文革电影的身体意识形态*

陈吉德



文革电影的身体意识形态*

陈吉德

在文革电影中，身体成了一种绝佳的修辞装置。无论是好人的身体还是坏人的身体，男人的身体还是女人的身体，伟人的身体还是常人的身体，都是被政治意识形态化了的身体，与政治意识形态无关的属性都被抽空，这就是文革电影体现出的身体意识形态。具体表现在无欲化、脸谱化、中性化、死亡奇观化等诸多方面。人们不该忘记这段身体史上的创伤和灾难，这对当下的文艺作品构建和谐的身体美学亦不无启发。

无欲化；脸谱化；中性化；死亡奇观化；两种身体

千百年来，“身体”这个问题一直纠缠着人们。柏拉图、奥古斯丁敌视它，笛卡尔、黑格尔无视它，尼采、罗兰·巴特、巴塔耶、德勒兹、布尔迪厄仰视它，高歌猛奏。毫无疑问，身体是人之生命的最直接承担者，它尽情享受着德福，也默默忍受着痛苦。但这只是肉体层面的含义，从文化社会学层面上讲，身体还是社会象征符号的载体，昭示出诸多思想文化建构的信息。对此，学者多有论述。布莱恩·特纳说：“人肉体表现方面，在某种意义上讲，没有超越社会，也不是处在社会之外……身体行为的一些方面，如走、站、坐等，都是社会建构。这些实践行为要求有官能性基础，但是官能的潜力得以实施则需要一个文化语境。”*[英]布莱恩·特纳：《身体问题：社会理论的新近发展》，载汪民安、陈永国《后身体：权力、文化和重合政治学》，吉林人民出版社2011年版，第7页。奥尼尔说：“正如我们以自己的身体构想社会一样，我们同样以社会构想自己的身体。”*[美]奥尼尔：《身体形态：现代社会的五种身体》，张旭春译，春风文艺出版社1999年版，第42页。鲍德里亚说得更直接，他认为身体是“意识形态最尖锐矛盾的策源地”*[法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、金志钢译，南京大学出版社2008年版，第128页。。因此，所谓身体意识形态，是指意识形态在身体这个场域中的投射，反言之，就是指身体的言谈举止、外在装饰、内在情感对意识形态的反应。

电影艺术自1895年诞生以来，逐渐以其动感的影像、真切的声音和缤纷的色彩占据其他艺术的上风。它对身体的表现是那样的真实可感，身体的一举手、一投足都挣脱了静态绘画和雕塑的束缚，活生生地出现在人们的面前。为此，巴拉兹早就有言，电影是“可见的人”。就身体意识形态而言，电影艺术的表现力是空前的，它傲然昂首，雄视一切。因此，列宁才说，在所有的艺术中电影对于我们是最重要的。在文革这种特殊年代，“一片猩红的天顶与视域遮蔽并吞噬了一切”*戴锦华：《〈青春之歌〉：历史视域中的重读》，载唐小兵《再解读：大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第207页。。政治意识形态形成了磁力极强的庞大场域，一切的一切都被其格式化，电影艺术当然在劫难逃。当从身体的角度透视文革电影时，我们不难发现身体成了一种绝佳的修辞装置，它时时刻刻、方方面面都与政治意识形态存在着千丝万缕的关系。

一、 理性与情欲

身体是一个神秘的场域，有理性的扼制，也有情欲的冲动。理性是指推理、判断的思维能力，情欲是指情感和本能的欲望。前者属形而上，后者属形而下；前者是自然性，后者是社会性；前者似清醒睿智的哲人，后者若骚动不安的酒徒；前者讲究超我的静思，后者追求本我释放的快感。整个华夏历史可谓是一部“你方唱罢我登场”的“理欲之辩”史。有时以理统欲，如《毛诗大序》的“发乎情，止乎礼义”。有时以理灭欲，如宋明理学的“存天理，灭人欲”。有时以欲抗理，如汤显祖的“情有者，理必无，理有者，情必无”。在文革期间，由于庞大的政治磁场穿透一切，情欲完完全全被理性所征用，成为向理性俯首称臣的囚徒。这期间，罗兰·巴特对中国进行了为期两周的访问，得出这样一种结论：“在中国，我绝对没有发现任何爱欲的、感官的、色情的旨趣和投资的可能。这可能是因为特殊的原因，也可能是因为结构上的原因：我特指的是那儿的体制道德主义。”*[法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特谈中国之行》，汪民安译，《中华读书报》2000年3月29日。在“体制道德主义”下，任何文艺作品都呈现出一片无情无欲的赤色天空，文革电影亦然。

伊格尔顿说：“对交欢的人体兴趣盎然，对劳作的身体兴趣索然。”*[英]特里·伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆2009年版，第4页。文革电影却是对交欢的人体兴趣索然，对政治的身体兴趣盎然。《白毛女》改编形式之多，恐怕很少有作品能够企及。有1945年贺敬之、丁毅执笔创作的同名歌剧，有1950年东北电影制片厂出品的同名电影(王滨、水华导演)，有1958年中国京剧院推出的同名京剧(阿甲、郑亦秋导演)，有1964年上海东方韵舞蹈学校推出的同名芭蕾舞剧(黄佐临执导)。每一次改编都是一次对情欲的清洗和政治意识形态的加强，但最能表现政治意识形态诉求的无疑是1972年上海电影制片厂完成的同名革命现代舞剧(桑弧导演)。旧版中，喜儿忍辱负重，对地主阶级抱有一丝幻想；新版中，喜儿虽受尽凌辱，但决不妥协，是地地道道的复仇女神。旧版中，杨白劳性格懦弱，竟然对穆仁智苦苦下跪哀求，走投无路之际喝卤水自杀；新版中，杨白劳性格刚烈，敢于反抗，被活活打死。旧版中，王大春的参军动机仅仅是救出喜儿；新版中，王大春的参军动机提升为解放普天下的劳苦大众。旧版中，赵大叔(赵老汉)是一个落后的佃农；新版中，赵大叔成了斗争经验丰富的中共地下党员，并在关键时刻给王大春指明了方向。最重要的是主题的变化。旧版的主题是“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”；新版的主题则变成了对伟大领袖毛主席和共产党的歌颂！结尾处合唱道：“看东方，百万工农齐奋起，风烟滚滚来。闹革命，工农翻了身，推翻旧世界。永远跟着毛主席，永远跟着毛主席，永远跟着毛主席，永远跟着毛主席，革命到底！”此时，色调鲜红，音乐响起，喜儿手持枪支，王大春挥手指方向，身体对意识形态的膜拜表现再明显不过。当时就有人这样评价说，影片“以热情洋溢的瑰丽笔触，不但谱写了以喜儿、大春为代表的贫下中农‘永远跟着毛主席，永远跟着共产党，革命到底’的英雄颂歌，同时还从队伍前进的画面中寓意深长地指出：革命人民要坚决打碎铁锁链，推翻旧世界，就必须走武装夺取政权的道路，用武装革命消灭武装的反革命”*商英：《横空出世 壮丽多姿——赞彩色影片〈白毛女〉》，《解放日报》1972年3月1日。。

在文革电影构建的政治意识形态的理想国中，情欲像柏拉图笔下的诗人一样不受欢迎而被驱逐出境。因此，我们在文革电影中，根本看不到对婚姻、对爱情、对女儿情长的表现。无欲则刚。抛却了情欲的羁绊后，每一人都如圣人般不食人间烟火。他们刚强无比，既无情欲冲动的欢乐，也无情欲压抑的苦闷，一心一意在政治意识形态的理性舞台上载歌载舞。成荫1966年导演的《女飞行员》就是这方面的绝好文本。按常理，飞行员一行多为男性所为，但在影片中偏偏落在了女性身上，可她们毫不示弱。班长林雪征的话可谓是行动宣言：“妇女，妇女难道真的不能开飞机？困难有天大，我比天还大。”与此形成鲜明对比的是杨巧妹和项菲。杨巧妹来自农村，当过童养媳。但她进步很快，第一次单飞时就取得了优异的成绩，根本原因在于她喜爱学习，能从《愚公移山》等毛主席著作中找到攻克困难的方法。她是这样说的：“对毛主席的书越看越有感情，毛主席是我们的救星，他的书是为穷人写的，是叫我们干革命的，我要革命，就要向前进，怎么对他没有感情呢？”而项菲虽然来自城市，且出身教员家庭，但第一次单飞无法合格，主要原因是受男朋友的影响。政治意识形态是这样通过杨巧妹的口对项菲进行教育的：“党和人民花了多少心血要把咱们往天上送，可你怕难怕死，听你那资产阶级朋友的胡言乱语，你扪心想一想，还有点新中国妇女的味道没有？”后来，项菲认清了自己的资产阶级人生观，改正思想，飞天成功。显然，杨巧妹是正解，项菲是反解，一正一反，政治意识形态巧妙地完成了灌输任务。

文革是一场革命，但“革命不仅是制度革命——用新的制度代替旧的制度，也不仅是思想改造——用新的思想代替旧的思想，革命也是身体改造——用新的身体代替旧的身体。革命的最终理想是要塑造‘新人’，这个‘新人’除了要有新思想还必须有新的身体”*陶东风、罗靖：《身体叙事：前先锋、先锋、后先锋》，《文艺研究》2005年第10期。。显然，这“新的身体”，无论男女，都是拒绝情欲的身体，都是拥抱理性的身体，最终都变成了“被扭曲的身体”*[英]克里斯·希林：《身体与社会理论》，李康译，北京大学出版社2010年版，第61页。。从中，我们隐隐约约察觉出禁欲主义的可怕幽灵。在禁欲主义者看来，身体的欲望是冲动的魔鬼，是罪恶之源，只有节制欲望，才能自我完善。禁欲主义形式各异，有宗教禁欲主义，如基督教和佛教；有道德禁欲主义，如宋明理学；有政治禁欲主义，如文革。不管哪种，都违背人的本性。尼采这位西方思想史上的身体歌者对禁欲主义者是这样进行批判的：“在禁欲主义的生活状况中，生命就被当作通往其他存在的桥梁。禁欲主义者把生命视为一种歧途，人们最终必定要迷途知返，一直回到他们的起点；禁欲主义者或者把生命当作一种谬误，人们将会或者应当用行动去纠正这种谬误——因为禁欲主义者要求人们与他一道行动，而且只要他有能力，他就强迫人们接受他的存在价值观。”*[德]尼采：《论道德的谱系·善恶之彼岸》，谢地坤等译，渡江出版社2000年版，第92页。文革的政治禁欲主义已经将身体的情欲洗劫一空，所以我们在文革电影中，只能看到一个个玻璃般透明的无欲身体：男的成了好莱坞视域中的李小龙，*李希光和刘康在《妖魔化中国的背后》一书中写道：“作为一个无所不能的男子汉，李小龙却始终不近女色，面对种种色情诱惑，他一直坐怀不乱，目不斜视。这与詹姆斯·帮德的艳遇不断，风流韵事不停，形成了鲜明对比。好莱坞电影从来就不会把男子在性和情欲方面的节制当成好事来正面歌颂。恰恰相反，在李小龙这个形象身上，我们可以看到一个传统的继续，即剥夺东方男子的性象征，把东方男子刻画成性无能、性冷淡的无用之徒。”(中国社会科学出版社1996年版，第252—253页。)女的成了现代版的花木兰。

二、 脸谱化：生理属性和社会属性

众所周知，身体既有生理属性又有社会属性。所谓生理属性，亦称自然属性、物质属性，是指人的肉体存在及其特性，如性别、身材、长相、表情、仪态、动作、声音等。所谓社会属性，是指身体在长期的实践活动中所打上的社会印记，比如阶级、阶层、地位、道德、信仰等。二者相互统一，若无前者，后者无法依存；若无后者，前者仅仅是活着的肉体，与低等动物无异。

但在文革电影中，出于灌输意识形态的需要，人为地将身体的生理属性和社会属性划上了等号。具体地说，如果是好人，比如工人、农民、军人，一定长相英俊，表情自然，仪态端庄；如果是坏人，比如地、富、反、坏、右、叛徒、特务、走资派，一定五官丑陋，表情怪异，动作猥琐。兹举几例。《向阳院的故事》中的退休老工人石爷爷是一名共产党员，他带着孩子们走进社会大课堂，培养他们积极参加社会生产劳动的思想。原作这样赞扬道：

这宏亮的嗓音，像洪钟长鸣；像惊雷滚滚！人们抬头望去，啊！一个高大的形象屹立在凤凰谷堆的最高处，像岩石，像劲松！人们不敢相信自己的耳朵，听了又听；人们不敢相信自己的眼睛，看了又看。是梦中？是幻影？不是！不是！一个饱经风霜的白胡子老头——一位敬爱的石头爷爷实实在在地站在凤凰谷堆的最高峰。*徐瑛：《向阳院的故事》，人民文学出版社1971年版，第169页。

《车轮滚滚》中，老民工耿东山带领民工们冒着枪林弹雨，把弹药直接送到以雷鸣为连长的我军某连阵地，保证了阻击战的胜利进行。剧本写道：

蓝天白云。一条长长的河堤上，走来一位身材健壮的老民工。他的年纪五十开外，两道浓黑的剑眉下，双目闪射着刚毅果敢的光芒。他头戴一顶棉军帽，身穿一身黑粗布棉袄，腰扎一条军用皮带，身后斜别着一根油亮的拐棍。他就是耿东山。*薛寿先：《车轮滚滚》，人民文学出版社1976年版，第6页。

相反，如果是坏人，一定另一套的话语体系。《创业》中，专家工作处处长冯超思想反动，推行修正主义路线；总地质师章易之思想僵化，被“贫油”论所束缚，无所作为。剧本丑化道：

一声闷雷，一道闪电。青白色的闪电照射在他们脸上，更显得冯超脸色阴冷，章易之面色铁青。*张天民：《创业》，上海人民出版社1978年版，第92页。

《艳阳天》中，会计马立本处处给民兵排长肖长春带领群众战胜自然灾害的正义之举设置障碍。剧本对马立本的动作嘲讽道：

夜。东山坞高级社办公室。桌上放着帐本，点着一盏罩子灯。屋内一角搭着一张小木板床。会计马立本逍遥自在地翘腿，斜躺在行李上，正津津有味地听着耳机子。他的影子随着耳机子里的节拍晃动着。*长春电影制片厂：《艳阳天》，人民文学出版社1975年版，第8页。

以上所举是剧本。剧本在转化成影像之后，由于浸染了创作者的情感，身体的生理属性和社会属性的上述关联更是明显，由此好人更美，坏人更丑。《沙家浜》中，新四军某部指导员郭建光体态匀称；“忠义救国军”司令胡传魁则肥胖臃肿。《战洪图》中，大队党支部书记丁震洪器宇轩昂；阶级敌人王茂则龇牙咧嘴。《青松岭》中，新任党支部书记方纪云腰杆笔直；潜逃的富农分子钱广则身躯佝偻。《渡江侦察记》中，解放军个个目光睿智，洞察一切；国民党则个个贼眉鼠眼，目光呆滞。《阿夏河的秘密》中，回族老工人马青山动作敏捷，似兔起；破坏分子马哈德则动作迟缓，如蜗行。《磐石湾》中，大队党支部书记陆长海面部清爽，红润阳光；蒋匪“反共救国军先遣队”司令黑头鲨则胡子长长，邋里邋遢。诸如此例，不可胜述。

身体的生理属性各异，社会属性也有别，二者之间本无必然关系。陈世美是标准美男，拿破仑近似侏儒。但文革电影却强行将身体的生理属性和社会属性相嫁接，让身体呈现出极端的脸谱化倾向，这只能说是一种艺术奇观。所谓“三突出”的创作理念，所谓“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”的摄制模式，所谓敌人“远小黑”、英雄“近大亮”的视觉效果，都是为了强化这种艺术奇观。奇观的出现源于电影工作者在政治意识形态强大的场域下对身体的想象性改造。这诚如奥尼尔所言：“每一种政治共同体都必须找到一种表达其信仰的象征性语言，这些信仰关涉到其来源、基础以及有可能对其成员正常行为所构成的潜在威胁。于是在我们对人类社群有序性和无序性的反思中便一再出现政治身体。”*[美]奥尼尔：《身体形态：现代社会的五种身体》，张旭春译，春风文艺出版社1999年版，第61页。

毛泽东早在1925年就指出：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”*毛泽东：《中国社会各阶级的分析》，载《毛泽东选集》(1—4卷)，人民出版社1991年版，第3页。这是一种抹去中间灰色地带的、非黑即白的对立思维。我们的艺术创作于是就在非朋即友的对立二项式舞池中跳起了欢快的舞蹈而乐此不疲。好人被神圣化，坏人被妖魔化。这分明是一场精心策划的“假面舞会”，面具只有美丑两种，思想只有好坏两类，千姿百态的身体被拒之门外，观点各异的思想无立足空间。毫无疑问，电影这种视听艺术如果跳起了“假面舞会”，当然得天独厚，独领风骚，成为受人追捧的“舞林高手”。

中国艺术的脸谱化现象由来已久。据王国维考证，上古时代的“巫”和“优”便穿华服，打假脸。中国古典戏曲是脸谱运用的巅峰。脸谱给观众提供了易于识别人物的标识，所谓白脸是曹操，黑脸是包公。脸谱是中国传统戏曲写意型和程式化的最典型表现。到了五四新文化启蒙运动前后，话剧引进中土，脸谱得以消解，具有丰富个性的真人出现在舞台。但1942年毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》发表以后，“政治标准第一”成为文艺作品必须遵守的天条。*1944年和1945年，何其芳曾两次从延安到重庆，以《讲话》精神批评国统区的进步戏剧，要求遵循“政治标准第一”的铁律。于是脸谱化现象再次出现，不过此时的脸谱化绝非是指生、旦、净、末、丑的有形装饰，而是指将人物简单化、类型化的创作理论，这是一种无形的脸谱，永远无法卸下的脸谱，不仅戏剧领域有，电影、小说、诗歌、绘画等所有领域概莫能外。新中国成立后，尤其是文革期间，脸谱化现象达到登峰造极的地步，样板戏即是显证。“一张张看不见的脸谱把‘真人’的面目掩盖了起来。人的个性的解放、发展及其尊严已荡然无存，人只是‘无产阶级专政’或‘革命斗争’机器上的一个齿轮和螺丝钉。”*董健：《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》，《戏剧艺术》1999年第6期。这是多么可怕!文革电影的脸谱化亦如此。我小时，家乡有一目不识丁的老农从不看电影，即便电影就在他家门前。问其故，答曰：我一看就知道谁是好人，谁是坏人，没有意思。意识形态对身体的精心编码竟然被一介农夫轻易识破，此乃笑话！

三、 身体的外部标记：头发、服装

布鲁克斯说：“身体的标记不仅有助于辨认和识别身份，它也指示着文字领域、进入文学的途径：身体的标记在某种意义上可以说是一个‘字符’，一个象形文字，一个最终会在叙述中的恰当时机被阅读的符号。”*[美]彼得·布鲁克斯：《身体活：现代叙述中的欲望对象》，朱生坚译，新星出版社2005年版，第28页。是的，政治意识形态浸入文革电影后，为了构建革命性的审美话语范式，不但对身体的内部进行了无欲化处理，而且在身体的外部留下了各种标记。

先说头发。头发位于身体的顶部，是延伸物，也是覆盖物。它“和身体既非同质一体的，也非纯粹异质性的。头发具备身体性，但只是一种半身体性。头发从身体中生长出来，它的根部埋藏在身体的土壤中，它起源于身体。身体是头发的本体论”*汪民安：《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社2005年版，第68页。。在文革电影中，细细的头发竟然也能成为政治意识形态交锋的战场。

东方人的头发是黑色，这是健康的本色。但文革电影在进行政治意识形态诉求时，有意让头发的颜色发生病变。电影版的革命现代舞剧《白毛女》与以往的版本一样，用头发的颜色变化精心演绎了一场阶级斗争。喜儿的一头黑色长发美丽无比，但受到地主阶级的迫害后，她躲进了深山野林，头发不久变白。在中国传统文化中，白发最容易使人感到忧郁感伤。李白有“白发三千丈，缘愁似个长”(《秋浦歌》)，张九龄有“宿昔青云志，蹉跎白发年”(《照镜见白发》)，元好问有“西风白发三千丈，故国青山一万重”(《寄扬飞卿》)。影片中，喜儿的白发是最有视觉冲击力的符号，它是喜儿身体脱离生活常规的标记，最容易激起观众对旧社会的愤慨。政治意识形态的诉求目的悄然达到。

头发还是性别的标志。按照现代社会的身体规训，男性留短发表示刚强坚毅；女性留长发表示温柔妩媚。《智取威虎山》“深山问苦”一场戏中，常宝由于受到座山雕的迫害，女扮男装。她藏起女儿身的最明显标记是盘起长发，以帽遮住。杨子荣这个拯救者出现后，无限深情地以毛主席和共产党的名义启发和鼓励她，于是她勇敢地露出长辫子，还原了女儿身。这个女儿身决非生理性别，而是社会性别，承载着政治意识形态的隐形诉求。对此有人说道：“‘深山问苦’一场戏不仅代表了常宝阶级性身体的入场，也表达了杨子荣的阶级爱和阶级恨。”*周夏奏：《从现代戏到样板戏：〈智取威虎山〉与身体规训的演变》，《文艺研究》2011年第10期。

当然，在文革电影中，像喜儿、常宝这样的长发飘逸、柔性十足的女子并不多见。大部分女子都是齐耳短发，显得精神干练。像《龙江颂》中的江水英、《海港》中的方海珍、《杜鹃山》中的柯湘、《无影灯下颂银针》中的李志华、《一幅保险带》中的计红英、《车轮滚滚》中的耿春梅、《春苗》中的春苗、《芒果之歌》中的夏彩云、《牛角石》中的石兰子、《青春似火》中的梁东霞、《山村新人》中的方华、《山花》中的山花等女性发型如出一辙，充分显示出政治意识形态对头发的围剿。最明显的是《红色娘子军》中的吴清华。本来是秀美的长发，在她参加娘子军后，即她的身体被纳入革命的轨道后，一头长发立刻变成齐耳短发。政治意识形态对头发的如此修辞，目的是消解女性身上的性别意味，让她们更好地投入革命战争或阶级斗争的洪流。

再说服装。服装不像头发那样是身体的延伸物，却是身体的必需物。它从功能上讲是保护身体，从美学上讲是装饰身体，从文化上讲是规训身体。“服装是身体的文化隐喻，它是我们用来将身体的表现‘书写’和‘描画’进文化语境的材料。”*[英]伊丽莎白·威尔逊：《时尚和后现代身体》，宓瑞新译，载罗钢、王中忱《消费文化读本》，中国社会科学出版社2003年版，第289页。文革电影中的人物服装就非常清晰地彰显出当时政治意识形态的操控印痕。1961年2月，毛泽东题写了七绝《为女民兵题照》：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”在这首诗中，毛泽东将本爱红装的中华儿女审美倾向革命化、军事化。于是，军帽、军装、皮带、解放鞋成了那个时代的典型装束。西装、旗袍、布拉吉(连衣裙)根本不可能出现。大众服装只有“老三样”(中山装、军便装、人民装)和“老三色”(蓝、绿、灰)。所谓“远看一大堆，近看蓝绿灰”，“十亿人民十亿兵”。这种现象既有民众的自觉追求，更有政治意识形态对民众的有意引导。一位服装学者曾言：“政治在特定的时期会运用服装这一手段，试图通过服装来达到统一思想的目的。他们会不断地启示民众：只有那些经济、实用、朴素而不显形体的服装才是符合社会道德标准的，政治意义的服装在一些国家曾出现过。在当时的情形下，与其说统一的服装是团结、奋进的象征，不如说是单调、压抑和无个性的产物。”*[澳]鲁宾逊：《人体包装艺术》，胡月译，纺织出版社2001年版，第146页。文革电影反映的年代大都为上世纪30至60年代的故事，但鉴于福柯所说的“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”，这些故事必然要打上文革的标记。《闪闪的红星》讲述的故事是30年代，潘冬子的梦想就是穿上军服，戴上红星，成为一位红军战士。影片结尾处有吴修竹为潘冬子戴上红星加冕的场景，这种加冕与其说是表现潘冬子实现了梦想，不如说是象征政治意识形态对潘冬子的成功规训。稍后出现的潘行义将这种规训表露无遗：“孩子，记住：是党把你拉扯大的。你前面的路还很长很长。以后每走一步，都要看一看，看是不是走在了毛主席的革命路线上！”文革电影中，衣服不仅是自己身体的遮盖物，还要迎合政治意识形态的需要。“任何一件衣服都变成文本特质(textual qualities)的某种具体组合……服装作为物化的人与场合的主要坐标，成为文化范畴及其关系的复杂图式；代码看一眼就能解码，因为它在无意识层面上发生作用，观念被嵌入视觉本身。”*[美]保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海人民出版社2000年版，第32页。《女飞行员》中，项菲的男朋友给她送来了花花绿绿的服装，结果被杨巧妹等人视为男朋友不怀好意，拉她后腿。《海霞》中的一段蒙太奇语言颇有意味：前一个镜头是年幼的海霞，衣衫褴褛，叠化后，变成了17岁的女民兵海霞。她上衣紧束，精神抖擞，手握钢枪。同时配有旁白：“几年过去了，我在阶级斗争的风浪中成长起来。为了保卫祖国，保卫社会主义制度，我们必须拿起枪来。”这种镜头组接，是时间蒙太奇的常见叙事技巧，也是政治意识形态的巧妙植入手段。

就这样，通过头发、服装等外面标记，欲望的身体被文革电影改写成了劳动的身体、阶级的身体和革命的身体。这是中性化的身体，是无性别焦虑的身体。在政治意识形态看来，建构革命乌托邦就需要这样的身体。

四、 身体与死亡

身体就是血肉之躯，总要步入死亡的“黑洞”，这不可逆转、无法体验，但由于国别、信仰、文化等诸多因素的不同，对待死亡的看法也有所差异。在文革电影的艺术世界里，“三突出”的戒律把人物强行贴上了好坏的标签。坏人的身体是脆弱的身体，不堪一击，在死亡来临时，注定充满着恐惧不安。《闪闪的红星》中土豪胡汉三只需少年潘冬子一次手起刀落，便在惨叫声中魂归西天。《烽火少年》中的日寇田黑骑马落慌而逃，只需小松开枪一击，便脑浆迸裂，落下悬崖。最有意思的是《侦察兵》，前一个镜头是日军首领在我军的机枪下丑陋地倒下，下一个镜头是民众鞭炮齐鸣，庆贺胜利。这一悲一喜，是对敌人身体死亡的有力嘲讽。

好人的身体是坚强的身体，毫无死亡的焦虑。文革电影对好人之死有两种表现：一是“延迟死亡型”。所谓延迟死亡，是指好人的身体虽然面临死亡，但决不会立刻死亡，总要睁开眼睛，顽强地说出临终遗言，或者表达对敌人的憎恨，或者表达对党的忠诚，或者从身上掏出什么重要东西，此所谓“临死遗言”。《碧海红波》的小英子不幸被敌机击中，奶奶等人立刻将其扶起，她慢慢眼开眼睛，拿起一个装有水的葫芦，说出“奶奶，给志愿军叔叔水……”才闭上双眼。此时，悲壮的画外音乐响起，奶奶痛苦地紧握葫芦。画面推成葫芦的特写后，接着叠化成连长手中的葫芦，这葫芦无疑成了小英子生命的延伸。类似的还有《平原游击队》中的小狗子。他被日寇中队长松井一枪击中后昏倒在地，奶奶立刻冲过来，把他搂在怀里。他睁开眼睛，坚强地说：“奶奶，打鬼子……”同样是悲壮的画外音乐响起。莎士比亚在《理查二世》中说：“一个人的临死遗言，就象深沉的音乐一般，有一种自然吸引注意的力量；到了奄奄一息的时候，他的话决不会白费，因为真理往往是在痛苦呻吟中说出来的。一个从此以后不再说话的人，他的意见总是比那些少年浮华之徒的甘言巧辩更能被人听取。正像垂暮的斜阳，曲终的余音和最后一口啜下的美酒，留给人们最温馨的回忆一样，一个人的结局也总比他生前的一切格外受人注目。”*[英]莎士比亚：《理查二世》，载《莎士比亚全集》(第4卷)，朱生豪译，人民文学出版社1978年版，第326页。但这些好人的“临死遗言”听起来是那样可笑，不像“美酒”，倒像“假酒”！

二是“视死如归型”。他们刚毅无比，对死亡毫无畏惧，把死亡当成提升自己精神和信仰的渠道。《红灯记》中的李玉和虽然戴铁镣，裹铁链，但却雄心壮志冲云天。他临终前对妈妈如是说：“党教儿做一个刚强铁汉，不屈不挠斗敌顽。儿受刑不怕浑身的筋骨断，儿坐牢不怕把牢底来坐穿。山河破碎，儿的心肝碎，人民受难，儿的怒火燃！革命的道路再艰险，前仆后继走向前！孩儿虽死无遗憾。”最后高呼：“打倒日本帝国主义！中国共产党万岁!”李玉和的这种表现正好呼应了影片开头的毛主席语录：“成千上万的先烈，为着人民的利益，在我们的前头英勇地牺牲了，让我们高举起他们的旗帜，踏着他们的血迹前进吧！”他死是那样悲壮，充满着浓烈的革命英雄主义和理想主义精神。电影版革命现代京剧《红色娘子军》的洪常青之死亦如此。他在被烧死前自豪地说道：“敬爱的毛主席！敬爱的党！亲爱的人民！我为你而生，为你而战，我为你闯刀山踏火海壮志如钢！生命不息，战斗不止，永远冲锋向前方！冲锋向前方！”最后同样高呼：“打倒国民党反动派！中国共产党万岁！毛主席万岁！”这些重复话语使得我想起了福柯所说的“评论原则”：“评论原则是指每一社会中都存在着某些主要的叙述话语，它们被其他的叙述话语重述、重复或变换。这些主要的叙述话语与日常生活中过口即逝的言语活动是不同的。它们是条文、文本和仪式化的话语，不断能引起新的言语活动，不断被复述。”*转引自徐贲《人文科学的批判哲学——福柯和他的话语理论》，载甘阳《中国当代文化意识》，香港三联书店1989年版，第536页。

无论“延迟死亡型”还是“视死如归型”，都是政治意识形态对好人身体的一种修辞神话。在政治意识形态看来，身体是短暂的，信仰是永恒的；身体是低级的，信仰是高级的；身体是个体的，信仰是国家的。好人在死亡的那一刻，他们生命的意义已经挣脱身体的束缚而达到了辉煌的顶点，因此，死亡是崇高的、光荣的，甚至是充满诗意的，它的意义不在于身体的消亡，而在于灵魂的不朽和精神的永恒。从中，我们不难看出柏拉图的身影。柏拉图笔下的苏格拉底在赴死前谈笑自若，神态安详，因为在苏格拉底看来，身体内充满了情欲、幻想等许多毫无价值的东西，中断、分散及妨碍我们去捕捉真理。他说：“从这种观点来看，我们所期望和决心获得的智慧，只有在我们死后而不是我们活着的时候才有可能。如果灵魂没有脱离肉体就无法获得纯粹的知识，那么要获得知识也许是完全不可能的，或者只有我们死后才有可能，因为只有在那时灵魂才能脱离肉体，独立于肉体。”*[古希腊]柏拉图：《苏格拉底最后的日子——柏拉图对话集》，余灵灵、罗林平译，上海三联书店1988年版，第128页。文革电影中的好人之死不正是如此吗？

文革电影中身体死亡奇观的出现原因既有中国传统文化的无形影响，也有政治意识形态的有意引导。从中国传统方面来说，虽然惧怕死亡是人的本性，但作为智慧和早熟者，中国传统文化会克服恐惧而表现旷达超脱的人生态度。孔子把“仁”视为死亡的追求目标和价格准则。他教导人们说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”(《论语·卫灵公》)，还宣称：“朝闻道，夕死可矣”(《论语·里仁》)。孟子也认为，仁义是重要的，必要时不惜牺牲自己的生命，即所谓“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也”(《孟子·告子上》)。更淡然的是庄子。他的核心理念是“齐生死”，也就是所谓的“以死生为一条”，“不知说生，不知恶死”(《庄子·大宗师》)，所以，理想的圣人应该牢记仁义礼乐，忘记自己的生命。这些观点会作为文化因子积淀下来。从政治意识形态方面来说，毛泽东多次以毋庸置疑的口吻强调自己的革命生死观。他在1944年写的《为人民服务》一文中说：“人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。”“要奋斗就会有牺牲，死人的事是经常发生的。但是我们想到人民的利益，想到大多数人民的痛苦，我们为人民而死，就是死得其所。”*毛泽东：《为人民服务》，载《毛泽东选集》(1—4卷)，人民出版社1991年版，第1004—1005页。1947年，毛泽东为死在国民党铡刀之下的15岁少女刘胡兰亲笔题词：“生的伟大，死的光荣。”1949年，毛泽东访苏期间与斯大林交谈时说：“我们要不顾困难，不怕考验，要视死如归。”他还着重解释了“视死如归”的含义：“蔑视一切艰难困苦，把死看做是自己回到最先那种状态，即原先的居处。”*[俄]尼·特·费德林：《毛泽东谈“视死如归”》，彭卓吾译，《党的文献》1994年第5期。政治意识形态的多次引导，包括文革电影在内的文艺作品无疑会有所反应。

五、 国王的两种身体

波兰籍学者恩斯特·康特诺维茨1957年出版著作《国王的两种身体：中世纪政治神学研究》，*Ernst Kantorowicz, The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton University Press, 1957.认为天下至尊的国王有两种身体，一种是自然身体，这是一种真实的凡俗身体，与所有臣民的身体一样有激情，会犯错误，会得病，也会面临着死亡。另一种政治身体，这是一种抽象的神圣身体，不会病，永远正确，永生不死，有着基督的神性，代表着政治秩序的公正和永恒，看不见但又无所不在。处于政治身体状态时，所有臣民均听从于他，他和他的臣民一起构成了社团，臣民习惯性地高呼“国王万岁!”

文革电影中恰好也有国王(领袖)的两种身体，只不过形式有所不同。领袖的两种身体一种处于银幕之外，一种处于银幕之中。前者是肉体凡胎，后者是神性十足；前者是真实的，后者是虚拟的；前者是不可见不可听的，后者是可见可听的；前者是不在场的，后者是在场的。

毛泽东真实的凡俗身体虽然处于银幕之外，但虚拟的神性身体却时时处于银幕之中，通常以语录、画像、台词、象征性镜头等多种形式存在。所有的文革电影，就连根据地方戏改编的戏曲电影都可发现领袖虚拟的神性身体。长春电影制片厂1974年推出的彩色戏曲片《半篮花生》是浙江省同名越剧剧组创作的。讲的是少年晓华捡来了半篮“地脚”花生，准备去交公。晓华娘不同意，母子俩人为此产生了激烈的矛盾。晓华爹查明是摘帽地主王友财利用“地脚”花生挖社会主义的墙脚后，根据矛盾的普遍性和特殊性，说明半篮花生反映的是两种思想、两个阶级的斗争，教育全家要好好学习毛泽东的哲学思想。影片只有短短的42分钟，开篇晓华爹就唱道：

红太阳，照四方，

哲学花开满山乡。

开在社员心坎里，

心更红，眼更亮。

田里增米粮，

山头竹木旺。

学哲学，农民思想大解放，

斗私批修、战天斗地力量强。

文化大革命战果辉煌，

胜利中莫把斗争忘。

唱完后，拿出毛泽东《矛盾论》认真读起来。此时的画面是醒目的特写，音乐也非常的煽情。《矛盾论》能让“田里增米粮，山头竹木旺”，显然带有神化倾向。整个影片清新明快，赋有浓郁的地方气息。《矛盾论》贯穿始终，目的是让观影者时时感受到领袖的存在。

与《半篮花生》对毛泽东身体的表现略有含蓄不同，影片《碧海红波》则表现得非常直白。在抗美援朝前线，中国人民志愿军某团派出一支雷达部队要在敌人前沿的石岛上架起雷达。影片开始时，连长雷波回国一趟，见到了毛主席，回到部队后欣喜万分，激动不已。众人围观，有人问他见到毛主席了吗？雷波满怀激情地说：“见到啦！”此时雷波特写的面部，激昂的《东方红》音乐同时响起。雷波接着说：“同志们，毛主席身体非常健康，毛主席向我们志愿军战士们问好！”说到“非常健康”几个字，雷波的语气很重。众人立刻振臂高呼：“毛主席万岁！毛主席万岁！”然后是毛主席半身画像的特写。人们激动地捧着画像，逐个传看。此桥段简直就是康特诺维茨“国王的两种身体”概念的中国版。

在文革电影中，毛泽东的身体是虚拟的，它神性四射，能给人们带来神奇的智慧和无尽的勇气。《创业》中，华程竟然连夜把毛泽东的《矛盾论》和《实践论》送到钻井队。于是人们围着篝火，夜读“两论”。周挺杉泪花晶莹，深情地说：“头顶青天，脚踩荒原，我们创业，就靠这‘两论’。学一点，好比翻一座山，我们要翻山越岭去见毛主席。”于是画面是石油工人奋战的身影，画外是激昂的歌声：

青天一顶星星亮，

荒原一片篝火红，

石油工人心向党，

满怀深情望北京。

要让那大草原，

石油如喷泉，

勇敢去实践，

哪怕流血汗，

心中想着毛主席，

越苦越累心越甜！

这是一种典型的声画蒙太奇。政治意识形态便通过这种声画并茂的视听语言悄悄植入观影者的心中。

“革命是一整套宏大叙事的混合体，一切宣传、鼓励、法律、法令、文艺都可以归于其中，它旨在通过这些途径达到对身体的拣选、规训、操控，等等。因而它首先是一套话语体系，同时也是一套操控制度。”*葛红兵、宋耕：《身体政治》，上海三联书店2005年版，第79页。毛泽东的真实身体——毛泽东的虚拟身体——剧中人物的身体，文革电影中有关身体意识形态的话语体系显得如此清晰。前二者处于叙事之外，后者处于叙事之中；前二者是核心，后者表象。所谓身体的脸谱化，所谓身体的无欲化，所谓身体的中性化，所谓身体的死亡奇观化，无不与毛泽东的两种身体有关。当然，这种“有关”有时是自上而下的有意或无意引导，有时却是自下而上的主动或被动迎合。

结 语

如果说柏拉图将人看成智慧的存在，基督教将人看成信仰的存在，启蒙哲学将人看成理性的存在，文革电影则将人看成政治意识形态符码的存在。它无视身体的固有属性，只注重其表情达意的符号功用。也就是说，在文革电影中，无论是好人的身体还是坏人的身体，男人的身体还是女人的身体，伟人的身体还是常人的身体，都是被政治意识形态化了的身体，与政治意识形态无关的属性都被抽空，这就是文革电影体现出的身体意识形态。

根据福柯的观念，身体是权力运作的场域，是历史的一种铭文，“权力关系总是直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”*[法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第27页。。文革时期，政治的狂欢压倒一切，人的原始本能如幽灵般不敢见光，人的个体价值被虚无缥缈的革命乌托邦所劫持，这无疑是人类身体史上的可怕陷阱。如今，文革电影早已成为久远的艺术记忆，我们之所以要回视文革电影的身体意识形态，目的就是让人们不要忘记这段身体史上的创伤和灾难，这对我们当下的文艺作品构建和谐的身体美学亦不无启发。

(责任编辑：李亦婷)

The Body Ideology of the Chinese Cultural Revolution Films

Chen Jide

The human body has become a kind of perfect rhetorical device in the films of Chinese Cultural Revolution. Whether the body of the good or the bad, a man or a woman, a great man or an average man, is the body of ideological politicalization. The body ideology of Chinese Cultural Revolution period films, the property of which is full of political ideology, is specific in many respects such as desire-lessness, facial design of characters, neutralization, marvelous sight of death, etc. People shouldn’t forget the traumatic disaster of the body history, which can be a profound and lasting revelation to the physical aesthetics built by the current literary works.

Desire-lessness; Facial Design of Characters; Neutralization; Marvelous Sight of Death; Two Boies

2016-01-03

* 本文为教育部人文社科2011年度规划项目“文革电影研究”(项目编号:11YJA60005)的阶段性成果。

J905

A

0257-5833(2016)05-0166-10

陈吉德，南京师范大学文学院教授、博士生导师 (江苏 南京 210097)