“道”“器”关系的变化对宋代钧瓷器物形制的影响

李维维

“道”“器”关系的变化对宋代钧瓷器物形制的影响

李维维

宋代理学的兴起，改变了先秦以来传统的“道”“器”关系。先秦的儒家并没有像宋代理学这样，从本体论的角度提出“理”“气”关系解释世界万物万事的生成，孔子在以“仁”为中心的论著里讲述的是具体做什么，而非是什么与怎么形成。在《周易》中道器关系未曾涉及，反倒是道家思想中有道器之辩的诉说，老子的“道”生天地万物说，极大地强调了“道”的作用，而将“器”放到次要地位。但老子的“道”基本上讲的是客观规律，没有像理学家这样，附会了许多人格化的主宰一切的内容。

一

既然“理”的地位在理学家看来如此重要，那么“穷其理”就成为了重要使命。这就是“格物致知”，“格物”与“致知”都是“穷其理”的手段。在二程看来 “格犹穷也，物犹理也，犹曰穷其理而已也。穷其理然后足以致之，不穷则不能致也。”“凡眼前无非是物，物皆有理。如火之所以热，水之所以寒，至于君臣父子间，皆是理。”“格，至也，谓穷至物理也。”“问：‘格物是外物？是性分中物？’曰：‘不拘，凡眼前无非是物。物皆有理，如火之所以热，水之所以寒。至于君臣、父子之间，皆是理。’”“格犹穷也，物犹理也，由曰穷齐理而已也。”“物，犹事也。凡事上穷其理，则无不通。”[1]在朱熹看来，穷究事物道理，致使知性通达至极。“格，至也。物，犹事也。穷推至事物之理，欲其极处无不到也。”“所谓致知在格，物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知，而天下之物，莫不有理。惟于理有未穷，故其知有未尽也。是以《大学》始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，一旦豁然贯通，则众物之表裏精粗无不到，吾心之全体大用无不明矣。此谓物格，此谓知之至也。”“故致知之道，在乎即事观理，以格夫物。格者，极至之谓。如“格于文祖”之格，言穷之而至其极也。”[2]这里的“格物致知”具有认知的意义，有探索天下万物即客观世界真理的意思。但是朱熹又说：“格物之论，伊川意虽谓眼前无非是‘物’，然其格之也，亦须有缓急先后之序，岂遽以为存心于一草木器用之间而忽然悬悟也哉？且如今为此学而不穷天理、明人伦、讲圣言、通世故，乃兀然存心于一草木一器用之间，此是何学问？如此而望有所得，是炊沙而欲其成饭也！”[3]可见格物不能存心于“草木器用”之间，而须先穷天理，明人伦，讲圣言，通世故，才是致知的正道。杭间对此的评论是：“这种重道轻器的思想，实际上把任何技艺的发展，都看做是微不足道的末技，这不但损害了工艺美术的发展，也阻碍了科学技术的发展”[4]。重道轻器、重理抑情体现在审美趣味上，形成了保守的、理性的，谨严温润的含蓄风格。

二

具体到宋代钧瓷上，是轻纹饰而重釉饰。纹饰有刻、划、印、贴、剔花等多种技法，具有很强的人工刻意的雕琢痕迹，宋以前的唐代，纹饰特征已经是构图复杂、纹饰精工。在对宋代钧瓷的研究中，无论是官窑所出还是民窑所出，都不以任何夺目的纹样为主，纹饰融于器型中，简练的器型大面积留于釉色的展示，这不得不令人思考。理学的“轻器”，关注“器”作为“用”的功能性，漠视“器”作为文化的物质载体的审美性，认为“器”是“淫巧”、“小技”，在很大程度上损害了工艺美术的发展。当然，我们必须明确的是，宋钧从唐代花釉瓷发展而来，它对中国陶瓷史乃至世界陶瓷史的贡献，是它对铜红釉的创烧打破了我国瓷器固有的南青北白的格局，它的窑变釉的装饰是区别于其他瓷种的最显著特征。理学害技艺，但理学也成就了灿烂的钧瓷艺术。造型和色彩是造型艺术中两大因素，图1：为北宋年间烧制的“钧窑玫瑰紫釉鼓钉三足花盆托”，从造型上看，花盆托敞口，浅弧腹，平底，足部承以三个如意头形足。口沿下和近底处各环列鼓钉纹一周，上面一周二十一枚，其下凸起弦纹一道；接近足部的下面一周十八枚。器身纹饰除了鼓钉凸起和弦线凸起，就只有亦足亦饰的如意头。纹饰完全为了功能服务，土与泥的抟埴取代了唐代的金银器，抽象化的装饰取代了唐代的忍冬纹、莲花纹。符号化、几何化的纹饰，以点、线的形式存在于开阔的釉面之上，以线条的构成与打散为主要旋律，向审美者传达出了节奏与韵律的形式美感；从色彩上看，器物通体施满釉，形体内外皆被釉料覆盖，外壁为天蓝釉和玫瑰紫釉相交融的窑变釉。鼓钉处釉垂釉明显，边、棱处釉呈酱色。内壁以天蓝釉为主要色调，间有紫红釉，内底部有明显蚯蚓走泥纹。蚯蚓走泥纹是由于窑火的熔融致使钧窑瓷器釉面自然形成多种形态的弥合纹路，妙趣横生，俗称“蚯蚓走泥纹”，如同雨后蚯蚓在湿地上留下的纹路，亦为宋代钧窑瓷器釉面的特色之一，为自然而然的窑变结果。天蓝与玫瑰紫釉的冷冽与清淡也一改盛唐时器物色彩华丽到痛快淋漓的美妙奇异。那种“兰陵美酒郁金香、玉 盛来琥珀光”的瑰丽已不复存在，转而是寂静清淡的理性之姿。综观这件花托，玫瑰紫釉在色彩冷暖上作为暖色调，巧妙的包含于天蓝色的冷色调中，色彩的浓淡使瓷器自身形成了一个肌理疏密的关系，釉面色彩的丰富，缺少纹饰的宋代钧瓷使审美者在观赏时，更能注重内心的审美感受。

三

并非官钧如此，民钧也一样。在北京故宫博物院馆藏的民窑钧瓷中，虽然制作工艺的精良程度不如官钧，但是审美趣味是一致的。如图2、图3中的北宋年间钧窑月白釉紫红斑碗，上宽下窄，敛口、口沿处内收，口沿下的碗壁上环绕一周突棱，凸棱可见胎体，弧形碗壁线条流畅，圈足，器型极为规整，法度严谨。通体饰以月白釉紫红斑，足部露胎无釉。碗沿以下的凸棱，清晰可见胎体，证明此处施釉较薄，加上碗的足部未施釉，这些都是民窑区分官窑的地方，民窑在做工上往往并不苛刻，老百姓的日用品还是有别于宫廷用具和官府订单的，在上面提到的盆托中，我们知道，官钧都是施满釉，即器皿的内壁外壁、足部等全身施釉，而民钧并没有这方面的要求。工艺要求的高低并不影响民钧和官钧审美品位的一致。在月白釉紫红斑碗的内底部分，有窑变生成的紫红色斑，与整体的月白釉色形成了对比，如“雨破天青云破处”，青中泛红、寓红于青。

审美兴味和美的理想是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。与现实相适应的哲学思潮，是形成审美趣味的主观因素。随着士大夫官僚政治的形成，庶族地主心理状况和审美趣味的变异，就钧瓷的审美来说，它更真实的感受到了，并反映出了这些变化。它由唐代花釉瓷发展而来，进入宋代才真正成熟，并且达到鼎峰。它的长足发展，说明了它的艺术风格与宋代理学以主体的理智省思为主的内向性思维路线的要求是相契合的，是极为符合当时社会整体的审美风尚的。所以可以说，“道”“器”关系的改变，最终最大程度的改变了器物的风貌。

* 本文为2014教育部人文社科青年基金“禅宗时间美学研究——以日常生活艺术表现为例”研究项目。项目编号：14YJC760046。

注释：

[1]（宋）程颢、程颐著：《二程集·河南程氏遗书》卷二十五.

[2]（宋）朱熹著：《大学章句》，北京：中华书局，1983. [3]（宋）朱熹著：《朱文公文集》卷三.

[4]杭间著.中国工艺美学史[M].北京：人民美术出版社.2007:102.

李维维：武汉大学哲学学院美学专业博士