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反思与构建

2015-12-24薛忠刘娜

人民音乐 2015年12期

薛忠++刘娜

方民族音乐学影响中国近三十年之后的2010年7月，由上海音乐学院音乐出版、陈铭道主编的《书写民族音乐文化》出版。而这三十年，正是《写文化——民族志的诗学与政治学》面世后，人类学民族志进入反思、多元发展的三十年。国内外人文学科的落差虽在，但中国传统音乐研究前辈海纳百川的学术胸怀使得以中国方式书写民族音乐文化的《书写民族音乐文化》一书，尤为引起关注。

2009年8月的北戴河，十位中国音乐研究学者参加了“书写民族音乐文化”学术沙龙。活动的发起者说：“此次沙龙受1984年美国人类学在新墨西哥州圣达菲的一次研讨会的启发……我们凑到一起谈自己的思考，并不是想引领什么潮流，开拓什么方向，而是摸着石头过河”。但对于民族音乐学引进中国音乐研究的重要阶段，这是一次反观自身的洞察，并在批判上建构民族音乐学本土话语的多种可能。正如 1984年的美国人类学研讨会结束后随即出版的《写文化》成为人类学由“古典”时期迈向“实验”阶段的有力推手，它所具有的里程碑意涵，也同样适用这群对中国传统音乐心生敬畏的本土“学术部落”的音乐民族志探讨与可能的革新。

中国音乐研究从传统音乐学铺陈开。近三十年来，受人类学滋养的民族音乐学（ethnomusicology）进行的“形态基础上的音乐文化研究”①进入中国，随后成为这一时期中国音乐研究的标志性学术事件。于是，在知识的谱系学中，当代中国传统音乐研究可以得到中国传统音乐形态学、西方民族音乐学和人类学的共同浸润。值得注意的是，从上世纪80年代中国学者把民族音乐学作为一种方法论引进来致力中国音乐研究，到当下直接接受来自人类学的反思精神，与《写文化》成为西方人类学开启实验民族志的新时代同语，《书写民族音乐文化》的出版是否暗示中国民族音乐研究应抛开西方“译语”限制、把建构“本土化”音乐民族志作为目标所在。

学者们在追叙中反思民族音乐学走过中国三十年的足迹，“在中国音乐学术的建构中，书写民族音乐文化并没有得到足够的重视”②。赵塔里木、桑海波、薛艺兵、韩锺恩等学者在书中分别从民族志写作目的、写作规范、何为音乐文化等问题反思音乐民族志的文化书写。民族音乐学以音乐民族志为目标，溯本清源，赵塔里木在《民族音乐学：本土语境的学科建构问题》一文中指出西方民族音乐学在中国发展的30年的弊端、困境。文首即纲举目张、一语道破中国民族音乐学在实践中暴露的“西方理论消化不良和中国传统音乐理论继承不够”之症结。照搬西方理论的结果即深陷“为同一理论找不同个案”模式中，不仅泯灭学术创新，且与民族音乐学“祛除西方中心主义，倡导文化相对主义和文化多元”形成悖论。“民族音乐学本身是破除欧洲中心的产物，但学科在其他国家的传播却客观上形成了以西方为中心，以美国的学术研究风格为标准和追求，陷进一个怪圈。”③他看到民族音乐学三十年中国进程“唯文化”的陷井，称中国民族音乐学应该 “把音乐形态作为一种文化表达方式……阐明现象与系统之间的联系”民族音乐学的任务在于找到音响与文化背景之间的内在联系，而不是偏执于一方，矫枉过正只会让中国音乐学迷失在“西学”的路途中。

洛秦在著作中批评中国民族音乐学模式化套用梅里亚姆，赖斯西方理论，所导致学位论文“千人一面”，缺乏学科意识和研究对象特殊性对“西学“的中国音乐研究的伤害。笔者看来，洛秦用心建构的“音乐人事与文化研究”模式，提供一种音乐民族志书写的可能，探索“音乐人事与文化研究”理论新模式在于启迪青年学子多维思考，并最终以研究对象而非“学位论文”为终极目标构建中国民族音乐学研究的本土话语。所谓的模式并非民族志描写、叙事、阐释的外在显现，而是头脑中内化的结构安排、思考途径和认识参照。

姚艺君的文章《古城往事“戏窝子”》以电影蒙太奇的方式将古城襄樊地方戏曲以及历史文化变迁一一道了个遍。本文以襄樊戏曲文化参与者和音乐学研究者的双重身份建构城市文化一隅。通过民族志访谈材料、亲历的事实要素、学者的冷静洞察完成一次音乐民族志写作的探索之旅。进而在音乐学科之内反思“学术”与“描述”“音乐学理论”与“中国音乐实践”“中国音乐教育”与“音乐家的学术担当”等诸多关系问题。读者如置身大屏幕前，时间、地点、场景随胶片转换，冷峻旁白娓娓道出古城“旧时王谢堂前燕，飞入平常百姓家”的沧桑。好的民族志作者不失为优秀电影导演，而罗伯特·弗拉哈迪《北方的纳努克》谁又能否认它民族志电影的属性呢。他们都善于讲故事，不同创作手法，在于把“深刻”寓于“平凡”、把宏观笔触细腻化，再现常人“日常生活”的微观层面。

姚艺君的大胆尝试来自《写文化》之后人类学民族志实验阶段的“内省”。看到“民族志作者从早期理所应当认为 “fact——fact”，到实验民族志阶段：承认“fact”和“fiction”的可变换性。”④一旦默认人类学民族志作品场景的建构，以及马林诺夫斯基田野调查“科学”性的除魅，使得音乐民族志作品的酝酿写作过程不再拘泥传统形式。

“蒙太奇”的叙述或许为音乐民族志提供一种写作修辞的可能。原来，“学术并非总是绷着脸讲大道理，”⑤人类学承认马林诺夫斯基所谓的科学的田野工作和民族志写作只是乌托邦的愿望，因为“没有一个完整的第一时间知识大全”，⑥于是，逐渐接受“克里人”描述的真相。

姚艺君曾就读的武汉音乐学院是中国传统音乐形态学研究重镇。受其沾溉，长期以来致力于中国传统音乐形态研究。即使在中国传统音乐理论形态学的深厚学养，她在书中对“书写音乐民族音乐文化”的论述以及音乐民族志书写的“蒙太奇”风格的尝试可传达她一贯主张的“打破学科藩篱，拿来为我所用”的中国传统音乐本位思想。“当今的音乐学学科，在其他人文学科的引领和促进下，亦进入多法并存、多元发展的时代，‘学科与学科之间，学者与学者之间，相互承认对方的价值的学科思路与学术胸怀有了一定的进步和拓展……多视角、多侧面、多元化在当今学界已成为共识，无论做学问、做人都需要有一个宽广的胸怀”。⑦她把这一理念贯彻在实际教学中，除注重传统音乐形态学的继承外，鼓励音乐学学子通过阅读、听课、讲座、交流的方式加强与其他人文学科的对话。她强调，中国传统音乐形态学为中国传统音乐研究之“本”，而固步自封、孤立地看“音乐”，势必坐井观天，难通其全，而掌握其他人文学科、特别是来自人类学的理论方法目的并非抛弃音乐学传统。音乐学学子应以中国传统音乐为目标、而非个人学术兴趣的实现为倾向、也非建构自身的借“题“发挥，音乐研究应体现在“音乐是什么？”基本问题的解答中。

如果说姚艺君【耍孩儿】曲牌研究和戏曲声腔分类研究仍是在传统音乐史学和音乐形态学论域中展开，那么“古城戏窝子”的电影蒙太奇是姚艺君一次历史观念的大转变。首先表述的主体从“物”移至“人”，把“大道理”式的宏观描述笔触细腻化，以再现常人“日常生活”的微观层面；重申人类学“语境”理解和“阐释”方法以考量文化对于历史形成的作用；被视为对刚性的“结构”具决定性的历史事件放在“过程”中理解，曾经模式化的历史观化约成碎片的生活经验，重视在田野经验与主体的口述中把握“历史”脉动。

陈铭道引领读者研读经典音乐民族志作品——安东尼西格的《苏亚人为什么歌唱》。文章提到音乐民族志方法虽来自人类学，但民族音乐学存在的价值也应体现在音乐民族志生产过程中，即音乐的音响文本也是民族志的一部分，除借助现代科技记录有声资料，采录背景系统地记载，诸如采录地点、时间、标题、体裁、曲目、歌词、作者不可遗漏，此外还应考察音乐的功能、音乐的意义。这类描述性的音乐民族志被作者成为古典的音乐民族志。古典民族志回答五个“W”问题，（who，what，where，why，when）“通过实地调查对一个当代音乐文化的系统描述，换言之……是对一群人音乐生活方式的观察和报道。……音乐民族志是以某一群人的音乐行动的描写来揭示音乐文化的写作”⑧。陈暗示现代音乐民族志应在模式化“描述性”音乐民族志上有所突破。也是陈文为何以《苏亚人为什么歌唱》为范例，微观剖析安东尼西格在音乐民族志突破传统书写的诗意实践的用意。他列举《苏亚人》第一章采用的“实地考察的体验和资料陈述混合交叉”写作方法，尤为称赞西格诗意笔触的文学性表达。作者随即抛出问题：音乐民族音乐志写作应注重的是“科学”还是“艺术”，即是否需要音乐民族志文学修辞的底线以示学术研究的严肃和正当性？音乐民族志是民族音乐学理论实践的产品。因此学习西方，除了理论与方法的反复揣摩，大量研读西方经典音乐民族志是陈文给中国音乐研究者的另一个启示。

秦皇岛研讨的形式、内容深受人类学影响，而另一方面人类学积极拥抱“跨学科”理论实践，以体现作为“公共人类学”兼收并蓄的精神实质。上世纪80年代以后的文化人类学学术相关群体“积极参与了多元构成的跨学科运动，”⑨写文化后的反思使得人类学“倾向于把其他学科关心的问题作为自己关心的问题，并从中获得动力”。⑩《写文化》缘于1984年美国新墨西哥州圣达菲的一次研讨。表面上是以人类学安身立命的田野工作——民族志文本打造为主题，重心也是文化人类学的，但背后的关怀是呈交叉学科样态，即历史、文学、人类学、政治学、哲学共同参与到民族志的知识生产时，需要更多的意识关注文化表述当中的权力关系等政治学与文本修辞。

人类学备受其他学科推崇，往往被置于“道”的圣坛上，并被进一步的地认为，人类学视角看诸象乃从“道”至“器”（音乐、医学、生物、政治、经济）向下推衍。同样，把文化人类学理论和方法一以贯之的音乐民族志是让人“安心”的，另一方面音乐研究多大程度上在引入“他山之石”的同时又能展现其学科存在的意义。两相纠结形成的张力推动着中国民族音乐学本土化进程的反思和进一步理论建构，此乃这次学术沙龙传达的精神内涵。学者以“中国音乐民族志”为主线，主题围绕30年中国民族音乐学回朝以及未来本土化音乐民族志书写的多种可能。虽如此仔细分析两本著作大概可以窥见不同学科关怀。《写文化》的“writing”着重“写”的过程和动机，“通过批评性的审视民族志作者所作的主要事情之一的‘写寻求对于文化人类学最近一段的历史进行重新解释”，{11}至于民族志作者“写”的动作背后，“涉及这样一些更大的语境：系统的权力不平等、世界体系的制约体制的型构作用。”{12}反思并探求民族志“写”这一文化表述过程涉及的政治学和诗学，是对这个过程和知识生产的反思。《书写音乐文化》的“书写”，着重“书”的动作本身，也就“记载”、“recording”，“描述，阐释”。以描述、记录音乐文化“为真正的传统音乐保护提供科学化依据。”{13}音乐民族志目标在非物质文化遗产语境下尤为醒目。杨红倡导在音乐文化的研究中从“文化隐喻、社会场域、音乐事项、时空坐标”四个维度建构的历史、描述、阐释、音乐文本即是把音乐文化的书写凸显在“描述、阐释”的层面。杨民康论述中国音乐民族志风格的当代转型的三种书写风格

同样是对人类学阐释主义的回应。

格尔兹并不为了“阐释”而“阐释”，如在他的尼加拉研究中，对该地方的地方组织、灌溉社会、庙会、祭祀仪式、国王葬礼进行引人入胜的细致描述试图说明在巴厘社会中，剧场表演往往是国家政体的隐喻。{14}同样给音乐研究的启示应为：描述与阐释背后的动机何在，我们为何“阐释”？

学人在民族志阅读过程中往往形成属于自己的民族志文本解读。以陈铭道列举的音乐民族志《苏亚人为什么歌唱》为例，笔者认为，西格人类学博士的学习背景使他对与音乐背后更大系统的“社会”有着进一步的关怀。无论“音乐的人类学”还是“音乐人类学”，“都是从文化和社会的音乐来研究社会”。{15}饶有趣味地“讲故事”，其深意在于阐明苏亚人音乐使用与社会文化的“结构”关联。音乐与社会文化的链接处同样可以看做功能性的——歌唱行为建立了社会秩序。歌唱定义苏亚人的时间观和空间观；通过歌唱行为我们可以看出苏亚人社会生活的独特的组织形式；歌唱“连接过去和未来”，是苏亚文化传统薪火相传的手段以及区别他人定义自身族群身份的独特性标识。{16}安东尼西格关注社会文化不仅限之社会结构、文化背景等表象而逐渐关注文化的观念系统。民族音乐学家所作的工作是发现音乐表象背后的意义，这个意义是指社会历史文化、宇宙观念、符号系统等。西格发现非城市化社会中音乐表演与社会秩序安排内在的关系，把社会运行看成是表演，通过音乐研究社会，西格虽然试图消除以梅里亚姆为首注重音乐背后的“社会文化”和胡德一派的“音乐形态”倾向之间的鸿沟。但在对苏亚的研究中，社会文化观念与音乐并未直接关联着，而是苏亚音乐的形态、声音的组织形式与音乐使用的时间、空间、场合发生关系，他把音乐行为等同于社会行为，把音乐表演看成社会运行的缩影。西格认为音乐行为的组织与社会文化具有相同的结构，表现在音乐

使用的时空和场合中。

除诗意的文化表述，西格的音乐民族志关怀与音乐有关的“社会”。因此，除具备超凡“讲故事”的才能，他的音乐民族志仍不失人类学的理论深度。那么，中国民族音乐学研究是否需要人文学科的问题意识，在这个尤为强调跨学科合作的学术思潮中，有多少与其他人文学科的“问题意识”有对话的空间，以思考与音乐相关的国家、社会等问题，也就是透过

“音乐”与其他人文学科进行对话。

从《书写民族音乐文化》一书中可以看出几位民族音乐学者共同倡导中国民族音乐学的实践，把焦点从理论方法转移到具体的个案研究中来。好的方法包括研究的切入视角、理论观照、书写方式都是为研究对象服务。正如一位学者说道，没有枯燥的研究对象，只有糟糕的音乐民族志个案。对于中国音乐研究而言，“应该把有限的精力放在音乐民族志研究

的田野考察和研究实践中去”。{17}

参考文献

[1]陈铭道主编《书写音乐文化》，上海音乐学院出版社2010年版。

[2]克利德福·格尔兹《尼加拉：十九世纪巴厘剧场国家》，赵炳祥译，上海人民出版社1999年版。

[3]詹姆斯· 克利福德、乔治·E.马库斯主编《写文化》，高丙中等译，北京：商务印书馆2006年版。

[4]姚艺君《耍孩儿曲牌探微》，长春：吉林教育出版社2006年版。

[5]汤亚汀《音乐人类学：历史思潮与方法论》，上海音乐学院出版社

2008年版。

[6]Anthony Seeger，Why Suya Sing：A Music Anthropology of Amazonian

People，Urbana Chicago：University of lllinois Press，2004.

①{14} 陈铭道主编《书写音乐文化》，上海音乐学院出版社2010年版，第2页。

② 同①，第2页。