箜篌与宋词演唱

2015-12-22董希平

安徽师范大学学报（人文社会科学版） 2015年2期

董希平

（中国传媒大学文学院，北京 100024）

箜篌是流行于汉唐的重要乐器，在宋代的歌舞表演中也占据着独特的地位。嗣后，其使用渐少，最终成为日益少见的乐器。

一、箜篌的渊源

中国传统典籍所载的箜篌，指的是一类拨弹弦乐器，据其形制大致有三种：卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌。卧箜篌源自中土，与传统琴瑟相近；竖箜篌和凤首箜篌则源自域外，传入中土后经过了一些本土化的改造。三者均曾流行于中土，是大众喜爱的乐器。在流通和使用中，三者称呼有时候并无严格区分，表现在文献中更是如此，以致给后人造成困扰。本文初衷为探讨箜篌与宋词演唱之关系，然为理清宋代歌舞表演中箜篌之形制、使用情况，则不得不先探讨三种箜篌之渊源。

1.卧箜篌

两汉之际文献所称的“箜篌”“坎侯”，一般指的都是卧箜篌，卧箜篌为汉武帝刘彻灭南越之后，祷祠太一、后土，令乐人创制：“始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦①，及空侯，琴、瑟自此起。”［1］封禅书第六观司马迁行文，二十五弦瑟与箜篌并提，而后又称“琴瑟自此起”，此处的箜篌显然是琴类乐器。东汉班固记叙这段历史，对此没有异议，延续了司马迁的说法：“其春，既灭南越……于是塞南越，祷祠泰一、后土，始用乐舞。益召歌儿，作二十五弦及空侯瑟自此起。”［2］郊祀志第五上东汉应劭《风俗通义》②将司马迁、班固以来的记录进一步具体化，增加了更多空侯的信息：指出空侯的另一名称“坎侯”，指明空侯的具体制作者——武帝时乐人侯调，箜篌得名之由——“侯”为制作者之姓氏、“空”取该乐器中间为空、“坎”取模拟该乐器的象声之词：

谨按《汉书》：孝武皇帝赛南越，祷祠太一、后土，始用乐人侯调，依琴作坎坎之乐，言其坎坎，应节奏也。侯，以姓冠章耳。或第说空侯，取其空中，琴瑟皆空，何独坎侯耶？斯论是也。诗云“坎坎鼓我”，是其文也。［3］

稍后于应劭的刘熙更把空侯的出现推到商朝，认为是商朝乐师师延制作，流行于桑间濮上，为空国之侯所保存，结果空国因此而亡，为郑、卫瓜分，因此被视为淫乐：

箜篌，此师延所作靡靡之乐也。后出于桑间濮上之地，盖空国之侯所存也。师涓为晋平公鼓焉，郑卫分其地而有之遂号郑卫之音，谓之淫乐也。［4］

刘熙这段关于空侯的文字，借用了《韩非子》所载师延“靡靡之乐”的故事，《韩非子》说师延作的是琴曲，刘熙将其套用于空侯渊源的解释，并增加了“空国之侯”的故事情节。①《韩非子》卷三“十过第十”：奚谓好音？昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分而闻鼓新声者而说之。使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻。其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因复留宿，静坐抚琴而写之。师涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也，请复一宿习之。”灵公曰：“诺。”因复留宿，明日而习之。遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台。酒酣，灵公起曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投。故闻此声者，必於濮水之上。先闻此声者，其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。参见王先慎《韩非子集解》，载《诸子集成》第五册，中华书局1954年版，第42-43页。空侯产生的时间，文献也有源于先秦之记载。②据汉代宋衷注、清代秦嘉谟等辑《世本八种》（商务印书馆1957年版）记载，空侯、坎侯两名称的出现以及该乐器的出现都可以追溯到先秦。清代茆泮林辑本《世本·作篇·补遗》：“空侯，空国侯所造（通鉴汉纪三十六胡三省注）。”（《世本八种》第127页）陈其荣增订本《世本》卷上“作篇”：箜篌，师延所作，靡靡之音也。出于濮上，取空国之侯名也。（《世本八种》第5页）上述两则材料以为箜篌之器发生于先秦，倒是和下文所引牛龙菲先生观点暗合。今人亦有箜篌语源来自甲骨文、殷商时已经发生之说。③牛龙菲《作为古琴之前历的卧箜篌》通过音韵学材料分析及乐器实物、传世图像比对，指出：箜篌的语源，其实来自甲骨文中两个像乐器之形的文字，一为“”，应读若kaom，为殷商时期的一弦瓠琴；一为“”，即后来的“乐”字，当时指张弦之琴，应读若kangm。二者“传至后世，便有 ‘坎’、‘空’之同音字替代，是谓之 ‘坎侯’、‘空侯’（即箜篌）。”“箜篌”这一中国古老弦乐器之名，后来用以翻译外域外族之弦琴，遂有“胡箜篌”诸名称，而又为了与传入者区别，则为本土者前加一“卧”字。“箜篌”（卧箜篌）实则为中土直至汉世才确立具备固定品柱、一弦多音形制的古琴。参见牛龙菲《古乐发微》上篇，甘肃人民出版社1985年版，第1-24页，第57-66页。这种中土传统箜篌，流行于各个阶层而为人们所习用，如汉乐府《孔雀东南飞》叙述女主人公刘兰芝有教养，就说：“十五弹箜篌，十六诵诗书。”同时箜篌还向周围民族流通，如公元52年，汉帝在回复匈奴单于的信中，就透露出这类信息：

单于前言先帝时所赐呼韩邪竽、瑟、空侯皆败，愿复裁〔赐〕。愿复裁〔赐〕据汲本、殿本补。念单于国尚未安，方厉武节，以战攻为务，竽瑟之用不如良弓利剑，故未以赍。［5］

这种传统箜篌多用于雅乐，至南北朝则专用于楚乐，④南北朝之际梁代沈约所撰《宋书》卷19“志第九”说：空侯，初名坎侯。汉武帝赛灭南越，祠太一后土用乐，令乐人侯晖依琴作坎侯，言其坎坎，应节奏也。侯者，因工人姓尔。后言空，音讹也。古施郊庙雅乐，近世来专用于楚声。”中华书局1974年版，第556页。唐人杜佑曾描述其形状：“旧说一依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶也。”［6］大约在隋唐之际，这种传统箜篌开始被称为卧箜篌，以区别于域外传入的胡箜篌（竖箜篌）。⑤之所以将卧箜篌名称的出现断为隋唐之际，是因为初唐魏征等撰《隋书》，介绍“胡戎歌”的乐器，已经将其与“卧箜篌、竖箜篌”并举（卷15“音乐下”，中华书局1973年版，第378页）；而中唐杜佑《通典》卷144“八音”中尚箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三者并举，中土传统箜篌依旧使用约定俗成的名称，还可不使用“卧箜篌”。

2.竖箜篌

卧箜篌流行于中国并流通于邻近民族之时，源自西亚的箜篌沿着丝绸之路经过西域开始流入中土，①竖箜篌算得上是人类历史上最早乐器之一，20世纪西亚的美索不达米亚即两河流域即有5000年前的7弦牛首箜篌出土，而差不多3000年前埃及人也在使用这种乐器，后来应该是以西亚、北非为中心，箜篌向东西方传播，一般以为，传向欧洲的后来称为竖琴，传向东方的后来称为箜篌（胡箜篌、竖箜篌）。箜篌大致通过伊朗、西域沿着丝绸之路传入中国的。1996年新疆且末扎滚鲁克墓地出土了三件竖箜篌，其中两件的年代在公元前500年前后，一件在公元前250年前后。其中两件箜篌主体系用当地所产胡杨木整块凿挖而成，说明早在汉前的春秋战国之际，箜篌已经传播并流行于至西域了。详参林谦三《竖箜篌传入中国的时期》，《东亚乐器考》，音乐出版社1962年版；岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》“序章”之第一节“十个主要的地点”，人民音乐出版社1988年版，第1-12页；周菁葆《丝绸之路的音乐文化》第三章“西域音乐的兴隆期（公元四—八世纪）”之第二节《龟兹乐探微》，新疆人民出版社1987年版，第72-122页；伊斯拉菲尔·玉苏甫，安尼瓦尔·哈斯木《古老的乐器：箜篌》，《西域研究》2001年第2期；周吉《西域箜篌考》，新疆巴音郭楞蒙古自治州文化局编《巴音郭楞记忆——品味新疆巴音郭蒙古楞自治州楼兰论文》，内部资料，2009年版。东汉灵帝时人们为区别二者，称之为“胡空侯”：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”［7］及至魏晋南北朝之际，大量西域乐器、乐曲进入中国，在北朝诸国中流传，同样因北方战乱而华夏传统音乐南渡，这些来自异域的乐器及音乐与北方原有者结合，成为“国伎”，随着隋唐统一中国而进入中土音乐主流，其过程正如“西凉乐”之遭遇：

《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》《神白马》之类，生于胡戎。［8］378

也正是在这一时段，“空侯”“坎侯”逐渐雅化为“箜篌”。②“空侯”“坎侯”逐渐统一为“箜篌”的过程断为汉之后，是因为在东汉，“空侯”与“箜篌”尚在兼用，如班彪《奏议答北匈奴》：“单于前言先帝时所赐呼韩邪竽、瑟空侯皆败，愿复裁赐。”《古诗为焦仲卿妻作》：“十五弹箜篌，十六诵诗书。”因“箜篌”一般用来指称本土传统箜篌，③实则自汉末三国开始，文献中提及“箜篌”，已经默认为源于中土、似琴筝者，如东汉班彪《上事》：“赐竽瑟箜篌。”三国嵇康《难张辽叔宅无吉凶摄生论》：“此犹见琴而谓之箜篌，非但不知琴也。”晋杨方《箜篌赋序》：“箜篌祖琴，琴考筑筝，作兹器于汉代。犹拟易之玄经。”南朝宋刘义庆《箜篌赋》：“侯牵化而始造，鲁幸奇而后珍，名启端于雅引，器荷重于吴君。等齐歌以无譬，似秦筝而非群。”所以当本土箜篌与外来箜篌相遇于同一场合，为区别两者，人们就其形状称前者为“卧箜篌”，后者为“竖头箜篌”或“竖箜篌”。④后晋刘煦《旧唐书》中的用例说明唐代对于两种箜篌的指称已经很规范：“箜篌，汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一。或云侯辉所作，其声坎坎应节，谓之坎侯，声讹为箜篌。或谓师延靡靡乐，非也。旧说亦依琴制，今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹。”（第1076页）“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”（第1077页）林谦三《竖箜篌传入中国的时期》更以为：“中国所知道的箜篌有三种：一、卧箜篌，二、竖箜篌，三、凤首箜篌。三者虽然都叫做箜篌，其实卧箜篌是属于琴瑟（Zither，齐特拉琴）一类，而其余二者属于所谓竖琴（Harfe，Harpe）之类，应当加以区分。其中知道的最早的卧箜篌，原来就叫箜篌；而于稍后传入的别的系统的乐器（竖箜篌）也给称为箜篌了，于是加以卧、竖的冠称，以示区别。这分别造名，大概事在六朝末期。（传入最晚的第三种箜篌，一开始就叫做凤首箜篌，所以和别的箜篌没有发生混乱）。”（见林谦三《东亚乐器考》，音乐出版社1962年版，第220页）林氏所叙述脉络，大致无误。经过北朝近百年的磨合使用，两种箜篌在名称上已经十分和谐，使用上也配合默契，在同一曲调演奏中既可以相互协作，又可以和钟磬等古老乐器合作，如在隋代：

胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部。工二十七人。［8］378

《旧唐书》对西域乐传入、杂中国旧乐而成北朝国乐的过程进行过简练的描述，正是在这一背景下，从魏到隋，卧箜篌、竖箜篌正式进入中土音乐体系。⑤林谦三《竖箜篌传入中国的时期》（音乐出版社1962年版，第227页）认为：竖箜篌发生于西亚细亚地方而远播到东亚，已经成为定论，无复可疑。而此乐器传入中国内地的时期，俗说以为后汉灵帝时，其根据甚为微弱，不足为信。从考古学资料、文献、历史各方面情况来判断，其系统地传入时期，早亦当在东晋初世，为说较妥。林氏否定竖箜篌传入中国内地时间为汉灵帝时期姑且不论，但是他认为竖箜篌系统传入时期，“早亦当在东晋初世”，和本文所论竖箜篌系统融入中土音乐时间相吻合。在此期间，受到重视的清乐如《西凉乐》所用乐器中就有“卧箜篌一，竖箜篌一”：

《西凉乐》者，后魏平沮渠氏所得也。晋、宋末，中原丧乱，张轨据有河西，苻秦通凉州，旋复隔绝。其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。魏世共隋咸重之。工人平巾帻，绯褶。白舞一人，方舞四人。白舞今阙。方舞四人，假髻，玉支钗，紫丝布褶，白大口袴，五彩接袖，乌皮靴。乐用钟一架，磬一架，弹筝一，搊筝一，卧箜篌一，竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，箫一，筚篥一，小筚篥一，笛一，横笛一，腰鼓一，齐鼓一，檐鼓一，铜拔一，贝一。编钟今亡。［9］1068

3.凤首箜篌

凤首箜篌，是域外传入中土的“胡空侯”中，除竖箜篌之外的又一形制，①《汉书·五行志》所载汉灵帝喜好的胡空侯，由于并无具体形制描述，所以后世一般有两种说法，一是认为就是竖箜篌，如《隋书》：“今曲颈琵琶，竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器”。杜佑《通典》：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。”《旧唐书》也说：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，置抱于怀，用两手齐奏，俗称之擘箜篌。”另一种说法以为难以确指，如林谦三，以为《汉书》“《五行志》，本是参合应劭、董巴、谯周等诸家之书而写成的。观其笔法，凡于中国旧有的服、帐、床、坐等器物、风俗之名上加一胡字，以表示其为胡的器物、风俗。所以这所谓胡箜篌，也只是个和旧时箜篌不大一样的箜篌，并不能理解为就是后来的竖箜篌。”（林谦三《东亚乐器考·竖箜篌传入中国的时期》，音乐出版社1962年版，第221-222页）本文部分同意上述两种意见，以为胡箜篌确是泛指传入的外来箜篌，可以是竖箜篌，也可以是下文论及的凤首箜篌。对这一名称的最早记载，出现于隋炀帝大业中所定燕乐九部：《清乐》《西凉》《龟兹》《天竺》《康国》《疏勒》《安国》《高丽》《礼毕》。其中《天竺》部，来自十六国前凉张重华（327-353）时骠国所贡，而凤首箜篌即是其中列于首位的乐器：“《天竺》者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等九种，为一部。工十二人。”［8］379唐初高祖李渊，沿袭了隋的燕乐九部乐。隋初燕乐九部中，《西凉伎》中有卧箜篌、竖箜篌，《天竺伎》中有凤首箜篌，《高丽伎》中则凤首箜篌、卧箜篌、竖箜篌皆用。②宋代欧阳修、宋祁《新唐书》卷21：“《西凉伎》，有编钟、编磬，皆一。弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、觱篥、小觱篥、笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓，皆一。铜钹二，贝一。白舞一人，方舞四人。《天竺伎》，有铜鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、觱篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦、贝，皆一。铜钹二，舞者二人。《高丽伎》，有弹筝、搊筝、凤首箜篌、卧箜篌、竖箜篌、琵琶，以蛇皮为槽，厚寸余，有鳞甲，楸木为面，象牙为捍拨，画国王形。又有五弦、义觜笛、笙、葫芦笙、箫、小觱篥、桃皮觱篥、腰鼓、齐鼓、檐鼓、龟头鼓、铁版、贝、大觱篥。胡旋舞，舞者立球上，旋转如风。”（中华书局1975年版，第467页）此时三种箜篌区别分明，凤首箜篌俨然与卧箜篌、竖箜篌鼎足而立了。可见凤首箜篌传入中国内陆应该早于隋朝。

唐朝贞元中，国王雍羌进贡其国乐，“以其舞容、乐器异常”，所以进贡到成都时，当时韦皋“乃图画以献”，其中就有两架凤首箜篌：“其一长二尺，腹广七寸，凤首及项长二尺五寸，面饰虺皮，弦一十有四，项有轸，凤首外向；其一顶有条，轸有鼍首。”［10］6321而当时常见的凤首箜篌，差不多如同时杜佑所记录：“凤首箜篌，颈有轸。”［6］3680也就是说，凤首箜篌音箱板在下，轸即系弦线的可转动以调节弦松紧的小柱在篌颈。凤首箜篌与竖箜篌之差别，牛龙菲曾做过精确辨析：

所谓“凤首箜篌”，是中国唐代史家对经印度传入中国之古代波斯弓型竖琴的变体乐器——维那（vina）的称呼。

古代波斯弓型竖琴，有两种不同的变体。其一是“琼（chang）”，即后称之为“哈甫”（Harp）、中国称之为“竖头箜篌”的乐器，其二是“温”（Vin），即后来印度称之为“维那”（Vina）、中国称之为“凤首箜篌”的乐器。其二者原始的形状，并无太大的区别，后来骠国人将“凤首箜篌”（Vina）也称之为“琼”（tsuan）的缘故正在于此。“哈甫”（Harp）和“维那”（Vina），如果细分起来，其主要的差别在于：哈甫（Harp）之琴弓，已分化为“音槽”和“肘木”两个部分，而且，后来因肘木插入音槽中部，而产生了音槽下部之称为“脚柱”的器件；维那（Vina）之琴弓则保守着猎弓的原型（弓型或角型），其皮制音槽，仅是穿插贴附于琴弓一半之上的附件。哈甫（Harp）因有肘木，因而成为张系琴弦较多的弦琴；维那（Vina）因其弓型、角型，只能容系较少的琴弦。哈甫（Harp）因其音槽长大，一般只能竖持，琴弦竖向排列，因此命之为“竖琴”“竖头箜篌”，维那（Vina）因其保持半圆弓型或角型，常将琴弓斜向横挟于左胁之下，使琴弦横向（或稍有倾斜）平列。哈甫（Harp），后因有“脚柱”装置，琴身可立于地上，而采取了双手“擘”奏的方法，维那（Vina）则大多固守着一臂（常是左臂）挟持，而以另一手只手演奏的方法。

维那（Vina）一器，之所以传入中国后被命名为“风首箜篌”者，一是因其“龙身凤形”，其弓样曲形恰似凤鸟之状的缘故；二是因其琴弓上部或有“凤首”之饰的缘故，唯“凤首”之饰，并非维那（Vina）之必需具备的器件。维那之为器，有不具“凤首”之饰的。①牛龙菲《敦煌壁画乐史资料总录与研究》下卷“敦煌莫高窟壁画乐史资料研究”第四部分“弓形竖琴之属”之“凤首箜篌与竖头箜篌的区别”，敦煌文艺出版社1996年版，第340页。

二、箜篌在宋词演唱中的应用

宋代箜篌的使用不复汉唐之盛，但因其表现性强、音域宽广、音色既适于表现华丽高远风格也适于抒发忧伤缠绵之情，因此就宏观而言，在宋代尤其是北宋宫廷用于内外的礼乐中，箜篌算得上频频出场的主流乐器。②详参谢瑾《箜篌在宋代宫廷中的运用》，《音乐研究》2009年第3期。而在宋代歌舞表演和宋词演唱中，箜篌更是不可忽略的存在。

其一，竖箜篌尤其是大箜篌，无论从器形还是音质上看，都是高大华丽，的确可以和大鼓、琵琶等相媲美合作，在燕乐、法曲等的演奏中成为引人注目的部分。河北正定龙兴寺的大箜篌乐俑雕塑，箜篌高过人头，气势宏阔，乐伎流畅的弹奏姿态，令人千年之下依旧感受到磅礴而来的乐音，便体现了箜篌视觉、听觉的双重表达效果（图1）正因为此，大箜篌在宫廷大型歌舞表演中经常出现。它和拍板、琵琶、大鼓一起，构成群体协奏的主音部，担任部分指挥功能。

图1 大箜篌乐伎雕像③ 河北正定龙兴寺石须弥座南面西段竖箜篌乐伎像。此宋雕弹箜篌乐伎像，其中箜篌形体高大，超过乐伎上身，当为大箜篌。引自张秀生等《正定隆兴寺》图录第138，文物出版社2000年版。

如北宋十月初十日徽宗赵佶生日（天宁节），十二日，宰执亲王宗室百官入内上寿赐宴，宴中歌舞：

教坊乐部列于山楼下彩棚中，皆裹长脚幞头，随逐部服紫绯绿三色宽衫黄义襕，镀金凹面腰带。前列拍板十串一行。次一色画面琵琶五十面。次列箜篌两座，箜篌高三尺许，形如半边木梳，黑漆镂花金装画，下有台座，张二十五弦。一人跪而交手擘之。以次高架大鼓二面。彩画花地金龙。击鼓人背结宽袖。别套黄窄袖。垂结带。金里鼓棒。两手高举互击。宛若流星。后有羯鼓两座。如寻常番鼓子。置之小卓子上。两手皆执杖击之。杖鼓应焉。［11］宰执亲王宗室百官入内上寿

在中小型的表演场合，箜篌也经常出现，如北宋徽宗赵佶政和二年蔡京再相，三月八日，赵佶赐宴太清楼，箜篌出现于诸乐合奏中：

上曰：“日未晡，可命乐。”殿上笙、簧、琵琶、箜篌、方响、筝、箫登陛合奏。宫娥妙舞，进御酒。上执爵，命掌樽者注群臣酒曰：“可共饮此杯。”群臣俯伏谢。上又曰：“可观。”群臣凭陛以观，又顿首谢。又命宫娥抚琴擘阮。已而，群臣尽醉。［12］蔡元长《太清楼特燕记》

图2 宋人《奏乐图》④ 明代仇英临宋人本《奏乐图》（部分），引自郭树荟《中国音乐鉴赏》，上海人民美术出版社2009年版，第54页。

文字记录之外，我们还可见到宋人留下的箜篌与笙、笛、筝、觱篥等合奏的图像记录，如图2宋人《奏乐图》就展现了大箜篌参与的小型表演，图像线条柔和，色彩醒目，从演奏者沉醉的表情、祥和的姿态，我们同样能感受到那跨越时空而来的赏心悦目与自然谐和。

其二，在小型宴会上的浅斟低唱中，竖箜篌因其携带方便、似瑟似琵琶而兼具两者的优势，也被乐工经常使用。某些时候，也成为高人雅士的抒情之具。箜篌乐器本身有时候都会为乐妓的表演带来新奇之感：

秦少游在扬州，刘太尉家出姬侑觞。中有一姝，善擘箜篌。此乐既古，近时罕有其传，以为绝艺。姝又倾慕少游之才名，偏属意，少游借箜篌观之。既而主人入宅更衣，适值狂风灭烛，姝来且相亲，有仓卒之欢。且云：“今日为学士瘦了一半。”少游因作《御街行》以道一时之景曰：

银烛生花如红豆。这好事、而今有。夜阑人静曲屏深，借宝瑟、轻轻招手。可怜一阵白蘋风，故灭烛教相就。花带雨、冰肌香透。恨啼鸟、辘轳声晓，岸柳微风吹残酒。断肠时、至今依旧。镜中消瘦。那人知后。怕你来僝僽。［13］

箜篌为秦观提供了接近佳人的机会，而弹箜篌被誉为绝艺则显示出彼时弹奏箜篌应该具有一定的难度。如此看来，唐代教坊专门配有弹奏箜篌类乐器的乐工（称“搊弹家”①唐代崔令钦《教坊记》：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝者，谓之搊弹家。”吴企明点校，中华书局2012年版，第12页。）应是十分必要。至于杨湜说“近时罕有其传”，倒是有些夸张，实则南北宋文人诗词中记录箜篌演奏的频率并不低。宋代歌舞表演中，箜篌不是出现频率最高的乐器，但绝对是最具看点的乐器之一。或独奏，或伴奏，或协奏，箜篌极富感染力的声音活跃于宋人歌舞的不同场合。精美的小箜篌、衣带飘飘的乐伎、极具感染力的乐音，共同构成了宋词传唱的美妙氛围。如传世宋代乐伎演奏小箜篌的形象（图3），乐伎头部虽已经残缺不全，但其投入的姿态、全神贯注的神气，却通过雕刻家的雕刻线条，凝固下来。箜篌不断出现于宋人生活中，更为词人填词经常提及，如：

瘦筇访隐，正繁阴闲锁，一壶幽绿。乔木苍寒图画古，窈窕人行韦曲。鹤响天高，水流花净，笑语通华屋。虚堂松外，夜深凉气吹烛。

乐事杨柳楼心，瑶台月下，有生香堪掬。谁理商声帘户悄，萧飒悬珰鸣玉。一笑难逢，四愁休赋，任我云边宿。倚栏歌罢，露萤飞下秋竹。（张炎《壶中天·养拙夜饮，客有弹箜篌者，即事以赋》）

缥渺神仙云雾窗。说与苏州，未断人肠。带湖烟月堕苍茫。唤醒嫦娥，春笋纤长。马上琵琶半额妆。拨尽相思，十二巫阳。疏□清梦入潇湘。佩玉鸣鸾，吹下天香。（韩淲《一翦梅·闻箜篌》）

图3 小箜篌乐伎雕像 ② 河北正定隆兴寺宋代竖箜篌乐伎像。此处箜篌形体略低于乐伎上身，更小于附图一之箜篌，当为小箜篌。引自《正定隆兴寺》图录第142，文物出版社2000年版，第179页。

在张炎笔下，深山中客弹箜篌，抒写高雅之情，箜篌声如天外飞仙音，与山中花月、空中飞萤，共同融汇成隐士所处的高雅之境。而韩淲听着箜篌的演奏，眼前同样幻化出“马上琵琶半额妆。拨尽相思，十二巫阳。疏□清梦入潇湘。佩玉鸣鸾，吹下天香”的画面，可见，箜篌的叙述性和描述性都很强。

箜篌独奏曲，若结合词曲特定的生发氛围，兼以“非琴非筑”的箜篌乐器特质，不仅能产生似琴似筑的视听效果，更能对听众形成饱满的影响，如金哀宗正大三年（1226），元好问听完颜彝（良佐）所爱之歌女弹奏箜篌曲而填词③此词作年，据缪钺《〈遗山乐府〉编年小笺》，见《缪钺说词》，上海古籍出版社1999年版，第228页。：

赴节金钗促。爱弦间、泠泠细雨，非琴非筑。别鹤离鸾云千里，风雨孤猿夜哭。只雌蝶、雄蜂同宿。汀树诗成归舟远，认宫眉、隐隐春山绿。歌宛转，泪盈掬。吴儿越女皆冰玉。恨不及、徘徊星汉，流光相属。破镜何年清辉满，寂寞佳人空谷。人世事、寻常翻覆。入塞新声愁未了，更伤心、听得江南曲。呼羯鼓，醉红烛。（《贺新郎·箜篌曲为良佐所亲赋》）

其三，南宋民间流行的应该是十四弦小箜篌。“十四弦”在当时甚至成为箜篌的代称，和琵琶、琴、笛一样成为词人寄托特定情感的意象之一。陆游《长歌行》：“世上悲欢亦偶然，何时烂醉锦江边？人归华表三千岁，春入箜篌十四弦。”勾画出锦江畔蜀人云集，弹箜篌游春的场面。若干年之后，陆游依旧难以忘怀箜篌所象征的蜀地欢乐：“十年前在古梁州，痛饮无时不惯愁。最忆夜分歌舞歇，卧听秦女擘箜篌。”（陆游《秋雨渐凉有怀兴元》）危稹《渔家傲·和晏虞卿咏侍儿弹箜篌》则说明箜篌乐音可听之外，女子擘箜篌行为本身也构成箜篌演奏不可缺少的部分：

老去诸余情味浅。诗词不上闲钗钏。宝幌有人红两靥。帘间见。紫云元在梨花院。十四条弦音调远。柳丝不隔芙蓉面。秋入西窗风露晚。归去懒。酒酣一任乌巾岸。

侍儿弹箜篌的魅力，北宋才子秦观挡不住，南宋的老危稹也为之着迷：“老去诸余情味浅。诗词不上闲钗钏。宝幌有人红两靥。”“十四条弦音调远。柳丝不隔芙蓉面。”乐伎的高超技法，把十四条弦的魅力发挥得淋漓尽致。

三、宋代箜篌的形制

宋代歌舞表演使用箜篌，虽不如魏晋隋唐之盛，但也基本上涵盖了中土箜篌的所有种类，即卧箜篌、竖箜篌（大箜篌、小箜篌）和凤首箜篌，具体形制如下：

1.卧箜篌

卧箜篌形制如前引杜佑《通典》所述，横卧，如瑟；木质，表面刷漆，①唐代杜佑《通典》卷86：“后汉制，诸侯王、列侯，樟棺黑漆。中二千石以下，坎侯漆（空中勘合而漆之，如漆坎侯，即箜篌）。”第2325页。有品柱。②日本室町时代的丰原统秋（1450-1524）《体源抄》载：“卧箜篌，长二尺九寸，上阔六寸，下阔五寸一分，其形似琴而小，施五弦，用拨弹之。但今图四弦也，柱诚似琵琶。”此处所记箜篌制式甚至箜篌本身都可能系中国传入，因此可作参考。知杜佑所说箜篌似琵琶，应是指卧箜篌有品柱，且像琵琶一样使用拨片弹奏。弦数不定，有五弦、七弦乃至二十三弦。宋代赵次公注苏轼诗《秧马歌并引》说：“箜篌似筝而腰曲。”③宋代苏轼撰，清代王文诰辑注《苏轼诗集》卷38《秧马歌并引》“腰如箜篌首啄鸡”句注“王注次公曰”，中华书局1982年版，第2051页。宋代许彦周《诗话》：“箜篌状如张箕，探手摘弦出声。”卧箜篌这一“摘弦出声”的摘奏法，正因其柱制及音律的缘故：需用异弦同音，需要较多的弦，故必得摘奏。阮咸琵琶的搊弹，即由此而来。④参牛龙菲《阮咸—琵琶考》，载牛龙菲《古乐发微》，甘肃人民出版社1985年版，第262页。卧箜篌这一摘奏法。可知宋人卧箜篌基本沿袭了隋唐之旧。1980年湖北鄂州七里界四号墓出土卧箜篌乐俑，为三国后期作品，外涂黄釉，捏塑而成，箜篌长12.8cm，宽2.6cm，可观卧箜篌各部分，该乐俑现藏鄂州市博物馆⑤参修海林、王子初《看得见的音乐：乐器》，上海文艺出版社2001年版，第122页。。宋代陈旸《乐书》有卧箜篌图像，但是似乎并不准确，只是将竖箜篌放倒聊以符合“卧”字而已（图4），更与唐人所言卧箜篌“似瑟而小”不符。倒是明代王圻《三才图会》绘有箜篌图像，增加了一个乐器琴架，应该更接近于卧箜篌原貌（图5），王圻在绘图旁边有一段说明：

图4 宋代陈旸《乐书》之卧箜篌 ⑥ 见宋代陈旸《乐书》卷128“乐图”，文渊阁《四库全书》第211册第566页，台湾商务印书馆1983年影印本。本文所用文渊阁《四库全书》，皆据此本，版本下同，不再出注。

图5 明代王圻《三才图会》之卧箜篌［14］1129

《通典》云：其形似瑟而小，用拨弹之。非今器也。又有云：竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之；体曲而长，二十三弦，竖抱于怀中，两手齐奏之，俗谓之“擘”，正今物也。［14］1129这部分文字摘自宋代高承《事物纪原》［15］乐舞声歌部：箜篌，高承既然说杜佑《通典》所载之卧箜篌“非今器”，而汉时之二十三弦胡箜篌“正今物”，按高承为北宋神宗赵顼元丰年（1078—1085）中开封人，则卧箜篌极有可能此时已少有人用。

2.竖箜篌、大箜篌、小箜篌

图6 宋代陈旸《乐书》之竖箜篌［16］565

竖箜篌是宋代最流行的箜篌品种，也为宋教坊所通用，宋人所称“箜篌”一般指竖箜篌（图6），竖箜篌一般为木制，宋代一般为三角形，所张弦数量如前所述以十四弦、二十三弦为主，其他大致与汉唐无别，如陈旸所云：“竖箜篌，胡乐也。其体曲而长，其弦二十有三，植抱于怀，用两手齐之，俗谓之 ‘擘箜篌’，亦谓之 ‘胡箜篌’……后世教坊亦用焉，去之可也。”［16］565

根据不同的形状大小、不同的张弦数量、琴弦的粗细，竖箜篌之外又有大箜篌和小箜篌①大小箜篌之别，自唐以来即有，如唐贞观中张文收所制燕乐，其乐器中所用箜篌即“卧箜篌一、大箜篌一、小箜篌一”（唐代杜佑《通典》卷146）；辽国太乐乐器所用箜篌，“卧箜篌、大箜篌、小箜篌”各一（《辽史》卷54）。（图7）。有了大小箜篌的存在，箜篌的表现空间更大，陈旸对此描述道：“故燕乐有大箜篌小箜篌，音逐手起，曲随弦成，盖若鹤鸣之嘹唳、玉声之清越者也，然非夷狄之制则郑卫之音，非燕乐所当用也。”［16］565

图7 宋代陈旸《乐书》之大箜篌、小箜篌［16］564

宋代大小箜篌形制的具体差别，虽因文献阙如而难以尽知，但清人刘文藻所撰《清朝续文献通考》对大小箜篌有详细的描述，在某种程度上弥补了这一缺憾：

大箜篌，其形如凤。左右共七十一弦：右面之弦三十六，配七音；左面之弦三十五，配六音。如鼓犯调乐曲，可拨制音板，使左面之音升高一律。右面第二十六弦，另装按音板一条，长一尺一寸二分，可以使用圆音指法，兼收琵琶之妙。自脚至顶，高六尺。一弦至十七弦，俱长四尺六寸八分，以下随音箱之斜度逐渐收短，最高一弦长九寸，音箱斜形，上宽四寸八分，下宽九寸。弦之粗细有五等。

小箜篌，女子所弹，铜弦，缚其柄于腰间，随弹随行。首垂旒苏，状甚美观。高二尺八寸，音箱长五寸六分，高二寸六分，厚一寸二分。按，弦乐器可行走弹奏者，惟小箜篌一种而已。［17］卷194，乐考，9402刘氏所描述之大箜篌，虽然已经是后来带有改造痕迹的双排弦的变调箜篌，但是他对于大小箜篌各部分比例的描述以及弹奏乐理的陈述，还是能让人感受到历史深处宋代箜篌的精美。

3.凤首箜篌

凤首箜篌与竖箜篌的最大差别，在于音箱放在了下方，详情本文第一部分依牛龙菲《敦煌壁画乐史资料总录与研究》一书中“凤首箜篌与竖头箜篌的区别”已经做了详尽说明。宋代陈旸《乐书》所绘凤首箜篌图像（图8），竖柱顶端雕作凤首形状，音箱在下方底座上，可调琴弦的轸在上方，这是凤首箜篌的典型特征。

图8 宋代陈旸《乐书》之凤首箜篌［16］566

四、宋词之后的箜篌

宋代之后，箜篌的使用继续减少，至元明之时，它虽在宫廷礼仪之乐中继续发挥作用，但在民间更多的是作为文人雅士所惊赏的、比较稀罕的乐器而出现。此时的箜篌制作非常重视装饰性，如明代工部营造所制作的、为大乐所用的箜篌：

箜篌八把，用梓木为身，阔五寸，厚六寸，直长四尺八寸，并柄上雕龙头，中花板雕盘龙一，俱沉香色描金，附以乌木引条系二十弦，下横施引首，并描金沉香色龙头，通长二尺二寸五分，上施乌木轴子二十，中有柱手，用乌木制成竹节。两末雕龙头描金，长一尺二寸五分，两龙头下，各垂彩线帉錔。［18］

宫廷中箜篌基本沿袭了前代竖箜篌的形制，以二十和二十三弦为主，抱弹演奏，主要用于朝贺朝会乐、卤簿大乐、东宫仪仗、大宴乐等宫廷礼乐，有时候也作为朝廷赏赐外国的物品。从总体来看，竖箜篌在明代的应用更呈衰微之势，成化间（1465-1487）教坊司乐工中能弹箜篌者和会击钟磬一样很少，以致有失传之势。①详参谢瑾《明代箜篌的形制及其应用》，《中央音乐学院学报》2009年第3期。

在民间，箜篌音响渐稀，精于箜篌甚至成为深山隐士的绝技，清末刘鹗在其小说《老残游记》第十回“骊龙双珠光照琴瑟犀牛一角声叶箜篌”中用很长的篇幅叙述了箜篌、角、铃、啸合作的场景（文长不录）［19］。虽然稍有艺术夸张，但却绘声绘色、惟妙惟肖地传达了箜篌弹奏之际的神采，可谓最详尽的箜篌演奏现场实录。经过小说作者的传神描述，不禁令人感叹这崛起于中亚、风靡世界数千年的乐器，确有其独到之处。

20世纪80年代以后，随着对民族音乐文化的重视，对于箜篌的研制与改进工作不断加强，传统箜篌陆续得到复制，新型箜篌如通用型箜篌、转调雁柱箜篌等也被生产制作并投入应用，箜篌作为高雅乐器再次被重视。②参董源主编《最新中西乐器制作装配工艺及通用技术与质量鉴别标准实用全书》之第六节“异形弹拨弦鸣乐器”，中国音乐学院出版社2004年版，第200-212页；崔君芝《箜篌新生》，《民族音乐》2010年第3期。只不过，此时的箜篌制作已经融入现代技术和理念，其演奏技巧也自日新月异，与唐宋历史风烟中的箜篌不可同日而语了。

［1］司马迁.史记：卷28［M］.北京：中华书局，1959：1396.

［2］班固.汉书：卷25［M］.北京：中华书局，1962：1232.

［3］吴树平.风俗通义校释：声音第六［M］.天津：天津人民出版社，1980：238.

［4］刘熙.释名：卷七［M］.北京：中华书局，1985：106-107.

［5］范晔.后汉书：卷89［M］.北京：中华书局，1965：2947.

［6］杜佑.通典：卷144［M］.王文锦等，点校.北京：中华书局，1988：3680.

［7］范晔.后汉书：卷103［M］.北京：中华书局，1965：3272.

［8］魏征，等.隋书：卷15［M］.北京：中华书局，1973：378.

［9］刘昫.旧唐书：卷29［M］.北京：中华书局，1975：1068.

［10］欧阳修，宋祁.新唐书：卷222［M］.北京：中华书局，1975：6312.

［11］邓之诚.东京梦华录注：卷9［M］.北京：中华书局，1982：219-220.

［12］王明清.挥麈录［M］.上海：上海古籍出版社，2001：215.