戏曲武打的发展及其对武术传承的意义

白照波

一、何谓戏曲武打？

戏曲武打也叫武戏，是在戏曲舞台表演的要求下应运而生的，是武术的一种表现形式。王国维先生关于戏曲的定义是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”也就是说，戏曲是通过歌舞的语言和身体的表演艺术来演绎故事情节，刻画人物形象，达到一定的娱乐欣赏、教化劝诫等目的的。

戏曲武打形成在戏曲表演的歌舞过程中，更确切地说是包含在“舞”的内容之中。戏曲武打是戏曲表演的重要组成部分，然而，它与武术的打斗又有着本质的区别，戏曲武打具有明显的程式化特征。“戏曲武打是表现戏剧冲突的一种形式，是用来表现剧中规定情境中的格斗、战斗和战争的”。戏曲武打主要融合了武术和杂技的一些技术动作，通过编排和程式化加工展现在戏曲舞台上，主要用于塑造人物形象，烘托表演氛围。“戏曲武打是塑造戏曲艺术形象、表现其性格特点的主要手段。而今，戏曲武打已经以其自己的特色发展成一种独立的艺术形式，它不属于武术的表现形式。它只是在传统武术套路各个方面的影响下形成的一种艺术形式”。在此，笔者将戏曲武打概括为：在戏曲表演中为了刻画人物形象，烘托演出氛围，增强戏曲表演的艺术观赏性而出现的舞台武术表演形式，具有明显的表演性和程式化特征。

二、戏曲武打的发展历史

关于戏曲的具体产生时间学者们说法不一。按照王国维先生对戏曲的定义来推断，应该是在南北朝时期开始产生了完整意义上的戏曲。王国维认为，北齐的《带面》、《踏摇娘》等戏，应是中国戏曲的起源，“后世戏剧之源，实自此始”。因为“此二者皆有歌有舞，以演一事；而此前虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞；不可谓非优之创例也”。“武戏”一词最早出现于《汉书·哀帝纪》中的记载：“孝哀雅性不好声色，时览卞射武戏。”但是这里的武戏主要指的是角力，而并非我们今天所说的戏曲武打。其实，带有武术元素的舞台表演形式却产生已久。戏曲武打，是应戏曲表演对武术动作的需要而产生的。在完整意义上的戏曲武打产生之前，就已经有很多的武术表演形式。诸如武舞、角抵、角力、相扑之类，都是用武术动作来表演供人们观赏娱乐的。直到戏曲产生之后，某些故事情节的演绎和人物形象的刻画需要武术的内容来烘托，这个时候，武术才开始逐渐登上戏曲舞台。

（一）明代之前的戏曲武打

先秦以前的武舞就有很多的武术表演成分，如大禹时期的“干戚舞”，武王伐纣之后的“大武舞”，都是以武术格斗为主要表演形式，这些为后来戏曲武打的产生提供了一定的借鉴。汉代的百戏中的“角抵戏”，就是以武术为主要内容的表演形式，张衡的《西京赋》中记载的《东海黄公》这一角抵戏，讲述的是黄公手持金刀与老虎搏斗的场面。《东海黄公》被很多人认为是中国武戏的萌芽。但这种表演还只是主要表现角抵的内容，疏于故事情节的演绎，还不是完整意义上的戏曲。发展到南北朝时期，出现了演出中是既故事情节的刻画，有又歌舞的表演内容，被王国维先生称作是中国戏曲起源的《带面》就是典型的武打戏曲。它演绎的是兰陵王戴面具征战的故事：“高齐兰陵王长恭，白类美妇人，乃着假面以对敌，与周师战于金墉下，勇冠三军，齐人壮之一，乃为舞，以效其魔击刺容。”（《隋唐嘉话》）

隋唐期间，城市经济迅速发展，角抵戏又有了进一步的发展。之后更出现了一些典型的戏曲武打表演，“乾德二年秋八月，衍北巡……戎装，披金甲、珠冠、锦绣、执弓、挟矢、族旗戈甲，百里不绝。百姓望之，谓之‘灌口神”，这个场面讲的是五代时期的王衍模仿《灌口神》的仪仗装备，而灌口神是在五代十国时期非常流行的神话武戏，讲述的是李冰修筑都江堰的时候与蛟龙搏斗的故事，其中以武戏为主要内容。

到了宋代，随着城市经济的进一步繁荣，出现了勾栏瓦舍的街头表演，在诸多表演之中，就有大量的戏曲武打表演。这里不得不提的就是《目莲救母》，《东京梦华录》记载：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目莲救母》杂剧，直至十五日止。”一场接连演出七八天的大型剧目，而且其中有大量的“外扮武将上舞介”、“净生接长人上舞枪介”等描述，可见此剧中的武打场面之多，也可以看出这一时期的戏曲武打的进一步成熟。

经过了两宋杂剧、金院本之后，元杂剧的出现使得中国戏曲艺术进一步成熟。同时，元代的武打戏曲也获得进一步发展，据《录鬼簿》记载，当时的国玉弟、天锡秀、天然秀、赐恩深、平阳奴等，都是以善于表演武戏著称的演员。元杂剧中出现了大量描写战争和打斗场面的剧目，“尤其在杂剧中还专有一类称作‘绿林杂剧或‘脱膊杂剧的，演员就必须会翻幼斗，打飞脚等，必须学习武术和杂技”。在诸多杂剧作品中具体的武打戏曲场面主要表现在器械对打、徒手对打、人兽相搏、单人演练四个方面。

（二）明清及其以后的戏曲武打

明清时期，是我国戏曲艺术的高度发展阶段，也是我国武术史上的繁荣时期，武术人才辈出，并出现了大量的武术著作。昆腔的改革和京剧的产生都发生在这一时期。

明代在继承两宋杂剧、金院本和元杂剧以及宋元南戏的基础上，经过“曲圣”魏良辅的努力和改革，昆腔开始兴盛并在全国范围内流行，成为当时戏曲的主要表演形式，这对于后来我国戏曲艺术的发展有着极其重要的意义。同时，明清时期的戏曲武打也正式形成并逐渐完善。关于完整意义上的武打戏曲的具体形成时间，也说法不一。齐如山先生在《国剧艺术汇考》中认为明代的戏剧没有武脚，遇交战之戏，注战介、交锋介，剧本中没有“上下手”的名词，因而断定明代的时候还没有武戏，是以舞的姿势来表现战斗，并非真正写实的交战，是与武舞同一性质表现形式。但也有研究表明明代已经有了武戏，且列出了具体的剧目，如描写吕布和貂蝉的《连环记》、描写楚霸王的《千金记》、描写李克用父子的《英雄概》、描写林冲的《宝剑记》、描写武松的《义侠记》、描写梁山好汉的《水浒记》等等作品，都是受到了小说故事的影响。这时期，明代杂剧中的武戏技艺比起元代杂剧时已经有了明显的提高。前者从舞台表演手段进行分析得出明代没有武戏的结论，而后者却列出了有武术表演内容的戏曲，而且，明代宫廷太监刘若愚在其笔记《酌中志》中记载：“先帝最好武戏。于懋勤殿升坐，多点‘宋岳武穆，戏文至疯和尚骂秦桧处，逆贤尝避而不视，左右多笑之。”这段记载说明了，在明代已经有了“武戏”。

清朝是我国戏曲艺术的高度繁荣时期。如果说武戏在明代产生有争议的话，那么武戏在这个时候已经形成是毋庸置疑的。昆腔在明代有了大的发展，清代以后其他曲种也逐渐兴盛，大有与昆腔平分秋色之势，“花雅之争”，以昆腔的失败而告终，其结果是诞生了国粹京剧。在这个过程中，武戏有了很大的发展。“四大徽班进京”将更多的戏曲武打元素带到北京，为京剧中武戏的形成奠定了坚实的基础。四喜、和春、春台等随三庆班来到北京献艺四大徽班各有所长，其中和春班尤以“把子”著称。所谓“把子”就是戏曲武打的专业称谓。京剧的产生是中国戏曲史上的一座里程碑，宅对于武戏的发展同样有着重要的意义。到晚清时期京剧形成了分别以俞菊笙、黄月山、李春来为代表的武生三大流派，这标志着武打戏作为戏曲的一种独特演出形式已自成体系。

清末民初京剧艺术高度繁荣，这一时期出现了一大批戏曲名角，而这些人大都有深厚的武戏甚至可以说是武术功底。“谭派”京剧的创始人谭鑫培不仅唱功了得，而且武艺高强，曾做过镖师护院；南派著名武生盖叫天先生精习武术，曾向许多武林中人学习武术，并将之融合到戏曲表演当中；北派武生杨小楼曾学过八卦掌、通臂拳和六合门的武术。此外，民国时期著名的的四大名旦梅兰芳、荀慧生、尚小云、程砚秋大都有习武的经历。戏曲武打在这一时期已自成体系，并以其独特的艺术魅力开始在戏曲舞台上占据了重要地位。

三、戏曲武打的发展对武术传承的意义

（一）拓展了武术的传承途径

武术在历史上是一个特殊的文化现象。它对于统治阶级来说是一个既忌讳又必需的工具，他们通过武力来建立统治政权，又害怕自己的政权被推翻。所以，武术在历史中有一个“乱禁”的名声，大多时间都不被青睐，甚至出现过很多“禁武”的法令，元代就是一个典型。我们知道，古代民间艺术的传承基本上有两种途径，一种是以血缘关系为纽带的家族传承，另一种是以师徒关系为模拟血缘关系的传承。武术的传承方式也不外这两种专门的传承途径。在元代严苛的“禁武”法令的控制之下，这两种传承途径都受到了极大的限制。但是在武术史上，宋代是中国武术发展的重要阶段，武术在经历了元代之后不但没有断层反而出现了明清时期的大繁荣。我们不禁思考在“禁武”法令下武术是怎样传承的。众所周知，元代出现了在文学史上有重要地位的元杂剧，戏曲艺术在这个时候有了大发展。这就不难想象，武术正是通过戏曲武打表演的途径并在其掩护之下才得以传承下来，并在后来发扬光大。因此，戏曲武打拓展了武术的传承途径。

（二）丰富了武术的表演美感

武术的价值功能在我们今天看来已经相当丰富，防身自卫、健身养生、娱乐观赏、体验文化等等。可以肯定的是武术原本的格斗搏杀价值在当今的语境下已经不再突出了。古代武术也以相扑、角抵等表演形式博人娱乐。但是在戏曲武打产生之前武术的表演只是为了单纯的打斗观赏，表演形式单一，表演的美感也就相对欠缺。戏曲武打是演员在着装完备、配合上鼓点节奏的前提下演绎相应的故事情节，它能使人们在观看武术动作的同时获得音乐美、节奏美和意境美的体验，这是人们过去在观赏单纯的武术表演中所不能获得的。今天的武术竞赛观赏套路运动更趋向于表演的角度，在评分标准中也有服装和音乐的要求。这很明显是受到戏曲武打的影响。这使现代的武术套路运动更加具有观赏性，具有表演美感，这也是当今武术价值功能开发的一个重要方向。因此，我们可以借鉴戏曲武打中的表演美感，对武术套路的表演进行适当的改造，以增加观赏的美感。

（三）促进地域间武术交流

武术界一直有“南拳北腿”的说法，又有“诸法相通”的拳理。我们知道中国地域广阔，是一个多民族国家。不同地域和民族的人们都有自己特有的民族艺术，当然戏曲和武术亦然。戏曲武打的发展是伴着戏曲艺术的发展而进行的。以京剧艺术的产生为例，当时在徽班进京之前，北京地区除了河北、天津等地的地方戏曲之外，昆曲、秦腔、豫剧等外地戏曲已经在北京戏曲界有了很高的地位。徽班进京之后，融合了众多地方戏曲艺术特点的国粹——京剧才得以诞生。在这个交流和融合的过程中，戏曲武打也有了新的突破，这种突破无疑是在不同地域的戏曲武打演员在交流之中产生的。来自不同地域的演员武打艺术当然各具特色，交流过程中必然包含了不同地域间戏曲武打表演艺术的交流，也就为不同地域间武术技能和武术文化的交流提供了必要条件。

（四）丰富武术文化的外延

关于武术文化的概念众说不一，笔者在总结众多武术文化的概念之后，在乔凤杰教授对武术文化定义的基础上将武术文化定义为：“以武术的本质属性——技击为核心，以武术的一般属性为重要组成部分，以及以由此衍射出来的一切与武术有关的物质、制度、行为、心态四个层面为基本内容的客观存在。”武术文化的内涵无疑就是武术的技击属性，但是在不同的文化视域下，武术的外延是不同的。在文化产业极速发展的今天，武术文化也在不断发展，其艺术属性已经远远超越原本的技击属性。戏曲武打的发展是戏曲艺术不可缺少的艺术要素，同时也是武术文化的重要产物。武术文化是一个动态的概念，其外延在不断的丰富过程中。戏曲武打本身就是武术文化的外延，戏曲武打的不断发展也将产生新的外延，这势必是对武术文化不断丰富的过程。

（编辑/张震）