元杂剧先盛后衰原因新论

丁合林

元代，是中国古典戏曲史上成就最高的时代，出现了一大批优秀的作家和作品。据元代人钟嗣成在《录鬼簿》中的记载，有名气的杂剧作家有九十多人，作品计四百五十多本。在元末明初人贾仲明所编的《录鬼簿续编》又有所补充，明初朱权《太和正音谱》著录的杂剧作家有一百九十一人，作品名目五百六十多本，实际上还不止这个数字。明万历年间，臧懋循编辑《元曲选》，选收杂剧剧本一百种，其中除少量明初作品外，绝大部分是元杂剧，这是几百年来流传最广、影响最深的一部杂剧选本。此外，现存的杂剧选集，还有元刊《古今杂剧》三十种；明代人陈与郊选编的《古名家杂剧》；明代人息机子编的《元人杂剧选》；明代人赵琦美录校的《脉望馆抄校古今杂剧》；明代人孟称舜编的《柳枝集》《酹江集》（两书合称为《古今名剧合选》）等等。除掉重复，这许多选集一共保存了一百四十多种作品，已经包括了许多主要作家的大部分代表作。今人隋树森所编《元曲选外编》选入杂剧 62 种。

元杂剧的发展大致可分成前后两期，即从金末至元成宗大德年间，约六十多年为前期；从大德年间至元末，约半个多世纪为后期。

前期是元杂剧的鼎盛时期，这时期名家辈出，佳作如林。前期杂剧创作中心在大都，最活跃的年代是元世祖至元到元成宗大德年间，出现了伟大的戏剧家关汉卿，著名作家王实甫、白朴、马致远、杨显之、高文秀、石君宝、纪君祥、郑廷玉、武汉臣、尚仲贤等。《窦娥冤》《救风尘》《鲁斋郎》《单刀会》《西厢记》《墙头马上》《梧桐雨》《汉宫秋》《潇湘夜雨》《秋胡戏妻》《赵氏孤儿》《看钱奴》《老生儿》《柳毅传书》等，都是脍炙人口的作品。后期杂剧中心南移，杂剧渐趋衰微，重要作家有郑光祖、乔吉、宫天挺。重要作品有《倩女离魂》《王粲登楼》《两世姻缘》《范张鸡黍》。元代周德清《中原音韵·序》首将关汉卿、郑光祖、白朴、马致远并列，称为四大家；后人加上王实甫，称元曲五大家，再加上乔吉，称元曲六大家。后人又称关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》和郑光祖的《倩女离魂》为元代四大爱情剧。又称关汉卿的《窦娥冤》，纪君祥的《赵氏孤儿》，马致远的《汉宫秋》和白朴的《梧桐雨》为四大悲剧。

元杂剧如此昌盛繁荣，笔者认为有如下几个原因：

首先是经济原因。蒙古族入主中原，对农业生产进行了空前破坏，同时也打破了中原地区传统的自给自足的自然经济结构。蒙元统治者为了对外扩张和享乐，需要大量武器和生活用品，把手工业工匠集中到大都、平阳、临安等几个大城市，使以手工业为基础的商品经济得到了发展。由于海运与漕运的发达，欧亚两大洲商旅畅通无阻，国内和国际贸易得到迅速发展。这些都使元代城市出现了空前的繁荣。由于城市繁荣，人口众多，为满足市民需要的剧场等各种娱乐场所使日益兴隆。众多的妓女，又为戏剧提供了大量的演员。当时很多妓院也就是戏院，有许多妓女充当演员。这在元代人夏庭芝的《青楼集》中有记载。总之，这些都为戏剧的发展提供了必要的物质条件。前期中心在大都，后期在临安，也说明戏剧兴盛与都市经济有密切关系。

其次是社会原因。元代是中国历史上最黑暗、最痛苦的时代，元蒙统治者对汉族和其他一些民族进行残酷压迫和剥削，强行把全国人民从高到低分为四等：蒙古人、色目人、汉人、南人。这四类人在政治待遇上很不平等，主要军政长官由蒙古人或色目人担任，汉人、南人只能任副职和小官。法律规定，蒙古人打汉人，汉人不得还手。蒙古人打死汉人，只罚凶手出征，给死者家属“烧埋银”。死人的待遇差别也很大，一名回教徒被打死，可得黄金四十巴里央，一名汉人被打死，顶多赔偿一头驴。蒙古人、色目人犯罪由大宗正府审治，汉人官吏不得审理；汉人、南人犯法，则有刑部审治。汉人、南人犯盗案在臂上刺字，蒙古人、色目人则免刺。等级高的人凌辱等级低的人无罪，而等级低的人受欺凌，只能默默忍受而不能反抗。权豪势要可以胡作非为，横行霸道。贪官污吏，无法无天，冤狱遍地皆是，人民灾难深重，纷纷起而反抗。元代人民起义就没有停止过。这种时代给剧作家虽然带来了苦难，同时也让他们有了真实体验下层生活的机会，从而开阔了视野，为他们开拓题材奠定了坚实的基础。元代剧作家最终以自己独特的艺术创造回报了社会给予他们的不公，把人民的理想和愿望在剧作中呐喊出来。

再次是作家原因。元杂剧是以作家为中心的体制，演员是处于次要地位的。元代的剧作家大都是对现实不满的失意文人。由于金元之交的长期战乱，元初有许多文人沦为奴隶，加之元代取消科举长达七十多年，文人失去了赖以为生的仕进之途，社会地位直线下降，从四民之首沦落为几乎垫底的“九儒”。正因为他们身份低微，曾为知识分子的剧作家不怕丢官也无官可丢，才敢把满腹牢骚在剧中尽情宣泄。他们不容于世而愤世嫉俗，他们贵重自身而不能齐家治国平天下，只能游戏人生。他们和广大民众一道受着令人窒息的时代重压，内心积聚着抑郁愤懑的情感，翻腾着不平则鸣的欲望，敢冒“得罪于圣门”之大不韪，选择了杂剧这种最为当时民众喜闻乐见，也最适合他们发泄愤怒的文艺形式，写出他们最真切的时代感受，写出人民的呼声，这愤怒的呼声比元以前任何一个朝代的作家都喊得响亮。

最后是观众原因。对于戏剧的成功来说，怎么强调观众的重要性都不为过。英国当代著名戏剧理论家马丁·艾思林在其《戏剧剖析》中声称：“没有观众，也就没有戏剧”。元杂剧主要在勾栏瓦舍中演出，市民成为主要的观众。作为商品化的文化产品，剧作家必须能够把握观众赏剧心态，写出的剧本才能留住观众。出于此种迫切需求，元代剧作家大多能够站在下层百姓的立场，代言他们的心声，当然也只有这样才能赢得观众，才能使戏剧繁荣，不言群众之所欲言，杂剧就会丧命。元杂剧的对象世界简直是官员、手工匠、商人、妓女、赶集的农夫、游手好闲的街头烂仔的大杂烩，雅俗兼容，无所不包。元人陶宗仪的笔记《南村辍耕录》“勾栏压”条记载，松江府一个勾栏棚倒塌，压死四十三人，看客中有“博银为业”的沈氏子，还有一僧二道，可见元杂剧的接受者完全冲破了正流诗词仅仅局限士大夫知识分子的范围，囊括了以下层市民为主的整个社会。老百姓进入了杂剧的角色，《酷寒亭》中小酒店主人“南人”张保就曾做奴仆，《朱砂担》中写了小本生意人货郎王文用，《看钱奴》写了意外发财的穷鬼、吝啬鬼贾仁。杂剧的故事也大都是反映下层人民生活的，如公案戏、水浒戏、爱情戏等等。就是帝王戏也极少歌颂帝王的功绩，而反映帝王的痛苦生活，流露普通人的真情实意，如《梧桐雨》《汉宫秋》等。元杂剧的自我表现也适应当时的观众口味，借剧中书生之口责骂当权者的凡庸无能，斥责用人者贤愚颠倒，这些都能引起观众的共鸣。观众的身份、爱好的不同，也使得杂剧创作反映出的生活面更为广阔，绝不像明清戏曲那样反映生活的圈子越缩越小。

以上是笔者对于元杂剧兴盛原因的一些粗浅的认识，接下来再谈谈元代后期元杂剧的衰落及原因，以求教于大方之家。

元代后期杂剧创作心态发生巨变。不同于前期创作中昂扬的战斗姿态和反抗精神，后期剧作中充斥着妥协与温顺。以郑德辉、秦简夫、宫天挺、杨梓为主体的元代后期作家的作品，代表了这种倾向。元代后期的这些作家，站在统治阶级的立场上，在作品中提出种种解决社会矛盾的办法，最重要的一条就是要求重用知识分子，来巩固元代的封建统治。宫天挺的《范张鸡黍》希望统治者能起用贤士，恢复纲常。《霍光鬼谏》《豫让吞炭》《周公摄政》《赵礼让肥》等作品还通过对古代“圣君贤相”“忠臣义士”的表彰，要求恢复儒家的“仁政”，来维系濒临崩溃的元代政权。即使是爱情剧，也被拿来宣传封建伦理道德，《倩女离魂》歌颂一对义夫节妇，《㑇梅香》宣扬孔孟之道，总的来说，元杂剧南移后就衰落了。杂剧的衰落原因大致不出以下三点：

一是社会原因。元代后期统治者实行了一些安抚政策。政治上力避屠杀，招降吏民，对江南的汉族地主阶级采取了保存和依靠的政策，对知识分子也笼络起用。这些因素，都不能不影响到知识分子对元代政治的态度。杂剧中心南移后，杂剧作家主要活动在江南各行省，不管他们意识到与否，由于元代后期政治、经济条件的变化，决定他们的作品必然要代表江南地主阶级的利益，反映他们的愿望和要求，穷秀才配富小姐的题材增多了，实则是知识分子地位提高在文学中的镜像。思想上，统治阶级为了巩固政权大力提倡封建思想，尤其是程朱理学。杂剧作家本来就有浓厚的封建伦理思想，加之统治阶级的倡导，杂剧的道学味加重了，产生了不少宣扬封建伦理道德的作品。

二是方言原因。这个原因向来不被学者所重视，其实这是一个使杂剧早衰的重要原因。元杂剧是用北方方言演唱，主要在大都、平阳、东平、彰德等北方城市演出，很适合北方民众的胃口。用同样的口音到南方的杭州去演唱，南方人就提不起神，因为浙江话与北京话相去甚远，观众听不懂，自然也就听不下去，失去观众自然也就离衰亡不远了。如果用江浙方言演唱，又与北曲乐谱大相径庭，唱来拗口，听来费劲。原因是曲词不改，只改曲调，唱起来当然不顺口，听起来也不舒服。

三是表演原因。首先元杂剧题材相当广泛，内容也十分复杂，然而不管选择何种题材，表现什么内容，抒发哪种感情，四折戏所选用的宫调都非常固定。如第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用正宫，第四折用双调，这就非常不利于演唱，以第四折为例，“双调”的特点是“健捷激袅”，《汉宫秋》第四折表现的是汉元帝思念王昭君的悲苦孤寂的情绪，是“双调”；《窦娥冤》第四折表现的是鬼魂窦娥对人世间贪官污吏怒不可遏的情绪，也用双调；《单刀会》第四折表现的是关羽叱咤风云，慷慨激昂的情绪，亦用双调；《陈州粜米》表现的是包公见义勇为、嫉恶如仇的性格，也是用双调。戏剧内容千变万化，还是同归一调，演员按调演唱，无法把各种不同的情绪唱出来。其次，元杂剧的演唱形式是一人主唱，一唱到底，演员角色分工苦乐不均，一人唱一场戏到了最后往往声嘶力尽，而且观众也不喜欢只听一种声音，其他配角往往无事可做，或侍之一旁，或稍作走动，默默无语如同哑巴，无法正常发挥自己的演技。再者，恰恰与杂剧日益消沉形成对比的是，江浙一带南戏又重新崛起了。南戏的形式不像杂剧体制那样固定死板，每部戏份多少出不作规定，长者五十多出，短者十多出就够了，视情节内容而定；每个角色都可以唱，独唱、对唱、合唱均可；曲调也比北曲多，中间又可以换调。这些都比北杂剧更适合舞台演出。最重要的是南戏是用南方曲调，南方方言演唱，又是唱给南方人听的，这无疑比北曲更能赢得观众。南戏的重新抬头，终于取代了杂剧在当时剧坛的霸主地位。

[1]傅惜华编著.元代杂剧全目[M].人民文学出版社,1957.

[2]王季思主编.全元戏曲[M].人民文学出版社,1999.

[3]史卫民著.元代社会生活史[M].中国社会科学出版社,1996.

[4]李修生等编.元杂剧论集[M].百花文艺出版社,1985.

[5]许金榜著.元杂剧概论[M].齐鲁书社,1986.

[6]邓绍基主编.元代文学史[M].人民文学出版社,1991.

[7]郭英德著.元杂剧与元代社会[M].北京师范大学出版社,1996.

[8]么书仪著.元人杂剧与元代社会[M].北京大学出版社,1997.