宋朱长文《琴史》古琴理论初探

2015-12-24崔伟

人民音乐 2015年12期

关于《琴史》

古琴在中国传统文化中占有重要地位，是古代士大夫君子所推崇和喜爱的乐器。其意义已远不止于音乐的范畴，从一人之娱情备艺，修身理性，乃至于与自然造化相参合，成为代表传统圣贤君子之德的雅器，已具备一定的哲学和象征意味。《白虎通》曰：“‘琴者，禁也；禁止于邪，以正人心也。宜众乐皆为琴之臣妾。”{1}说明因古琴有禁邪养正之功，众乐器以古琴为首，其余的乐器都是以古琴之辅弼。可见，古人的心目中，古琴处于十分尊崇的地位。

北宋元祐中，苏州教授朱认为“琴”也应当象书画那样写出专史，遂旁收博取经史百家、稗官小说，“上自唐虞，下迄皇宋，凡圣贤之崇尚，操弄之沿起，制度之损益，无不备载”，编为《琴史》六卷。绍定癸巳年（1233），其侄孙朱正大因此书“藏之既久，恐遂湮没”，于是“敬刊于梓，以永其传”{2}。

该书前五卷按时代顺序收录上古至本朝共一百五十六人与琴有关的事迹，末卷为古琴理论法则的论述，分为“莹律”“释弦”“明度”“拟象”“论音”“审调”“声歌”“广制”“尽美”“志言”“叙史”等十几个方面，论述精当，是难得的古琴音乐理论史料，其中蕴含着深妙的传统文化美学思想，非常值得我们去认识探索和品味学习。

古琴的创制与取材

关于古琴的创制者，历来说法不一。由于年代的久远，并没有明确的依据，《琴瑟论》云：“琴一也，或谓伏羲作之，或谓神农作之，或谓帝后使晏龙作之。…岂皆有所传闻然耶？”{3}也就是说种种关于古琴创制者的说法，可能都有所传闻而来。主要有伏羲说、神农说、虞舜说几种。如《琴操》《振古琴苑序》曰伏羲造琴，《说文》《世本》皆称神农（炎帝）造琴，谯周《古史考》云：“有圣人以火德王，造作钻燧出火，教民熟食，人民大悦，号曰遂人。次有三姓，乃至伏牺，制嫁娶，以俪皮为礼，作琴瑟以为乐。”{4}主张伏羲作琴之说，《路史·论琴》曰：“朱襄氏之瑟，伏羲氏之琴，其来尚矣，后世虽有作者，特修而用之非有改也。”{5}总的来看，各种言论中仍以伏羲造琴说最为世人所认可。朱长文《琴史》曰：“昔者伏羲氏既画八卦又制雅琴，卦所以推天地之象，琴所以考天地之声也。”{6}显然也是主张伏羲造琴之说的。

《琴史》末卷的“释弦”“明度”“拟象”“广制”“尽美”诸篇皆涉及到古琴的具体制作问题。先来看看制作古琴的取材。“尽美”篇曰：“昔司马子微谓伏羲以谐八音，皆相假合。思一器而备律吕者，偏断众木得之于梧桐，盖圣人之于万物也，亦各辨其材而为之器也。既知其材矣，又求其良者以待于用，养其小者以致于大。”{7}可见圣人欲创制一器，先于万物之中进行辨别，选取最为适合的材料。伏羲氏制作古琴，应当是经过了反复甄别和试验，在众木之中选择了梧桐，认为这是制作古琴的最佳材料，而后于梧桐之中再选其品质优良者，同时还注意培育以备用。

古人还认为古琴的材质优劣与其生长环境有着密切的联系。“尽美”篇记述道：“后之赋琴言其材者，必取于高山峻谷、回谿绝磵、盘纡隐深、巉岩岖险之地，其气之钟者至高至清矣；雷霆之所摧击，霰雪之所飘压，羁鸾独鹄之所栖息，鹂黄鳱鵯之所翔鸣。其声之感者，至悲至苦矣；泉石之所磅礴，琅玕之所禁集，祥云瑞霭之所覆被，零露惠风之所长育，其物之助者，至深至厚矣。根盘拏以轮菌，枝纷郁以葳蕤，历千载犹不耀，挺百尺而见枝，其材之成者至良至大矣。”{8}《琴史》认为真正优良的古琴之材，必在高山深谷隐深曲折之地，得之十分不易。

《琴史》的思想认为，古琴之材的梧桐如果生长在险绝幽曲之地，其所禀赋之气必然至高而至清；雷霆、霰雪对梧桐的摧击、飘压，珍禽异鸟在梧桐上的栖息翔鸣，可以使梧桐感得一种至悲至苦的声音；而祥云瑞霭，零露惠风的滋养润育，又使之有至深至厚的质性。这种材料所产生的声音声应当是最为符合古琴所追求的某种艺术境界的，因而成为制琴者的理想之选。

古琴赖弦以发声，弦在八音之中属丝声，《乐志》称八音之中“惟丝声五声齐备而其变无穷”{9}，说明丝所发出的声音最丰富，最微妙（琴书大全序）。古琴除了琴身的木材取材讲究之外，其琴弦以蚕丝制成，而对于蚕丝的选择同样有优劣高低之分，不过由于《琴史》主要从五行和礼乐教化的角度“释弦”，对琴弦的材料未有所论述，故而此处暂不探讨。

古琴的形制

古琴的主要目的在于清正身心、颐养性情，通过琴艺的学习和操练，参悟人生，追求与天地自然的合一，即达到所谓“天人合一”的理想境界。基于这一特性，古琴在制作的过程中，从琴身到琴弦，无不遵循“取法天地，拟象自然，配乎五行”的原则。正如《琴史》“拟象”篇所言：“圣人之制器也，必有象。观其象则意存乎中矣。”{10}1.琴体

先来看看琴身的制作。古琴的形体总的来看是表面隆起，底部方直，“拟象”云：“琴之为器，隆其上以象天也，方其下以象地也。”{11}古人认为“天圆而地方”，天覆地载而人生其间，天地化育人类万物，具有神圣而崇高的地位。这是基于对天地朴素的认知以及对于天地的崇拜意识。整个琴体具备首、肩、翅、腰、腹、尾和足，宛然是一个有生命的个体，首、肩、翅、足以凤名；腰、腹、尾则以龙名，并不唯独取象于某种确定的生物，然而 “广其首、俯其肩，象元首股肱之相得也”，琴之各部却丝毫没有冲突抵牾，浑然一体。古琴之各部位多以龙凤命名，是因为龙凤皆为华夏之图腾，历来为诸种神瑞动物之首，“柅弦者曰凤足，象凤凰来仪，鸣声应律也，翼其旁者曰凤翅，传其末者曰龙尾。取其瑞也”，显然具有集美好于一身的象征意味。凤翔于千屻，龙潜于深渊，因此古琴“高其前以为岳，命曰临岳，象名山峻极，可以兴云雨也；虚其腹以为池（一曰滨），象江海幽远，可以蟠灵物也。”{12}“临岳”象其高，而“滨池”喻其深，琴之为器，高深莫测。

琴身的长度，历来制度非一，《大晟乐书》所载有八尺一寸、七尺二寸、三尺六寸（六分）、四尺五寸几种。八尺一寸者，因为琴属阳，故数用九九，为天统之琴；七尺二寸者与七十二候（中国最早历法，以五日为候，三候为气，六气为时，四时为岁，一年二十四节气共七十二候，详见《逸周书·时训解》，为人统之琴；四尺五寸则取法四十五日为一节。{13}可见各种琴长的尺度皆蕴含一定的义理，古人对哪一种尺度为标准也未有定论。如太史公司马迁曰：“琴长八尺一寸，正度也。”{14}认为八尺一寸是正统。《琴史》所认同的是三尺六寸六分之说，取法于一年日期之数。“明度”曰：“‘琴操言琴之长度三尺三寸六分，以象期之日，此古制也。”{15}认为这个尺度才是符合古制的。邢昺《尔雅》疏亦称：“《广雅》云琴长三尺六寸六分，五弦者，此常用之琴也。”{16}不难看出，三尺六寸六分是常用的尺度，比较通行。实际上，据《琴史》所言琴身长度体制还远远不止于上述四种：“自伏羲而后琴制十有二，而尺度有修短。短至于三尺三寸，修至于三尺九寸有奇，此无他，乃律学废弃而度数乖也。”伏羲而后，琴身制度有十二种之多，朱长文对此持批判态度，认为是由律学废弃，度数不遵法度导致的。并由此引发“议论纷纷，莫适其正，朝廷讲修太平，为于天下，同律度而兴礼乐，其在今乎？”{17}的感叹，表现出对于本朝礼乐信心和赞赏。

2.琴弦与琴徽

古琴琴弦的制度蕴含着丰富而深刻的传统哲学思想，《琴史》“释弦”曰：“舜弦之五本于羲”{18}，称舜所弹奏的五弦之琴，来自于伏羲氏。实际上，古琴的琴弦制度非一，宋代陈旸《乐书》称：“五弦之琴，小琴之制也；两倍之而为十弦，中琴之制也；四倍之而为二十弦，大琴之制也。”{19}朱长文的《琴史》主要以五弦之琴为考察对象：“圣人观五行之象丽于天，五辰之气运于时，五材之形用于世，于是制为宫商角徵羽以考其声焉。凡天地万物之声，莫出于此五者。故最浊者谓之宫，次浊者谓之商，清浊中者谓之角，微清者谓之徴，最清者谓之羽。宫为土为君为信为思，商为金为臣为义为言，角为木为民为仁为貌，徴为火为事为礼为视，羽为水为物为智为听。”{20}圣人取法于天地五行，而制五弦，所发之音为宫商角徵羽五声，清浊有别，与五行相符，代表“信、义、仁、礼、智”五种美德和“君、臣、民、事、物”五项国政，几乎囊括了道德、社会，天道人事的一切方面。《五弦琴图说》曰：“琴为古乐所用者，皆宫商角徵羽五音，故而以五弦散声配之。其二变之声惟用古清商，谓之侧弄，不入雅乐。”{21}五弦的散声与宫商角徵羽五音相配，五音是古乐之根本，古乐演奏用到古琴的正是这五音，其余七弦二变之琴则视为变声，非是雅乐，这或许是后世为何以五弦琴为雅正的原因。

所谓琴徽是指琴弦的音位标志，在琴面镶嵌有13个圆形标志，以金、玉或贝等制成。从琴头开始，依次为第一徽、第二徽、直至琴尾第十三徽。琴徽对于古琴如同盘星之于秤杆一般有着十分关键的作用，《琴史》“莹律”篇曰：“律之相生有上下，而为管有长短，盖取诸于此也。”{22}说明琴徽的功用在于音律的生成，正是因为有了琴徽所以才产生了各音的准确高度及其相互关系。“莹律”曰：“凡天地五行十二气，阳律阴吕清浊高下皆在乎十三徽之间。”{23}古琴因琴徽而有了各种音律、声调的变化，成为博大洪深、包容调和，变幻莫测的乐器。关于琴徽与天地五行的对应关系，历来有着不同的解释。比较通常的说法是认为十三徽中十二徽对应一年中的十二个月，中徽对应闰月。比如《大晟乐书》就称：“徽十三以象闰，律有短长，故徽有远近而六律六吕具焉。”{24}《琴史》对此则不以为然，“莹律”篇曰：“天地之声出于气，气应于月，故有十二气。十二气分于四时，非土不生，土王于四季之中，合为十三。故琴徽十有三焉，其中徽者土也。月令中央土，其音宫，律中黄钟之宫者也。故中徽之声洪厚包容，为众徽之君。由中徽左右各六徽，徽有疏密者取其声之所从自然之节也。合于天地之数。”{25}这里，朱长文认为天地间的声音出于气，将古琴的十二徽与天地中之十二个月对应，故有十二气。中徽与五行中的“土”相对应，合为十三。实际上，对前人中徽对应闰月的说法不甚认同的并非朱长文一人。稍早于他的古琴家崔遵度曾认为“十三徽象期之月，中者象闰，前世未有甚辨者。”{26}对于中徽配闰也是持质疑态度的。崔遵度《琴笺》又称：“先儒谓八音以丝为君，丝以琴为君，愚谓琴以中徽为君。”{27}说明了古琴中徽的核心地位，不过中徽何以为君，崔遵度并未对此作出合理的解释，而朱长文《琴史》则从传统的五行理论出发，明确提出中徽为土，其声洪厚包容，故为众徽之君，十三徽以中徽为中心，发声疏密有节合乎自然，又合乎于天地之数，显然其论琴徽较崔遵度更为细致缜密。

古琴之德

《宋史》“乐志”云：赜天地之和者莫如乐，畅乐之趣者莫如琴。八音以丝为君，丝以琴为君。琴德最优。”{28}古琴为众乐之君，各种乐器中，古琴具备最优秀的品德。而关于古琴之德，从《琴史》与其他典籍的论述来看，主要在于两个方面，其一在于治琴者自身的修养，二则在于德治政教，理物化民。二者实则是理一分殊，互为表里。在自身修养方面，古琴的最主要的功用在于正心。《琴史》对古琴如何正心论述的比较深入：“当其援琴而鼓之也，其视也必专，其听也必切，其容也必恭，其思也必和。调之不乱，醳之甚愉，不使放声邪气，得奸其间，发于心，应于手，而后可以与言妙也。”{29}弹奏古琴时，对一个人的视听容思都有严格的要求，聚精会神，仪容恭敬，心平气和而绝不放逸。演奏操习之际，音调声律虽变化万千，却和雅有序，纹丝不乱，因而邪气无由得入，于不知不觉之间，达到修身理性的目的，可谓合乎于礼。朱长文进一步指出：“古之君子不撤琴瑟，非主于为己，而亦可以为人也。盖雅琴之音，以导养神气，调和情志，摅发幽愤，感动善心，而人听之者亦皆然也。岂如他乐以慆心堙耳，佐欢悦听以为尚哉？”{30}古琴雅正之音可以帮助人们导养神气，调和情志，摅发幽愤，感动善心。一方面具备道家导引调节，劝善抒怀的修养特征，更主要的是符合儒家“乐以发和”，{31}“立乐以和其心”{32}的审美理想和要求。《琴史》“叙史”对于古琴这一乐器作出十分精当的评介：“夫琴者，闲邪复性，乐道忘忧之器也，三代之贤自天子至于士，莫不好之。”{33}正说明了古琴对于身心的调理和人格的完善都具有非常积极正面的作用。

而古琴的妙用远不止于单纯音乐的层面，太史公曾曰：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。”{34}说明古来圣贤的君王，往往把音乐的功用提高到政治教化的高度，而绝非仅仅是怡养性情的音乐娱乐而已。关于这一点，《琴史》在前人言论的基础上，有着比较完善的论述：“故达于乐者，可以见五行之得失，君、臣、民、事、物之治乱，五常之兴替、五事之善恶、灼然可以鉴也。帝舜曰：‘予欲闻六律五声，八音在治，忽以出纳，五音汝听，盖察音声以为政也。”{35}通晓音乐之人，必然通晓人事治乱，对于五常兴替，善恶之别，洞达无碍。故而《琴史》认为帝舜欣赏音乐乃是观察了解政治的一种手段。

《琴史》称音乐不仅可以考察国政的得失，还可以帮助施政者达到政治教化的目的，“圣人既以五声尽其心之和，心和则政和，政和则民和，民和则物和，夫然则天下之乐皆得其和矣。天下之乐皆得其和，则听之者莫不迁善远罪，至于移风易俗而不知也。故乐者上出于君心之和，下出于民心之和。上出于君心之和而复以致君于善也，下出于民心之和而复以纳民于仁也。故五声之和致八风之平，风平则寒暑雨旸皆以其叙，而太平之功成矣。”{36}我们不难看出政治教化施行的起点，是圣人通过五声琴乐的修养，达到内心的和谐，再以此和谐之心施之于国家的治理，达到政治的和谐，政治和谐则百姓万物无不和谐，于是天下间又会因而有相应的和谐乐曲流行于世。人们听到这些音乐，受到感化，纷然向善而远离罪恶，于不知不觉中收到移风易俗的效果，成就太平之功。这虽然未免有理想化的色彩，把音乐的功用有些夸大，但的确也是儒家以修身为本，乐礼相济，德化天下的内圣外王之道的一种体现。

《琴史》“尽美”云：“至诚贯金石，不诚未有能动者也。吾于乐益知诚之不可不明也。夫金石丝桐，无情之物，犹可以诚动，况穹穹而天，冥冥而神，诚之所格，犹影响也，君子慎独，不媿屋漏，可不戒哉？是故黄帝作而鬼神会、后夔成而凤凰至、子野奏而云鹤翔、匏巴作而流鱼听、师文弹而寒暑变，可谓诚至也。”{37}弹奏古琴可以感动鬼神，打动凤凰、云鹤和流鱼，极至于可以变易寒暑，这种出神入化情形，皆是由于“至诚”所具有的非凡感染力和感召力所致，是弹奏者极高琴艺和道德修养的体现。可以说是达到了《中庸》所言尽人之性，尽物之性，与天地之化育相参赞的境界。可以看出古琴修养与儒家最高道德追求的一致性，于是便不难理解为何古琴自古以来如此为圣贤雅士所推重，成为了君子品格的符号性象征和中国优秀文化的重要组成部分。

{1} （汉）班固《白虎通义》卷上，文渊阁《四库全书》。

{2} （宋）朱长文《琴史》卷六，文渊阁《四库全书》。

{3}{9}{24} （明）蒋克谦辑《琴书大全》卷第一，《续修四库全书》册一〇九二，上海古籍出版社2002年版，第578页。

{4} （清）盛世佐《仪礼集编》卷首上，文渊阁《四库全书》。

{5} （宋）罗泌《路史》卷三十三，文渊阁《四库全书》。

{6}{25} （宋）朱长文《琴史》卷六，莹律，文渊阁《四库全书》。

{7}{8}{37} （宋）朱长文《琴史》卷六，尽美，文渊阁《四库全书》。

{10}{11}{12} （宋）朱长文《琴史》卷六，拟象，文渊阁《四库全书》。

{13} 同{3}，第579页。

{14} 《史记》卷二十四，中华书局1959年版，第1236页。

{15}{17} （宋）朱长文《琴史》卷六，明度，文渊阁《四库全书》。

{16} （晋）郭璞注，（宋）邢昺疏《尔雅》卷五，上海古籍出版社。