唐代佛教雕塑的“绘”与“雕”

王 勋 赵玉芳

(1.合肥师范学院艺术传媒学院，安徽 合肥 230601) (2.安徽文达信息工程学院财经学院，安徽 合肥 231201)

唐代佛教雕塑的“绘”与“雕”

王 勋1赵玉芳2

(1.合肥师范学院艺术传媒学院，安徽 合肥 230601)
(2.安徽文达信息工程学院财经学院，安徽 合肥 231201)

文章主要从雕与绘两个方面分析唐代佛教雕塑的风格与特点。在中国雕塑的历史中，绘与雕从未分离，“雕”使“绘”的线型表达趋于真实，“绘”使“雕”的立面造型更加流畅。绘、雕结合的特点，经历彩陶、青铜器、陵墓石刻等雕刻形式，到唐代佛教彩塑达到了历史的高峰。活泼宛转的线条、坚实有力的造型、缤纷迷眩的色彩交相辉映，糅合融通，奏出了中国雕塑艺术的最强音。

唐代佛教雕塑；造像；线条；色彩

佛教在唐代达到全盛，建寺造像之风遍及全国。隋末唐初佛教造像样式日趋统一，逐渐孕育为圆熟洗练、饱满瑰丽的盛唐风格。唐代佛教雕塑的制作主要采用了雕与绘两种形式：“雕”指雕刻刀法、塑造能力与造型特点等雕塑自身因素，“绘”则指雕塑对于绘画元素的借鉴与运用。经过长期的探索与努力，唐代佛教雕塑终将二者熔于一炉，创造出中国雕塑的特有样式。

一、唐代佛教雕塑的“雕”

1、雕刻刀法精进

唐代佛教造像雕塑刀法的精进，一方面表现为人物衣纹用刀的变化。唐代之前，主要以阴刻的直平刀法表现衣纹，无法体现衣纹的形体结构。唐初发展为向下凹入的新圆刀法来表现衣纹，“衣纹线在保留前朝的‘铁线描’中趋于圆润的‘兰叶描’”[1]。高宗、武后以后，又发展出完全凸起的圆刀技法，表现各种衣纹变化，可是仍未能完全摆脱前代平面化、程式化的衣纹刻法。中唐之后，造像细部衣纹的处理，不再谨守固定样式，刀法更加运用自如，流畅宛转。例如，敦煌莫高窟第一百九十四窟菩萨像，衣纹凸凹有致，富有变化；第三百二十八窟阿难像，纹饰蜿蜒起伏，舒卷曲折：既具线的韵律，又有体的厚度。另一方面，不断探索出塑造肌肉和形体的新刀法。在吸收印度雕刻刀法的基础上，逐渐开创出能够塑造真实立体感的各种新刀法。这些刀法善于表现起伏的肌肉和坚实的形体，雕刻出了很多肌肉夸张、雄武赳赳的形象。山西五台山南禅寺天王像、河南龙门石窟卢舍那龛金刚像皆为其中佳作。

2、写实能力提高

中国艺术受道家文化的深刻影响，重意轻形，不求写实。然而，佛教雕塑从一开始就不是供文人雅士品鉴赏玩的艺术品，而是为贫贱百姓焙制的精神鸦片，它的首要义务在于将佛陀、菩萨等无行迹、超自然的上天力量转化为具体可感的人间形象，使人们更易于接近、理解和领悟。因而，走向写实是佛教雕塑艺术发展的必然趋势。中国佛教造像于北周后期已初显写实之端倪。隋代时，虽然有些佛教造型在造型、结构、比例和动态上依然不太准确，所创造的形象不尽完美，却愈来愈呈现出写实的倾向。到了唐代，佛教雕塑的真实感与写实性达到新的高度，这主要体现在以下三个方面。

其一，比例适宜。在中国佛教雕塑漫长的发展过程中，对于人物造像比例，始终没有明确的规定。即使在佛教发源地印度，也直到公元10世纪左右才有了统一佛像标准的《造像量度经》[2]。按照地位尊等不同，佛像、菩萨像、天王像、金刚等各有不同的身形比例，例如，佛像为十拃度像，菩萨像九拃度像(《造像量度经》以手指宽度作为基本测量单位，12指宽等于一拃)。经文中规定：“十拃度像头部占二拃(肉髻、发际、颈、喉占一拃，面相占一拃)，上身三拃，下身五拃。九拃度像头部占一拃半(发际、颈喉占六指)，上身三拃，下身四拃半。”[3]如此，佛像头部与身体的比例应为1∶5，菩萨像约为1∶6。根据实际勘察测量，魏晋南北朝、隋代佛像与菩萨像的头部与身体的比例多在1∶3至1∶4之间，因而显得头大身小，不合比例。唐代佛像与菩萨像头部与身体的比例则在1∶4至1∶6之间，与《造像量度经》相差不大，也基本符合人的身形比例。

其二，圆雕塑造。中国早期的佛教雕塑，小到洞窟石壁雕刻，大到摩崖石刻，多采用浮雕形式。有些佛像“虽然以圆雕表现，但其背部紧贴壁面，观者无法从四周进行观赏”[4]。而唐代的匠师们却可以雕刻出供人们四面围看的圆雕，尤其在造像的侧面和背面处理上，不再显得简略、粗糙。

其三，形象丰富。唐代佛教雕塑的题材较前代更为多样。除了佛、菩萨两个基本内容以外，高僧、罗汉、天王、金刚、力士、弟子、僧尼、飞天等都成为了雕刻对象。龙门第322窟那身形健硕、怒目圆睁的天王像，西川巴中南龛第68窟那飘然若飞、漫游自如的飞天像，莫高窟第45窟那丰颊方颐、神情怡然的阿难像……这些塑像被雕凿得穷形尽相，无不契合各自的形象特点与精神气质。

3、世俗形像刻画

在形象刻画上，唐代佛教雕塑沿着世俗化、现实性的方向继续前行。其中的原因是多个方面的：从艺术创作主体的层面看，印度佛教造像仪轨传入国内后，中国匠师通过数百年的借鉴、学习，不断总结、积淀，无论在技法上还是认识上都形成了丰厚的积淀，具备了开创自主风格样式的基础；从艺术接受客体的角度看，虔诚礼佛的芸芸众生需要具有本民族容貌特征的佛像，以更好地获取视觉与心理上的认同感；从艺术创作的来源看，许多佛教雕像取材于佛经故事，而这些佛经故事又深刻、广泛地反映了当时的社会生活，与世俗民情密切相连；从艺术创作的环境看，唐代社会风气开明，对于文化艺术创作的限制较小，有助于新风格样式的孕育。最终，在各种因素的促导下，魏晋佛教造像威严、玄秘的神性气质逐渐转为唐代温馨、慈悲的人性精神。

唐代雕塑这种对人的关注体现于各大石窟造像之中。龙门奉先寺庐舍那佛像没有受限于印度理想化造像原则，完全依照武则天本人的相貌刻成，面容丰润、微露笑容、神情微妙，既不失帝王的威严气势，又体现佛陀之雍容大度，堪称这一时期造像样式的典范。莫高窟彩塑造像面相圆润，体态丰腴，躯体比例协调，民俗化、世俗化气息非常浓郁，例如第150窟的供养菩萨像细眉修目，面容清丽，宛如豆蔻少女。太原天龙山和甘肃炳灵寺雕刻的那些饱满丰壮的人物形象，更是突破了佛教禁欲、出世的思想限制，表现出对爱欲、现实的关照。

如上所述，唐代佛教雕塑不但在雕刻技巧与塑造能力上趋于成熟，而且摆脱了印度理想美造像样式的约制，实现了朝向世俗、关注人生的风格转向。

二、唐代雕塑的“绘”

1、流畅的线

宗白华先生认为：“希腊的绘画和雕塑是统一于雕塑，而中国则统一于绘画。”[5]的确，中国雕塑蕴含着许多绘画因素，尤其对线条、色彩的运用堪称绝妙。以线条来传万物之神是中国美术的显要特征。线条既游走于画笔之中，又舞动于刻刀之下。唐代佛教雕刻非常注重线条的运用，首先与中华民族的传统文化和审美意趣相关。诚如李泽厚所言：“线的艺术(画)，正如抒情文学(诗)一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化——心理结构的表现。”[6]其次，匠师们在雕像之前大都先勾勒线描稿，或者参照经典造像粉本。这样，线稿与粉本中线的因素也就自然地融入雕塑之中。再次，中国人物画对佛教雕塑影响重大。魏晋南北朝佛教雕塑繁荣兴盛时期，正是中国人物画蓬勃发展之日。南朝张僧繇“面短而艳”和北齐曹仲达“曹衣出水”的绘画风格，引得当时的雕工塑匠竞相模仿。到了唐代，曹仲达的曹家样、张僧繇的张家样、吴道子的吴家样和周昉的周家样，更是被奉为佛教造像的经典样式。这些人物绘画名家的线条或紧劲绵密、或铿锵顿挫、或轻盈飘逸、或轻淡简逸，都被匠师们巧妙地运用于雕塑之中。此外，唐代有一批杰出画家皆兼善雕作，如韩伯通、宋法智、吴智敏、安生、孙仁贵、赵云质、薛怀义、吴道子、王温、程进、张宏度等等[7]。当这样一个善于驾驭线条的绘画群体集体参与到佛教雕塑创作中去，不难想见线的因素会得到怎样的彰显。

唐代佛教雕塑对于线条的运用主要体现在衣纹的处理上。有时变化多端，如大明宫菩萨石雕，雕刻者以工巧细致的手法，“从轻软的帔巾、腰彩到精丽的胸饰和贴体的薄裙都显示出优美和谐的线条的交织，从而把一个少妇菩萨的丰腴躯体和婀娜的风采衬托得更加富有魅力”[8]。有时简洁洗练，如龙门石窟奉先寺龛，几根疏密有致的衣纹线，既具有装饰美感，又不至破坏佛像端庄肃穆的整体效果。

线条的韵律还蕴含于雕像身姿、体态的变化之中。有的姿态优雅，右臂自然下垂，左臂微微弯曲，双腿交错而立，如莫高窟第194窟菩萨像；有的体态婀娜，头、肩、臀、腿极力扭动，形成优美的曲线，如四川邛崃石荀山第5窟乐伎；有的娇媚多情态，胸廓与胯部左右错动，呈S型转动，如天龙山唐窟菩萨像。

2、华丽的色

中国雕塑具有上彩的传统。从新石器时期彩陶、两汉画像石(砖)、战国漆盒彩绘、唐三彩、清掐丝珐琅器，直到现今的泥人张，色彩一直是雕塑艺术的主旋律。唐代彩塑常用颜色主要有石青、石绿、朱砂、土红、金、黑、白等。由于颜料多是从矿物中提出而出，因而颜色鲜丽、经久不变。雕工们会根据不同的人物形象，施以不同颜色。菩萨像多涂白色“相粉”，以示肌肤莹洁，素面如玉；天王、弟子则涂成红色或赭红色，唇涂朱红，衣饰青绿。从着色风格上看，唐代佛教造像较前代更加明亮、华丽，描金画彩，富丽堂皇，充分体现出盛世大唐的繁荣景象。在装銮技巧上，彩塑佛像由初步的能描绘出现实人物衣服质料的各色纹样，进而能充分地描绘出各色各样的衣服质料，不仅描绘出最现实的衣服质料的纹样，而且又能以沥粉堆金来妆饰雕像细部。极富代表性的是敦煌莫高窟第45窟，其中的菩萨像玉面红唇，肌肤白皙，肩披土红色帔巾，腰缠石绿色纱裙，石青色点纹满缀其间，再饰以重彩描金的峨冠和璎珞，使得整具塑像绚丽斑斓，光彩照人。

古代西方也有很多彩绘雕塑。古埃及的雕刻工匠要为法老像刷上肤色和服饰的色彩。古希腊的一些雕塑家从模仿自然的角度出发，也时常为雕塑作品画上颜色。不过，古罗马以后，西方雕塑逐渐淡化了色彩因素。德国艺术史家迈约在《希腊造型艺术史》中认为，上色的古代雕塑只是雕塑的准备阶段，应该把它排除到真正的雕塑以外。然而，唐代佛教彩塑雕像绝不是雕塑的准备阶段，而是以错彩镂金、线色交织的手法铸就了中国雕塑的成熟样式。

结语

唐代佛教雕塑不像西方雕塑那样地拒斥绘画元素，而是应塑则塑，当线则线，需彩则彩，充分体现出应物象形，随类赋彩的美学精神。事实上，在中国雕塑的历史中，绘与雕从未分离，“雕”使“绘”的线型表达趋于真实，“绘”使“雕”的立面造型更加流畅。绘、雕结合的特点，经历彩陶、青铜器、陵墓石刻等雕刻形式，到唐代佛教彩塑达到了历史的高峰。活泼宛转的线条、坚实有力的造型、缤纷迷眩的色彩交相辉映、糅合融通，奏出了中国雕塑艺术的最强音。

[1]尹远洋·从临摹到创作——以唐代佛教造像为例谈衣纹研究[J].艺术科技，2014(10):107.

[2](比利时)魏查理·造像量度经研究综述[J].罗文华译，故宫博物院院刊，2004(2):63.

[3]阎文儒·中国雕塑艺术纲要[M].南宁：广西师范大学出版社，2003:83.

[4]伍小珊·敦煌彩塑的绘画性[J].雕塑，2012，(6)：69.

[5]宗白华·美学散步[M].上海：上海人民出版社，2008:48.

[6]李泽厚·美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2008：168.

[7]王子云·中国雕塑艺术史[M].长沙：岳麓书社，2005:372.

[8]易存国·图说中国雕塑艺术[M].南京：江苏人民出版社，2009：74.

(责任编辑：颜建华)

“Painting” and “Carving” of the Buddhist Sculptures in Tang Dynasty

Wang Xun1Zhao Yufang2

(1.The School of Arts and Media, Hefei Normal University, Hefei 230601, Anhui, China)
(2.The School of Finance & Economics, Anhui Wonder University of Information Engineering, Hefei 231201, Anhui, China)

This paper analyses the style and character of the Buddhist sculpture in Tang dynasty from these two aspects.“Painting” and “carving” have never separated from each other in the history of Chinese sculpture. With carving, the expression of line styles made by painting tends to be more real world. With painting, the elevation modeling presents by carving becomes even more fluent. This character of sculpture, which a mixture of painting and carving, reached the summit in the Buddhist sculpture of Tang dynasty, after experiencing painted pottery, bronze ware, engraving in tombs——successive sculptural forms. The indirect lively lines, solid and strong sculpt, dazzling and diverse colors combined and mixed, played the strongest tone in Chinese statuary art.

Buddhist sculpture in Tang dynasty, statue, line, color

2014-12-08

1.王勋(1980～)，男，安徽合肥人，合肥师范学院艺术传媒学院讲师，硕士。研究方向：艺术理论与美术教育。 2.赵玉芳(1981～)，女，江苏淮安人，安徽文达信息工程学院财经学院教师，硕士。研究方向：古文献与文艺理论。

J305

A

1673-9507(2015)02-0029-02