本的内容；而汤显祖虽然重视剧本的内容，但却又忽视了戏曲的格律，即二者均有所偏颇。既言二人之所长，又揭二人之所短，评价颇为公正。

从总的方面讲，王骥德对于沈璟与汤显祖各自的文学才华，以及二人表现在戏曲创作与戏曲理论方面的成就，乃极为钦佩的，如认为沈璟“于曲学，法律甚精，泛澜极博，斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可殁”；而于汤显祖则谓其“可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已” (《曲律·杂论》)。均敬重有加。但对于二人传奇中所存在的种种问题，王骥德则于《曲律》中进行了既严肃而又一针见血的批评。如评沈璟云：

词隐(沈璟)传奇，要当以《红蕖》称首，其余诸作，出之颇易，未免庸率。……生平于声韵、宫调，言之甚毖，顾于己作，更韵、更调，每折而是，良多自恕，殆不可晓耳。[1]第四集，165

这一评价包含着两方面的内容：一是对沈璟的戏曲创作进行了品鉴，指出其“传奇”只有“《红蕖》称首”，其余则“未免庸率”，原因是“出之颇易”；一是就沈璟的戏曲理论与创作实践的关系进行了批评，认为其一生于“声韵、宫调”等虽然“言之甚毖”，但于己作之“更韵、更调”，却“每折而是，良多自恕”，即认为其创作实践与理论主张几乎完全脱钩。又如认为“汤奉常之曲，尽是案头异书”，并说：

所作五传，《紫萧》《紫钗》第修藻艳，语多琐屑，不成篇章；《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端；至《南柯》《邯郸》二记，则渐削芜类，俛就矩度，布格既新，遣词复俊……又视元人别一溪径，技出天纵，匪由人造。使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来哲。[1]第四集，160

这是依汤显祖戏曲作品的创作时间所进行的评价，认为其“五传”虽具有后来者居上(即愈写愈佳)的特点，但也存在着不少问题，如“语多琐屑，不成篇章”“腐木败草，时时缠绕笔端”“剩字累语”颇多、声律不协等，若能对此一一改正，则其传奇即“可令前无作者，后鲜来哲”。既进行了批评，又寄予了希望。

在“本色与文采”方面，虽然沈璟与汤显祖都崇尚“本色”*沈璟与汤显祖对“本色”的崇尚，王骥德《曲律·杂论第三十九下》多有涉及，如认为沈璟“《双鱼》而后，专尚本色”，汤显祖“才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得(本色)三昧”等，即皆为其例。为省篇幅，以下只对王骥德之于二人“本色”的批评略作讨论，特此说明。，但二人对“本色”的认识却是颇具区别的。“本色”与“文采”相对而存在，因之，沈璟乃认为，那些非“文采”的“庸拙俚俗之曲”等，都极为“可爱”，都属于“本色”的范畴。王骥德则就沈璟的这种认识，提出了极严肃的批评：

词隐……至庸拙俚俗之曲，如《卧龙记》[古皂罗袍]“理合敬我哥哥”一曲，而曰“质古之极，可爱可爱”。《王焕》传奇[黄蔷薇]“三十哥央你来”一引，而曰“大有元人遗意，可爱”。此皆打油诗之最者，而极口赞美，其认路头一差，所以己作诸曲，略堕此一劫，为后来之误甚矣。不得不为拈出。[1]第四集，160

王骥德认为，沈璟对那些属于“打油诗之最”者“极口称美”的举措，完全是对“本色”的一种歪曲，为避免贻误后学，故乃将其《卧龙记》等作中的“庸拙俚俗之曲”一一拈出。汤显祖对“本色”的认识，由于较沈璟要高明许多，故而为王骥德大加称道，认为“其掇拾本色，参诸丽语”，颇具“境往神来，巧凑妙合”之特点，并说“于本色一家，亦唯是奉常(汤显祖)一人”(《杂论第三十九下》)。一批评，一称道，则王骥德之于沈、汤二人“本色”的评价，泾渭之分明，于此即可见其一斑。

而值得注意的是，王骥德通过对“沈、汤之争”的评判，其于“词与法”“本色与文采”的认识，亦因此而得以充分体现，此即“本色与文采”兼用，“法与词两擅其极”。王骥德的这一认识，不仅纠正了两家的偏颇，而且使之辩证统一，相互兼顾，极具戏曲学的审美特点，而且也丰富了其戏曲认识观的内涵，因而颇值称道。

三、对南戏声律学的创建

在王骥德《曲律》问世之前与之时，专论南戏的戏曲论著，主要有徐渭《南词叙录》、蒋孝《南九宫谱》、沈璟《南词韵选》、吕天成《曲品》等，但这些论著有着一个共同的特点，即其都不曾对南戏(曲)的声律进行过具体研究，更无以使之与“学”相关联者。声律之学，虽有诗、词、曲之分，但其基本点则是一致的，即三者都讲究四声、平仄、对仗、用韵、字法、句法等，所不同的是，其各有因体裁之异而产生的具体要求之别，如近体诗只能押平声韵，词、曲则不仅可押仄声韵，而且还可平、仄声通押，就是具有代表性的一例。曲作为一种艺术品类，虽然有散曲与剧曲之分，但就其声律而言，二者实则是甚为一致的，因为一部剧曲无论有多少折或者多少本，都是由若干套数(宫调)所组成，所以，散曲(不含小令)的声律要求，也就自成为剧曲的声律要求。

王骥德《曲律》所论曲之声律，虽然是北曲与南曲均有所涉，但南曲(戏)的声律却为其论述的重点，而正是因了这一重点，才使得其成为专论南曲声律的第一书。《曲律》全书四十节，与曲之声律相关者，主要有“论宫调第四”“论平仄第五”“论阴阳第六”“论韵第七”“论闭口字第八”“论务头第九”“论声调第十五”“论句法第十七”“论字法第十八”“论衬字第十九”“论对偶第二十”(以上卷二)“论用事第二十一”“论险韵第二十八”“论尾声第三十三”“杂论第三十九上”(以上卷三)，以及卷四之“杂论第三十九下”，共十六节，占其总数的五分之二。这一实况表明，《曲律》之于曲的声律，乃是相当重视的，而此，也是《曲律》之所以将书名取为“曲律”的重要原因。虽然，从汉语格律学的角度讲，“论句法第十七”“论字法第十八”“论衬字第十九”“论对偶第二十”“论用事第二十一”等，乃皆属于格律的范畴，但其于“律”却是多有关联的，因之，将其归之于声律之“律”者，也就并无大碍。所以，从总的方面讲，《曲律》对“律”之所论所析，实际上就是对“南戏声律学”的一种创建，目的则是为了使南戏的法度规矩，更具有声律体系方面之特点。

在上所列举之十五节“曲律”中，“论平仄”“论阴阳”“论韵”“论声调”“论句法”“论字法”“论衬字”“论对偶”“论用事”，则为其“律”之关键所在，故王骥德于其之所论所述，不仅皆具体细致，而且深刻独到，锱铢必较。下面以“论平仄”“论韵”为例，以窥王骥德创建“南戏声律学”时所获成就之一斑。在“论平仄第五”一节中，王骥德于论南曲之入声时，乃如是写道：

北音重浊，故北曲无入声，转派入平、上、去三声，而南曲不然。词隐(沈璟)谓入可代平，为独洩造化之秘。又欲令作南曲者，悉遵《中原音韵》，入声亦止许代平，余以上，去相间，不知南曲与北曲正自不同，北则入无正音，故派入平、上、去之三声，且各有所属，不得假借；南则入声自有正音，又施于平、上、去之三声，无所不可。大抵词曲之有入声，正如药中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去，是故可作平，可作上，可作去；而其中作平也，可作阴，又可作阳，不得以北音为拘：此则世之唱者由而不知，而论者又未敢拈而笔之纸上故耳。[1]第四集，105-106

这段引文至少有三点值得注意。其一是王骥德论南曲之平仄，是与北曲之同类情况进行比较后而言，因之结论可信；其二是在对沈璟“谓入可代平，为独洩造化之秘”予以肯定的同时，于其所主张的“悉遵《中原音韵》，入声亦止许代平”的认识提出不同看法，认为应根据南方语言有别于北方语言的实况，以保留入声字在南曲中的独立地位；其三即认为入声字在南曲中并非可有可无，而是必不可缺，因为其能起到调和声调、声律的作用。综此三者，可知王骥德之“论平仄”，完全是着眼于南曲(戏)的实际情况以为，这对于南戏剧本的创作而言，显然是极具助益的。

南曲的用韵，也是一项相当重要的声律学内容，故王骥德在“论韵第七”中，对其进行了深邃而又独到的论述。“论韵”之所论所析，要而言之，主要表现在六个方面：一是指出“独南曲类多旁入他韵”的弊端；二是认为南戏之“更韵”不可取；三是认为何良俊对《西厢记》“失韵”所“訾”不当；四是对周德清《中原音韵》进行了多方面的批评；五是主张南曲应用“南韵”而非“北韵”；六是对沈璟“欲别创一韵书”的举措予以赞许。其中，又以第四、第五之所论尤为重要。王骥德对周德清《中原音韵》的批评，所涉亦相当广泛，如认为：“韵中略疏数语，辄已文理不通，其所谓韵，不过杂采元前贤词曲，掇拾成编，非真有晰于五声七音之旨，辑于诸子百氏之奥也。”这是指周德清未能从“五声七音”的角度编纂《中原音韵》，而只是“杂采元前贤词曲，掇拾成编”而已。如又认为：

周江右人，率多土音，去中原甚远，未必字字订过，是欲凭影响之见，以著为不刊之典，安保其无离而不叶于正音哉！盖周之为韵，其功不在于合而在于分；而分之中犹有未尽然者，如江阳之于邦王，齐微之于归回，鱼居之于模吴，真亲之于文门，先天之于鹃元，试细呼之，殊自径庭，皆所宜更析。而其合之不经者，平声如弦、轰、兄、崩、烹、盲、弘、鹏，旧属庚、青、蒸三韵，而今两收东离韵中。[1]第四集，111

举出具体的例子以进行批评，表明《中原音韵》确实是存在着“而分之中犹有未尽然者”之弊端的，而其“合之不经者”，亦如是。对《中原音韵》类似之批评，在“论韵第七”中还有很多，兹不具述。这些例子表明，《中原音韵》作为一部“作北曲者守之，兢兢无敢出入”的韵书，其无论是“合”还是“分”，都是存在着许多问题的。正因此，王骥德即根据南曲(戏)的语言特点与创作实况，提出了“南曲当用南韵”的主张。认为：

且周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也，如遵其所为音且叶者，而歌龙为驴东切，歌玉为御，歌绿为虑，歌宅为柴，歌落为潦，歌握为杳，听者不啻群起而唾矣！……今之歌者，为德清所误，抑复不浅。[1]第四集，112

其中的“盖南曲自有南方之音，从其地也”云云，不仅是一种很有见地的认识，而且还由此催生出了一部专供南戏创作之用的《南词正韵》。所以，王骥德于“论韵第七”之末乃认为：“余之反周，盖为南词设也。而中多取声《洪武正韵》，遂尽更其旧，命曰《南词正韵》，别有蠡见，载凡例中。”在明代万历前后众多的戏曲论著作者之中，能如此而“为南词设也”，王骥德则堪称“南词第一人”。

四、南戏创作与舞台表演

《曲律》自“论剧戏第三十”至“论讹字三十八”，共用了九节的篇幅对“剧戏”进行了论述，其所论又可大致分为两部分，即一为剧本创作，一为舞台表演，且其几乎皆以南戏为主。所以，这九节的内容，即成为《曲律》中的“南戏作法论”与“南戏表演论”，而其中，“南戏作法论”又乃为大端。

《曲律》论南戏之作法者，主要有“论剧戏第三十”“论引子第三十一”“论过曲第三十二”“论尾声第三十三”“论落诗第三十六”“论讹字第三十八”，共六节，表明王骥德对南戏的做法乃是相当重视的。综观这六节之所论，其实际上就是指如何在剧本中处理好“剪裁”“锻炼”“引子”“过曲”“尾声”等方面的问题。从文学写作学的角度审视，“剪裁”与取材密切相关，“锻炼”则是指对语言的烹炼，但王骥德之所论，却是将其与南戏的“各人唱”互为结合的。因而认为：

各人唱则格又有所拘，律有所限，即有才者，不能悉肆于三尺之外也。于是：贵剪裁，贵锻炼——以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落，每令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透。……又用宫调……其词、格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究、为张打油，勿作可也！[1]第四集，137

这段文字之所论，虽含有表演的成分于其内，如“毋令一人无着落，每令一折不照应”等，但更多的则是关于南戏剧本写作所应注意的事项。在王骥德看来，“北剧仅一人唱”，而南戏则为“各人唱”，因之，南戏的剧本即应根据这一实际情况，进行多人物唱词的写作，且应与“宫调”“当行”“本色”等相关联，否则，所写就会成为“案头之书”，或者“张打油”之类的俚俗诗。又如“论引子”一节：“盖一人登场，必有几句紧要话说，我设以身处其地，摹写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。《琵琶》引子，首首皆佳，所谓开门见山手段。”所谓“引子”，就是“一人登场”后所说之“紧要话”，其于南戏的作法则称之为“开门见山手段”。王骥德认为，“引子”写作的关键点，是要求作者“设以身处其地，摹写其似，却调停句法，点检字面使一折之事头，先以数语该括尽之”，即既要求“摹写其似”，又要做到言简意赅，便于表达。凡此，均为南戏剧本写作之应注意者。

据上引“论戏剧第三十”之所言，北剧是“一人唱”，南戏则为“各人唱”，此则表明，南戏的舞台表演较之北剧而言，乃是要复杂许多的，所以，王骥德在《曲律》中即对南戏的有关表演之况进行了讨论，此即“论宾白第三十四”“论插科第三十五”“论部色第三十七”三节。这三节之所论，依序为南戏的“宾白”“插科”与“部色”，且各具特点。如“论部色”一节，作者先引任蕃《梦游录》、陶宗仪《辍耕录》、朱权《太和正音谱》等之所载，对北剧的“部色”进行了描述，然后则针对南戏的表演实况，就南戏的“部色”进行了介绍。认为：

今南戏副净同上，末可打副净，故云：一曰引戏；一曰末泥；一曰装孤。……今南戏副净同上，而末泥即生、装孤即旦，引戏则末也。一说：曲贵熟而曰“生”，妇宜夜而曰“旦”，末先出而曰“末”，净喧闹而曰“净”，反言之也；其贴则旦之佐，丑则净之副，外则末之余，明矣。……今之南戏，则有正生、贴生(或小生)、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净)，共十二人，或十一人，与古小异。古孤即装官，《梦游录》所谓装孤即旦，非也。[1]第四集，142-143

“部色”一词，唐宋时期指的是两种音乐体系，即“乐部”与“执色”，此之所言，则为戏曲中的人物角色。在朱明一代的戏曲论著中，对南戏的人物角色予以如此关涉者，《曲律》之“论部色第三十七”堪称第一文。其中的“今南戏”云云与“今之南戏”云云，为王骥德将南戏“部色”与北剧“部色”比较后之所言，自是真实可靠。而“古孤即装官，《梦游录》所谓装孤即旦，非也”的认识，则是对《梦游录》关于“装孤即旦”所做的订正，颇令人信然。由是而观，可知《曲律》对南戏“部色”之所论，于南戏的角色定位与舞台表演，不仅具有较为重要的认识价值，而且也具有较为重要的戏曲史料学价值。

南戏的剧本创作与舞台表演，与北剧相比，虽然有着某些方面的相同，但更多的则是相异，对此，王骥德自是十分清楚的，故乃于《曲律》中以九节的篇幅论述之，且不乏灼见。正因此，《曲律》的问世，对当时的南戏创作与其后的戏曲学研究，以及明代南戏批评的理论建构等，都将会产生不可低估的影响与作用。

[1]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成本[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]王国维.宋元戏曲史：第八章[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[3]汤显祖，著.徐朔方,校笺.答吕姜山[M]//汤显祖诗文集.上海：上海古籍出版社，1982.

[责任编辑：李法惠]

2016-06-10

王辉斌(1947—)，男，湖北省天门市人，湖北文理学院文学院教授，硕士生导师，主要从事中国古代文学、文学文献学、辑佚学研究与乐府文学批评。

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