戏剧民俗化生存：民间婺剧活动与农村社区文化空间的建构

黄文山

（浙江理工大学艺术与设计学院，浙江 杭州 310018）

戏剧民俗化生存：民间婺剧活动与农村社区文化空间的建构

黄文山

（浙江理工大学艺术与设计学院，浙江 杭州 310018）

中国农村社区原有的传统民俗活动在现代化浪潮中受到冲击和消解，新的社区文化空间正在经历变革和重构，民俗文化的存在价值和意义受到质疑。但是，在以金华、衢州为中心的浙江中西部农村，民间婺剧活动正呈现出繁荣的发展势头，在当地农村社区文化生活中占有重要的位置。因此，本文从几个方面来论证民间婺剧活动作为一种传统民俗文化形式如何介入新的社区文化空间的建构。其一，复兴的民间婺剧活动在其具体形态上产生了哪些变化；其二，变革中的农村社区民众对身边的传统文化和现代文化持有怎样的文化心态；其三，民间婺剧活动如何在社区空间和人的意识领域实现文化扩展和建构。

婺剧；复兴；社区；文化空间；重构

引言

当下，中国农村社区的公共空间和文化空间在现代化的物质文明和精神文明的双重作用下正发生着划时代的转变。“社区是某一地域里个体和群体的集合，其成员在生活上、心理上、文化上有一定的相互关联和共同认识”[1]，这个概念解析出了三种范畴的内容：共同地域、共同文化和具有一定共识的人群。因此，从大社会的角度看，社区在某种程度上是一个可以考量的独立的基础空间单位。对于社区而言，其公共的文化空间具有相对独立的特征，这种独立性源于该社区的历史传统文化。在现代化的大潮中，社区的传统文化与外来的现代文化在碰撞中交错、融合，在被动和主动之间实现着其文化空间的重构。

民俗文化是传统文化的重要组成部分，它的民间性和传承方式使其在这场“文化冲突”中趋于弱势。当前，社区文化的很多事项都在以无法辩驳的事实证明了现代文明在这场文化角逐中占据着主导地位，许多具有地域性、历史性的民俗文化被消解，或成为纯符号式存在，或处于忽略的边缘，或完全消失。在这场现代与传统的博弈中，固然有许多令人扼腕叹息的事项或社区例子。但是，笔者以为，延续千年的民俗文化只是在习惯性的历史继承中逋遇新形态的文化时，出现了暂时性的失衡，原本自然延续的东西被置于了历史的十字路口和社会的开放性空间里，不得不重新思考自身的定位。所以，我们也可以看到很多的民俗文化的东西在经过短暂的沉寂后，以新的姿态投入到这场有史以来最大的“新旧文化战争”，力求在自己的领地“社区文化空间”里占据一席之地，实现与现代文化具体内容的平等对话。

民俗文化往往通过一些具体的形式与内容来展示它的存在和作用，比如一种戏曲活动、一种仪式等。婺剧，是金衢地区传承了四百多年的古老戏曲剧种，一直以来都是该地区民俗文化的重要组成部分，广泛地与当地的民俗文化生活融合在一起。该地农村每逢庙会及重大节日都会请婺剧戏班来表演，所以依功能来分，就有了庙会戏、清明戏、生日戏、周岁戏、寿年戏、体面戏、庆贺戏、乔迁戏、平安戏等，这些不仅是文化娱乐活动，更是一种民间信仰和仪式，它集中反映了金衢农村社区的传统文化征候。20世纪的中国社会经历了巨大的变革，其中，民间婺剧活动在“文革”期间几乎完全寂灭。改革开放后，民间婺剧活动才开始慢慢复苏，其间又遭遇市场经济的浪潮陷入低谷。直到90年代中期，民间婺剧活动才逐步进入较为稳定的爬升期，至今日已形成可谓“繁荣”的局面。作为婺剧活动的实际承载者——民间职业婺剧团，我们可以从它的发展规模和活动规模看出其盛况。据不完全统计，现今在以金衢地区为中心的浙江西南部农村约有上百个职业婺剧团，活动区域除了浙江本土，还跨越临近的闽、赣、皖三省的部分农村，每年演出传统婺剧约四万场次。不难想象，在同样经受现代化浪潮冲击的广大农村，民间婺剧活动正以新的对话方式广泛地介入社区文化空间中。因此，本文旨在以金衢地区农村民间婺剧活动为例子，探究一种复兴的民俗文化活动如何介入和重构当下农村社区的文化空间。

一

复兴通常指的是某个事物在发展过程中经历了一个衰落期，而后又兴盛起来，那么“复兴”的概念实际上指明了这样的一个现象：本是一个事物自然延续发展的整体过程根据发展的状况被分为了三个阶段——原有的、现在的以及这两者之间的过渡期或断层期，同时原有的和现有的应该都是兴盛的，如此方有“复兴”的发展性质。当然这里还有一个问题，既然是一个事物在衰没之后，又重新发生，从某种逻辑上看类似于“复制”，正如有学者所说的“民族文化的再生产在一定的生产时期显得像是一成不变的复制，在一定时期又显得像是焕然一新的重构，在很多时期则是介于复制与重构之间。[2]显然，“复兴”的表现是“复制和重构之间”的状态，而且更侧重于后者。在此处引入“复制”的概念，是为了通过对所复制原型的比照来强调复兴之后的新的发展形态。以下通过民间婺剧组织的发展演变来阐释婺剧活动的兴替关系。

婺剧是一个集中了高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧和时调（杂调[3]）多种声腔的剧种，在婺剧形成之前，其中高、昆、乱、徽有各自独立的班社并能进行独立演出，班社之间处于各自为政的状态，这些声腔是在明清两代先后传入金衢地区的。明末清初，从苏州传来的昆曲进入金衢地区，为了生存而倚靠在当地正兴盛的高腔，出现了“二合班”，婺剧的雏形开始形成。清康熙以后，乱弹、徽戏、滩簧也先后进入金衢地区，这样，在该地区包括时调在内的六种声腔根据环境和发展的需要进行了多种组合，其中以“高、昆、乱”的“三合班”最为兴盛，还有“昆、乱、徽”的“二合半班”及其他组合，至此婺剧剧种大体形成，并在嘉庆至同治期间达到兴盛。清末民初至新中国成立前，受当时沪、杭两地的时尚文化影响，出现了一些诸如“乐天舞台（1931年）“民生舞台（1935年）”、“新文化舞台（1947年）”等新创婺剧班社。共和国成立后，婺剧班社变成了剧团——集体性质或国营性质，成为了具有浓厚官方色彩的国家宣传机器，民间性质的婺剧班社不复存在。至“文革”十年，婺剧的演出则成了“样板戏”的天下。80年代后，民间性的职业剧团开始复苏，并在90年代中后期进入较为稳定的发展期。

从以上婺剧组织发展的历程来看，它经历了繁复的演变过程。如果从民俗文化表现及民间性的角度来看，可以以中国成立和改革开放两个历史时间点来划分出民间婺剧组织发展的前、中、现三个阶段。“中”阶段的剧团或“文革”期间的“文艺宣传队”在其功能上与民俗文化生活无直接关联，而“前”、“现”两阶段中的婺剧组织（虽然“现”阶段还有国营的专业婺剧团，但不是婺剧在农村社区活动的主体），皆与所处农村的民俗文化生活紧密相联，具有浓厚的民间文化色彩。所以本文所提的“复兴”概念，是基于这两个阶段的比照，探究其重现后产生了哪些新的发展。

民间婺剧活动重新兴起后，相较于中国成立“前”阶段在主体的形式和内容上具有一定的共性，但是也有较大的发展变化，本文通过以下表格进行比照：

从该表可以看出，“现”阶段的婺剧活动在剧团的组织形态、活动方式和表现手段等方面均有了很大的发展，已形成新的面貌。

二

中国现代化的进程，最直接的表现就是经济跨越式的发展，在社会的每个阶层、每个角落都能看到经济的作用力。首先，高速发展的经济大大改变了浙江中西部的广大农村的传统产业结构，使该地区的农村社区人员结构也发生了巨大变化。从事农业和非农业人员比例发生了历史性的逆转，大量的现代“农民”进入了非农业的领域和非传统农业的一些现代农业范畴。当地农村社区的个人和群体在这场经济浪潮的追逐中，经济能力都获得了极大的提升；其次，在现代化的发展进程中，在地理上最显著的一个表现就是，城、镇、乡、村之间的道路网络改变了以往各区域之间相对封闭的状态，使彼此之间的地理界线变得模糊，换言之，就是社区与社区之间、社区内和社区外已没有明显的界线。此外，发达的网络及信息传播方式促进了社区在另外一个虚拟空间里向外交流。

社区的总体经济能力和开放的姿态，使大量的现代文化迅速流入社区内部，如电影、电视、音乐、网络娱乐节目等成为新社区文化的重要组成部分。与这些新兴的、极具活力和大众文化特征的现代文化相较，传统文化则呈现出相反的一些属性特征，在新的文化消费习惯中趋于弱势和边缘化。但是，婺剧表演作为一种传统的娱乐文化活动，却能以独特的姿态逆势生存，并成为社区文化不可缺少的部分。笔者以为，这是一个文化心态的问题。人们在经济相对富足，接受了大量的现代文明之后，其实对传统文化和现代文化有了一个“心态”上的跨度。费孝通先生在谈到社区研究时提出：“……社区研究必须提高一步，不仅需要看到社会结构，而且还要看到群体中活生生的人， 也就是我指出的心态研究”[4]。可见，对社区中人的文化心态研究有助于加深社区文化空间的认识。以下将从三个方面来阐释该地域内农村社区群体的文化心态特征。

一、寻求心灵的归属感

相对于本土的传统民俗文化而言，外来的现代文化内容固然有某种“先进性”，但却无法给予社区民众一种“家”的感觉，这就是心灵的归属感。其实，经济作用改变了社区一直以来相对稳定的结构，社区的开放使家园的感觉进一步丧失，人们的生活方式发生了有史以来的最大变动。以现代传媒手段为依托的大众文化不具有地域性文化特征，更缺乏习俗的经验和信仰，但它却逐步占据社区文化的主导地位。此时，社区之民的内心失落了，仿佛丢失了某种只属于这个“家”的身份，因此，寻求一种身份认同变得尤为迫切。这种认同往往需要借助具体的民俗形式来促成人与人、群体与群体之间的紧密关系。笔者曾在永康的小东陈村的社区文化节上观看九个民间职业婺剧团斗台的观演活动，九个大棚下，台上热火朝天，台下人山人海，却其乐融融。这个情景仿佛在传递出这样一个信息：“婺剧不仅是审美的载体，更是生命与文化的结合体。人们在享受铿锵鼓韵的同时，获得的是人生意义和家园归属感，更确切地说， 是一种文化认同与自我确证。”[5]

二、追寻本原的娱乐体验

现代的娱乐文化内容大多通过现代的传播媒介送入社区，送入家庭，人们可以在电视、电脑上选择自己喜欢看的节目，可以说其内容巨大。但是，在这种现代化的便利中，产生了两个问题：（一）人们与娱乐节目之间的关系其实是作为生物体的人和机器的电视或电脑进行某种单向的对话，他们无法建立起与节目的对话关系，与节目其实是保持着“很遥远”的心灵距离；（二）农村的整体格局已改变，不再有以往大家族、大家庭式的群居关系，人与人之间的关系变得封闭疏远了；社区空间的极大开放与个体空间的极度封闭形成了鲜明的反差。这两个方面的问题在一定程度上压制了人们的精神娱乐空间，而这点在当下社会的文化语境里是无法获得缓解的。因此，人们在潜意识里更渴望自己的精神能在更旷达的空间里张扬。婺剧开放式的舞台、真实人物的表演、现场震撼的音乐以及自由出入的大棚提供给人们以表达自由意志的可能，在这个舞台空间里，人们可以畅快地表达自己情绪并且能得到表演者回应，二者之间可以进行无任何界限的精神互动。同时，人们在这特定的“观演场”里获得了完全浸入式的娱乐体验，这种体验是更接近生命本原的精神狂欢。

三、对文化的反思能力

对于当下社区的人们而言，他们必然是传统文化与现代文化的共同接受体，因此，他们具备了对这两个不同阶段文化进行比较的可能。年纪大一些总会用一些“过去啊”、“我们小的时候”、“那时候”等用语，来陈述他们曾经获得过的某种文化内容的体验，这其实在无意间就将现代的一些文化内容置入了个体的比较观照中，从中我们可以解读到他们对“传统”的追忆和感受。而当他们在谈到现代的一些文化内容时，又会用“现在这些”、“现在的”等一些用语，来表达他们的看法。可见，社区的人们对自身所触及的文化有了评判的主观能动性。这种主观意识促使他们用现在的视角去审视传统的民俗的东西，他们常用“老祖宗的东西不能丢”这个说法，既然“不能丢”，那就要想办法传下去，这恰恰是他们对“传统”所表示的观点。因此，从某种角度看，社区的人们对周边的文化有了反思能力。这一点在婺剧活动在社区开展的过程中得到了淋漓尽致的体现。

以上所述反映了当前金衢农村社区的人们在传统文化这一问题上所持的心理及所表现出的态度，从中可以解读出一种能动性强、包容度大的文化心态。这种文化心态是一种深层的人文精神的反应，它既集中体现了传统文化与现代文化的碰撞与冲突，又反映了民间文化与大众文化的并存与融合。可见，农村社区文化空间在现代化的变革中呈现出文化形态的多元性和复杂性。

四、重构的内在关系

对于现代化进程中农村社区文化空间的重构，将产生纵向与横向两个向度的问题，即如何保留原来的传统的文化内容和如何接受现代的文化信息。这两个范畴的内容从历史的角度来说是属于不同的两个阶段的文化，在呈现的形式上有着截然不同的时代差异，这就造成了在共同的文化空间里出现时产生了一定的“冲突”，这种对立关系实际上是因个人和群体的文化抉择产生的。当然，“冲突”并不表示不能并存，相反，它们可能会促成新的文化空间的形成。

现今，婺剧在农村社区里的演出多是在临时搭建的舞台上进行，那种在古戏台上表演的情景已极少见，剧团表演结束后，与婺剧相关的实物和场所也就不存在了。所以，婺剧表演活动本身是唯一可视可感的文化载体，但是将婺剧文化在社区文化空间里的体现仅归为这一点，显然是不够的。因为，作为文化主体的人才是婺剧文化现象存在的基础。文化具有“物质的”和“非物质的”两种属性，或者说是“有形的文化”和“无形的文化”，因此，文化空间也不应该仅仅指外在的物理空间，还包括内在的人的意识。正如国外的一些学者所认为的：“所谓文化空间实质上讨论的是意识并且首先是大众意识问题，它包含着某一民族—语言—文化共同体成员的共同意识，是全体成员现有及潜在的有关文化现象的认识的总和。”[6]从这个概念看，婺剧应该是作为一种社区文化共同体成员的共同意识及文化现象认识而成为社区文化的一部分的，并且它包含具体的外在的表现形态。因此，要探究婺剧活动如何参与社区文化空间的重构应该从外、内两个方面来论述。

首先，当前的婺剧活动表现形态在一定程度上仍然与传统的活动保持一致性，即在村社区的某个空地上搭建一个临时的大棚和舞台，台下陈设临时的座位，场地完全开放，不收门票，观众可以自由出入，台上演员倾情演出，台下看到精彩处喝彩声迭起，演出有时会延续数天或更长的时间……这种看似原始的、简陋的形式却是电影、电视和电脑上的娱乐内容所不可比拟的，它具有现场的真实感和空间的开放性。一群相识或不相识的人因为一个共同的娱乐内容而齐聚一个空间里，在那里享受当下，追忆过去，精神的禁锢被完全打开，心灵得以自由翱翔。这种集约着原始狂欢精神的临时公共空间在现代的社区里已经很难看到，它提供了一种不可替代的文化体验，同时，群体性的观演效果则是民俗文化最富意义的表达方式。因此，婺剧表演及观演过程所呈现的文化现象使社区的文化空间得以充实和伸展。另外，发达的交通网络使民间职业婺剧团的活动范围大大扩展，各个剧团不再像过去那样受到交通的限制，可以便利地跨越各个县、市地域。这种现象说明了两个问题：一、浙江西部及周边省市的广大农村对婺剧表演有极大的需求，他们在传统的民俗文化上还保持着共同的一些特征；二、婺剧文化将伴随着剧团进入农村的各个社区，在民俗表现形式上进行着某种程度的统一，尤其是中国成立后统一的婺剧名称使“婺剧”概念在新的时期达到最广泛的传播。可见，民间职业婺剧团的跨地域流动演出，无形中建构出一个由许多单独村社联合在一起的具有一定文化认同内容的跨地域的“集团性”的大社区，亦即婺剧活动地域的农村社区通过婺剧文化统一在一个集成性的文化空间里。因此，婺剧跨地域活动在整合社区与社区之间的文化空间具有重要意义。

其次，在社区文化呈现的另一个空间则是社区大众集体意识。婺剧表演活动作为一种文化形态从现实空间进入人的意识领域时，就成为意识范畴里的文化，当然它又会经由人的意识外化为文化的表象。那么，婺剧文化内容是如何在意识领域里获得实现的呢？主要有两个层面。第一，本原的体验。这一点可以阐释为对婺剧表演本身及活动现场的观感。婺剧特定的表演场地实际上营造出一个“沉浸式”的文化空间，这个空间提供了共同的观看内容和无形的场域。当社区的人们进入观看时，精神、情感、思想获得了信仰寄托和娱乐寄托，并形成了较为一致性的认同。共同的文化体验由此上升为集体的共识，构成了空间文化的一部分。第二，价值和意义的评判。本文前面曾谈到当下农村社区的人们对周边的文化具有一定的反思能力，它使人们能够在比照中获得文化的价值及意义体验。首先，他们能从现在的文化语境里去“追寻”婺剧曾经存在的方式，使个体的文化情感投向无限延伸的过去的空间，并在对传统和祖宗文化的想象中获得生命延续历程的感悟。其次，他们通过把婺剧的表演内容以及活动本身与其他形式的娱乐文化放在一起比照，确定其可能的文化地位。这一点使得传统民俗文化和现代娱乐文化都获得了价值性的评估，并在集体的意识范畴里进行较为一致性的意义体验。比照性的跨文化审美使人们对文化的体验具有了横向和纵向两个维度，使意识内的文化空间具有了抽象性的空间感，从而建构出包容性更大的文化空间。同时，运用比照的方式使人们获得一种更高层次的带批判性的文化认知，它使文化空间的内涵趋于丰满，且更富智性和人文色彩。

从社区文化空间的建构来看，现代文化与传统文化是两种属性的文化，其形式和展示空间截然不同，不会形成同质竞争、消解，相反，它极大补充了现代文化在展示形式和内容的不足。诸如民间婺剧表演的传统文化展示方式提供了人们在现代娱乐文化中无法体验到的开放的、自由的现场感受。它的周期性、短期性的集中活动，使社区文化空间增强了集合性的文化景观效应。这种反复出现的民俗活动使文化空间形成了张弛有度、起伏有序的节奏关系，它不仅扩张了社区的文化内容和体量，而且建构出了一种传统文化和现代文化并存、大众文化和民间文化相融的新型农村社区文化空间。

小结

以金衢为中心的广大农村如果没有民间婺剧活动，其社区文化空间显然要单一许多。人们也会因为无法找到一种鲜明的“传统文化形态”来评估不断涌现、推陈出新的现代文化形式，而不能客观地看待这些新的文化现象，在意识上则变成单向的文化接受，缺乏思考评判能力，这只会让原本民俗文化充盈的农村社区文化空间趋于萎缩、狭隘。在现代化的进程中，民间婺剧活动的复兴对于相应民俗文化在广大农村社区中的保留和延续发挥了重要作用，它不仅丰满了其文化空间的内容，还使文化空间得到扩展。可见，在当前社会快速发展变革的过程中，传统民俗活动的复兴和再发展对当前农村社区文化空间的建构具有极重要的意义。

[1]刘视湘.社区心理学[M].北京:开明出版社，2013:60-60.

[2]丙中.民间文化与公民社会[M].北京大学出版社，2008:74.

[3]中国婺剧史[M].中国戏剧出版社，2006:97.

[4]费孝通.对文化的历史性和社会性的思考[J].思想战线，2004(2).

[5]方宏烨.试论登剧文化的传承与发展[J].《浙江师范大学学报》(社会科学版)，2008(6).

[6]КРАСНЫХ．Гудков[M].Захаренко，2004.摘自彭文钊.俄罗斯文化空间的系统构成及其相互关系[J].哈尔滨工业大学学报(社会科学版)，2013(1).

J5

A

黄文山：浙江理工大学艺术与设计学院副教授。

本文为浙江省文化厅2013-2014年度文化科研项目《人文视角下的非遗生态研究》研究成果，浙文产[2014]11号文件，项目编号：zw2014035。