寻找自己的音乐语言——谈谈我的作曲观

于 洋

寻找自己的音乐语言
——谈谈我的作曲观

于 洋

作曲是我一直以来的事业，从附中开始我经历了二十多年作曲专业学习、创作以及教学之路，对于作曲观念我也一直都在不断领悟过程中，并与时俱进实时更新自己的创作理念。对于当代青年作曲家来说，我们走什么样的路，写什么样的音乐，怎样以整个青年创作群体去塑造一个时代作曲家的形象，是每个青年作曲人都要思考的问题，这也是促使我不断在创作中找寻答案的动力。

作曲是一门抽象的艺术，每个作曲家都用自己的方式来表达内心的情怀，一篇文章很难概括作曲的深刻含义，我只从自己的角度就几个创作问题谈谈对作曲的一点理解。

属于自己的音乐语言

作曲是一个综合过程，作曲家将自己的技术手段、个人感悟以及审美理念在一瞬间内形成乐思，通过长时间的反复雕琢形成乐谱，再由演奏者通过二度创作呈现给听众。作曲家也更像一个讲故事的人，将自己对世界的感悟用音乐的方式向听者讲述，这其中最引人入胜的就是个人音乐语言风格以及对音乐语言的把握能力。语言风格的形成是作曲家在艺术生命过程中不断积累和整合的过程，它融合了和声、复调、曲式以及配器等技术手段，加上个人对音乐的理解、人生的领悟以及审美理念，几点共同造就了一个作曲家的的语言个性。寻找属于自己的音乐语言是作曲家一生不断追求的目标，这在文学、美术以及电影等各个艺术领域中都是共通的原则。

我认为，作曲家表达自己最为显性的方式就是音乐语言，它是作曲家安身立命的本领。如果一直重复模仿前人的风格，那么作曲家的艺术生命也就会终结，因此寻找属于自己的音乐语言是作曲家的终极目标。2009年，在由上海音乐学院女子合唱团委约的合唱作品《雨晨》中，我用自己的理解向观众呈现了不一样的人声语言，和声以碰撞音响为特色，织体则采用大量的人声上下滑音作为语言特征，类似于京剧中念白似的滑奏，制造了一种特殊的听觉感受。由于和声与唱法上的个性，使得《雨晨》这部作品带有我自己浓重的个人风格。

灵感与技术

创作的过程中，灵感与技术体现了作曲家的感性思维与理性思维。灵感是一瞬间的感受，而作曲技术则是将这种瞬间灵感延伸下去的保证。因此，扎实的基本功训练是作曲家最必备的基础。从上海音乐学院作曲系本科开始，以作曲四大件（和声、复调、曲式以及配器）为基础，我开始全面尝试音乐创作中的不同体裁，包括歌曲、钢琴曲、弦乐四重奏、混合编制室内乐甚至管弦乐队都是作曲学习中的基本单元。在尝试各种创作流派（包括十二音、人工音阶以及核心和音技术等）的过程中，我在寻找适合自己的音乐语言，并逐渐掌握通过技术手段将灵感发展下去的方法。经历了本科的自由创作，我在上海音乐学院硕士与博士阶段则真正进入了对音乐本体的理性思考过程，尤其硕士毕业留本校作曲系任教以后，我更为深切地感受到学习技术的目的是为音乐服务的，写出打动人心的音乐，才是技术的最好归宿。

以作品曲式结构设计为例，我们具体探讨一下创作中灵感与技术的问题。我认为，音乐发展是一个时间过程，人对气息的感受是共通的，犹如呼吸一样，音乐是随着个人感性体会而运动的，只有准确地把握听者的欣赏脉搏，作品才会牵动人心。气息感受与曲式结构有非常紧密的联系，作曲家在设计作品结构的时候要从听者的角度去考虑音乐的平缓、运行以及呼吸、高潮。因此，曲式设计是一个理性过程，同时又是对感性把握的过程，只有两者有机结合在一起才能将作曲家的音乐动力传达给听者。

音乐与文本

作曲家经常面临这样一个问题，漂亮而复杂的乐谱形态是否也是创作的另一个目的？这个疑问存在于很多青年作曲家之中，它的意义在于，作曲比赛中谱面的复杂程度往往会成为衡量作品是否成功的一个标准。不仅如此，一些以谱面极端复杂著称的作曲家也很知名，英国作曲家芬尼豪赫（Brian Ferneyhough ）就是典型的复杂派作曲家，他复杂的乐谱形态已经成为其作品的亮点，而实际音响效果却有大量偶然成分存在。

一般来说，精美的乐谱形态是好音乐的基础，但这并不是唯一前提。我认为，乐谱其实就是连接作曲家与演奏家之间的一个媒介，演奏家可以通过乐谱精确表达作曲家的意图，而作曲家也可以将自己的语言通过乐谱呈现出来。将过多精力放在乐谱的修饰与雕琢上，实际音响效果却杂乱无章，这不是作曲家的明智做法。《风云动》是2010年北京现代音乐节的委约作品，在这部作品中我使用了多线条对位方式，谱面形态复杂，但其目的是为了构造多变的音响碰撞。以这样的创作方式所形成的音乐语言十分抽象，为避免和声上失控，我在重要节点上预先设计和弦。音乐运行过程中，复调对位所产生的偶然和声碰撞恰恰是本曲的个性语言风格，这也是我寻找属于自己语言的一次有效尝试。

民族民间元素

建立属于自己的语言体系有多种方式，其中运用民族民间素材进行创作是作曲家们寻找情感依托的重要途径。而如何运用民族民间元素，作曲家们又有不同观点：原样引用素材；将素材消化，以自己的方式展现乐思，追求内在中国民族韵味，而非外在的民族特征，等等。

很多中国当代作品将中国民歌原样引用进行展示，作曲家鲍元恺就认为民歌是百年来留下的最好成果，作曲家不需要改动，只需要呈现就好。使用民族民间素材我们并不拘泥于形式，关键是怎样去用，即使是原样使用，也有如何与自己的音乐语言、与作曲技法结合的问题，结合以后所形成的新的音乐语言可能正是作曲家的语言特色，这种使用素材的过程同时也是形成自己音乐语言的过程。

我认为，中国民族民间素材应运用于无形之中，不追求形似，而展现神似。使用素材的最好境界，是听者能感受到中国风格，却又找不出明确的音调特征。作曲家可以从音调、和声、渊源以及气质等方面对素材进行挖掘与消融，从而形成自己的音乐语言；也可将多种元素混合，加入自己的解释，这种整合民族民间素材的方式可能也算是后现代主义吧。2011年的《离骚碎影》是我受上海音乐学院民乐系委约创作的古琴重奏作品，在这部作品中我对古琴曲“离骚”进行原样使用，但使用方式却是自己的。正如曲名所示，我将碎片似的“离骚”片段散落于作品各个角落，又配以核心音程叠置与个性化织体呈现，两者结合所形成的音乐语言既让作品闪现出中国古典文人气质，同时又有明显的个人风格。2000年创作的民族管弦乐作品《泣颜回》获香港中乐团21世纪国际作曲大赛亚军，这部作品尝试将西洋管弦乐配器的手法运用到个性极强的民族乐器之中，采用了法国现代音乐中极其细腻的配器手段，专注于音色的细微变化，这种中西合璧的方式是探索民族管弦乐未来发展的一条有效途径。

音乐语言的“度”

把握音乐语言的“度”是作曲家实现个人语言定位的一个关键。这种“度”不好把握。音乐语言既不能极端抽象超出听众的欣赏能力，而沦为自娱自乐的笑柄；同时又不能完全采用传统语言，而无新意特点。把握“度”需要作曲家平衡音乐语言在传统与现代之间的定位。

2001年创作的《皴擦点染》在美国纽约“长风奖”第九届中国器乐国际作曲比赛中获奖，在这部作品中我追求的是一种现代的抽象语言，旋律形态模糊，使用片影似的音响块来营造传统书法的古典意境。《皴擦点染》完全从现代角度去找寻属于自己的音乐语言，和声寻求突破，其语言风格是超出普通听众理解能力的，这也符合那个时期我对音乐语言的审美追求。

《皴擦点染》式的语言风格一直是我作品的主要基调，经过多年找寻与调整，我对音乐语言的“度”有了一些不同的想法。在中央音乐学院做博士后期间，受本校孔子学院委约创作的《梦·四境》是为中国扬琴、印度扬琴、塔不拉鼓、古琴和乐队而作的四重协奏曲，作品长度为40分钟，共分为四个乐章。在这部作品中，我追求一种旋律化的音乐语言，但这种旋律又是非传统调性旋律，我将中国与印度的民间素材有控制地融入音乐之中，同时以传统和声为基调，但实际上和声与调性都在不断地游移之中，听者听得懂但又抓不住它的走向，这些方式都促成了《梦·四境》音乐语言的“度”恰好位于传统与现代之间。从作品《梦四境》开始，我的音乐语言不回避使用传统和声，以音乐实际音响效果为首要关注点，用最有效的语言方式表达内心的情怀。随后，我在2014年中央音乐学院“茉莉花”乐团的委约作品《云中虹》中继续延续这样的风格，准确把握音乐语言的“度”，对和声进行细致的预先安排，非传统而又非现代；结构上讲究速度的分层推进，完全以听者的心理感受设计音乐气息；使用完整的苗族民歌素材，尤其在高潮部分使用传统和声为作为大线条民歌的和声背景。

通过以上论述我认为，作曲过程其实就是寻找属于自己音乐语言的过程，具有个人风格的音乐语言是作曲家的名片，也是其作品存在的最大意义。作曲家应站在听者的角度上，考虑音乐语言、把握心理需求、安排作品张力与结构，既要表达自己的个性，同时也要让听者“软着陆”，轻松进入自己所营造的音乐世界。追求语言个性的过程与创作贴近听众音乐的过程并不矛盾，作曲家完全可以两者兼顾。最后需要强调的是，无论传统还是现代，音乐语言最重要的意义就是打动人心，“简单有效”与“走心”大概就是作曲的最高境界吧！

于 洋： 青年作曲家，中央民族大学音乐学院作曲系讲师

责任编辑：陈 瑜