于渺：“流通”框架下的中国当代艺术

张瑜洋

事件：

2015年10月27日，于渺以《从大街到白盒子，再离开……中国当代艺术中的流通介入实践》的写作提案从26份提案中脱颖而出，获得了第五届“CCAA中国当代艺术奖评论奖”。CCAA评论奖是由瑞士收藏家乌里·希克建立，每两年举办一次。

提案简介：

于渺的提案以“流通”为框架，考察中国艺术家如何在他们的艺术实践中挪用并介入媒体，甚至是商业领域。通过在个案研究的基础上，考察不同艺术家的策略性以及战术性的介入行为，尝试梳理出上世纪九十年代至今艺术创作中的主要转变。

东方艺术·大家：您是从何时开始构思“流通”这个提案的？

于渺：“流通”这个概念是从今年二月份开始思考的。当时我受邀参加美国亚洲研究协会（Association for Asian Studies）参加在芝加哥的年会。我的研讨单元是关于晚清以来的中国艺术市场。很多学者递交的论文是跟市场本身有关。但我主要关注市场的兴起是如何影响中国当代艺术家的实践。“市场”这个概念不仅指艺术品市场，也是市场化把整个社会的政治，经济和文化机制纳入市场逻辑的这个复杂的过程。我一直觉得中国的艺术家跟国外的艺术家相比，对钱和市场特别敏感，他们对市场机制、市场流通、市场买卖的变化反应灵敏，甚至把它们当作“现成品”来处理，直接挪用到他们的艺术实践里。

在对九十年代艺术家梳理的过程中，我找到了很多艺术家跟金钱，艺术市场，市场化之后的媒体相共振的实践，我想把这些艺术作品聚拢在一个既中性又有生长力的概念框架里讨论。首先我把“金钱”和“市场”这样宽泛，又携带一定价值判断的概念淘汰掉了。因为我不想只集中在艺术市场这个狭窄的领域，而是力图把思路拓宽，看艺术家作为一个社会个体是怎么与更加广阔的社会领域发生关系。

最后，我选择了“流通”这个概念。流通最初指的是商品从生产领域向消费领域转移的过程，以及在这个过程中价值形态上的转换。但是这一概念近年来在全球化的进程中不断拓展，流通对象已经不仅仅是商品本身，而是一个囊括商品、信息、图像、劳动力和资本流动的集合，其发生的场域既包括传统的商品流动机制，也包括各类消费空间，媒体传播网络，同时也包括这些空间背后的权力关系。简单地说，商品、信息、人和钱正是通过流通进行价值交换的，价值转换又促使他们进行再次流通。这些流通系统有些是彼此封闭的，更多的是彼此交融的。从我的研究中可以看到，90年代初期以来，艺术家就开始介入商业，媒体，乃至艺术品市场这一个个正在兴起又不断变化的系统。用“流通”这个概念框架来梳理中国当代艺术会让我们重启一些被忽略的艺术实践。

东方艺术·大家：您在提案中提到艺术家流通有两个转向，划分这两个转向您是基于什么？

于渺：90年代初期，中国当代艺术的情况开始发生变化。当85新潮在1989年政治实践之后仓促落幕，一些经历了或者旁观了85的艺术家对85美术运动中虚玄的理想主义开始抱有一种摒弃的态度。同时中国当代艺术开始跟西方的展览体制和市场对接，造就了最早的几个明星艺术家。但事实上，很多60年代出生的年轻艺术家离国际艺术市场是相当远的。他们存在于官方体制之外的野生状态，很难找到合适的艺术空间来进行充分的表达，经常是以一种城市游击者的姿态来挪用一个一个现成的流通系统，来展示自己。比如说张大力、朱发东、王晋，他们有一次就去了老国展中心，外面有很多人在散发小传单和商业海报，他们自己印了一份类似传单的小报在人群中散发，上面介绍关于他们自己作品的文章和图片。还有艺术家把自己的作品“寄生”在房地产商的印刷品上进行流通。这些实践都是跟90年代市场经济刚刚兴起时带来的问题和机遇连接在一起的。

在2000年之后，随着艺术展览体系、艺术媒体、艺术市场迅猛发展起来，我觉得那种很生猛的、很游击式的艺术实践好像被艺术系统吸收了。艺术家有机会在画廊做展览了，但是他们对一个更加广阔的社会领域的介入反倒少了。所以我就问自己，是不是存在一个从社会领域流通的介入向艺术体系的介入的转向？

特别是在2005年艺术市场火爆之后，很多艺术家对艺术品如何在艺术系统里面增值很敏感。比如说，特好玩的一个项目是蔡国强和蔡康永合作的一个电视导购的节目，蔡康永在电视上卖蔡国强的作品。当艺术品不在艺术系统里流通，而变成了面对大众之后，没有人认识蔡国强。蔡康永就需要拿出各种各样的艺术杂志说：“看！他真的是大师！你看这个艺术权力排行榜第一名就是他，你看这个照片，和这个人是一样的哦！谁买都会增值的哦。”这个过程不仅很有娱乐性，而且让我们想问很多问题，艺术的价值到底在哪里？如果当你把艺术从它的流通机制里面拿出来放到另外一个系统里，它还是艺术吗？它的价值如何发生变化？

现在想到的基本是这样的两个转向，但是随着我的研究细化，还会有所调整。

东方艺术·大家：您觉得艺术评论或者学术研究对于整个当代艺术的发展的作用？

于渺：没有那么高屋建瓴地想过。其实，我也不觉得自己是一个艺术评论者，我给自己的定位是艺术史学者，当然还处在学徒期。我作为学者的工作包括大量的艺术家文献梳理，阅读前人写的文章，艺术家访谈以及抽象地整合和归纳，一个问题一个问题往前推进，希望最终能够站在这些基础上有一点脚踏实地的贡献。

东方艺术·大家：很多艺术评论者大量运用艺术理论写作， 而艺术评论都往往很哲学化，看不懂。你觉得这是问题吗？

于渺：这个现象我也注意到了。70年代之后的西方艺术界，理论生产获得与艺术生产同等的重要性，当代艺术批评越发理论化，哲学上的转向直接地影响艺术评论。艺术批评家将拉康、弗洛伊德等人的理论模型与波普，超级写实主义，贫穷艺术等艺术模型紧密结合起来。这些理论提供了认知艺术的新的视角，是非常重要的认知转向。但是也有某些评论家并不深入关注艺术家的实践，而是去拿艺术家的作品僵硬地对应理论，用艺术作品去证明理论的合理性，艺术也就沦为理论的注脚。中国当代艺术的发展也与西方文艺理论的介入和冲击密不可分。翻译者的接收、推介和转译过来的西方理论在85新潮期间是塑造中国当代艺术的利刃。今天，大量中国艺术史学者依然以推介、翻译西方理论资源为己任。这固然是非常重要的工作。但是，我的好奇心驱使我去发现理论是如何在一个个鲜活的艺术现场里被丰富、被延展，甚至被改进，被修订的。作为评论者和艺术史写作者，我更希望以艺术家个体的实践来丰富这些思想资源，而不希望艺术家鲜活的人生，丰富的实践有时被僵硬使用理论的方式肢解掉了。我觉得，非常重要的一点是写作者一定要找到自己的语言，不能让自己躲在一个个哲人的语言后面，要说自己的话，走自己的路，睁开自己的眼睛看世界。

东方艺术·大家：这种理论化倾向和当代艺术家还一直处于被大众误解的状态有原因吗？与当代艺术越发的走向“白盒子”有关吗？

于渺：你说的“被大众误解”或者当代艺术看不懂可能是因为当代艺术正在画廊，博览会和双年展形成的艺术体系里成为一种圈子行为，一种自我繁殖，自说自话，内部循环的生态。艺术体系内部的标准和价值对于艺术家来说很重要。但是，一些艺术家非常个人化， 他们可能更加在乎自己在艺术生态圈里的价值，而忽视了他们的工作能给社会以及大众带来什么。艺术本来就不可能是大众都认可的东西，与大众文化保持一定距离不是什么坏事。但是我反对艺术完全沦为圈子内部的自娱自乐。近年来， 更多的年轻艺术家意识到这是个问题， 很多年轻艺术家通过艺术的凡事来进行社会实践，这方面的努力越来越受到瞩目。

东方艺术·大家：现在艺术家似乎不大去看自己以外的一些评论文章，您觉得艺术评论的受众到底是谁？你在写作过程种看重什么？

于渺：是啊，我也发现很多艺术家更愿意看一些纯理论的东西，或者是文学作品。评论家写的展评之类的对于他们来说没有太多的启发，除了读一读自己展览的展评看一看，其他艺术评论是不看的。一个原因是，某些艺术批评的生产速度很快，以适应艺术媒体的速度和消费，文字本身的价值降低了。另一个原因是一些写作过于精英化。而我在写作中试图摆脱速度和产量的压力，但是我不去想写作的受众是谁，想多了有点累。我的原则是做减法。不是一有人邀请就写展评，即使写，也是一个长期工作的阶段总结。比如说我上次写的庄辉的展评，是因为我在着手写一本关于他的书，那个展览是庄辉工作的一个回顾，我觉得有意义，就梳理了一下。我希望把展评，或者那些小品式的评论嵌入一个长时间段里的研究里面，而不是为了某个发表机会而写。我跟艺术家接触中，最享受的是跟他们深度访谈的过程，到他的工作空间里去观察他的状态，阅读他们没有公开的手稿等等。跟艺术家接触的过程其实对双方都有启发，不仅仅能让我找到一些思考问题的新视角，而且对艺术家也能提供一种重新观看待自己工作的方式。我能以工作的名义去接近一个灵魂，这是一种多么难得的特权。这个过程我是看重的，也是过瘾的。过程如果觉得过瘾，结果就肯定坏不了。