温庭筠对古体、律体体式的自觉

罗浩刚

摘    要： 温庭筠对各种诗体特有的风格、内容有自觉意识，尤其是七古在晚唐特别突出。温诗的诗评家中有分体批评和整体批评两派，分体批评派与温氏的诗体自觉意识暗合，因此比整体批评派客观、合理。由于辨明文体是古代文人的基本文学素养，并影响着他们的创作实践，因此古代文学研究中的分体研究应该得到强化。

关键词： 七古    艳情    分体批评

温诗的研究主要集中在：其一，诗体与词体的相通研究;其二，温诗整体的思想内涵或者艺术风貌探究。这些研究或者注重温诗的整一性，或者偏重温诗特别是其乐府诗与词的内在相通性，都是从宏观角度进行的。但是这忽略了温诗各种诗体风格、内容差异甚大的具体性和诗评家批评的复杂性。本文从诗体的角度挈入，具体分析了温氏对不同诗体风格、内容的自觉意识，以及由此所带来的批评的多元化。这使我们认识到分体研究既符合古人的创作实际，又符合科学研究的细化原则，因此应该加强古代文学研究中的分体研究。

一、温氏对古体、律体风格的自觉

温氏对不同的诗歌体式应具有不同的风格有着清醒的认识。请看温诗不同体式中的风格分布表①：（表一）

自表中看以看出，壮丽、华丽风格的温诗在其五古、五律中仅有5首，但在七古、七律中却有26首之多，即壮丽与华丽诗风在温诗的七言体中比五言体中占有绝对优势。清丽之作在五古与五律中有60首，在七古与七律中有47首，清丽诗风在五言中占据优势地位，恰与壮丽、华丽诗风在七言中的比重为高相反。这种现象是由五言诗与七言诗各具不同的诗体风格内涵所引起的。

在中国古代诗歌中，特定的诗歌体式往往有相应稳定的诗歌风格。管世铭《读雪山房唐诗序例》曰：“五言古诗，琴声也，醇之淡泊，如空山之独往;七言歌行，鼓声也，屈蟠顿挫，若渔阳怒挝;五言律诗，笙声也，云霞缥缈，疑鹤背之初传;七言律诗，钟声也，震越浑鍠，似蒲牢之乍吼。五言绝句，磬声也，清深促数，想羁馆之朝击。七言绝句，笛声也，曲折嘹亮，类羌城之暮吹。”[1]管氏在对五七古、五七律、五七绝的分别比较中，发现并以形象的语言生动地描绘了各体诗不同的风格特征：五古、五律、五绝等五言诗，偏重于高古、清幽;而七古、七律、七绝等七言诗，倾向于雄浑、高华。温诗清丽之作五言多于七言，高华之作七言多于五言正与此相应。这说明温氏对不同诗歌体式应具有不同风格是有自觉意识的。至于温诗中的七律以清丽的风格而非高华为主导，当另撰文探讨。

二、温氏对不同诗体的题材的自觉

温氏对某一体式容纳的题材的特点有强烈的自觉，认为不同体式应容纳不同的内容。请看温诗与晚唐诗的不同体式比较表②：（表二）

首先，温氏继承了古体诗承载艳情题材的传统，所以他的古体诗在晚唐非常突出。从上表我们可以看到晩唐诗坛近体诗几乎是古体诗的16.5倍，而温氏的近体（251首）是古体（67首）的近四倍，这符合诗歌发展到晩唐，律诗占绝对优势的总体趋势。但又同中有异，温氏虽也以近体为主，但与同时代诗人相比他创作了更多的古体诗，他一个人创作的古体诗（67首）几乎占晩唐古体诗总数（754首）的1/12。而且晩唐出现了不少专攻律体的诗人，如：周贺、朱庆余、许浑、姚鹄、项斯、薛能、刘沧等。温氏的古体诗为何如此突出？

我们认为这与温氏对古体诗的传统题材的认知有关。古体诗自形成时便携带着浓郁的民歌风味，不少质朴、率真的情歌成了某一时代的代表作。被尊为“经”的《诗三百》是诗的源头，也是艳情诗的先河。其后无论是乐府民歌还是文人古体诗都沿袭了这一传统。《上邪》（我欲与君相知）、《陌上桑》（日出东南隅）、《焦仲卿妻》、《子夜歌》（始欲识郎时）、《西州曲》（忆梅下西州）等都是历代传颂的名篇。文人诗如：《古诗十九首》中的一部分、旧题《苏子卿诗》（其三）、曹丕《燕歌行》（秋风萧瑟天气凉）、曹植《七哀》（明月照高楼）、《美女篇》（美女妖且贤）、张华《情诗》五首、潘岳《悼亡诗》三首等情诗不但不被斥责，反而备受历代评论家之称颂。钟嵘《诗品》卷上称誉《古诗十九首》“惊心动魄，可谓几乎一字千金”[2]，潘岳《悼亡诗》则为后人悼念亡妻特竖一体，影响之巨可见一斑。所以擅长写作艳情题材的温氏多采用古体写诗就很自然了。

其次，温氏多以古体而非律体写作艳情诗，与他对中唐元白等前辈的艳情诗的反思有关。元白以“新艳小律”[3]、长篇排律等近体形式写作艳情诗。如：白居易《江南喜逢萧九徹因话长安旧遊戏赠五十韵》、《杨柳枝二十韵》;元稹更为突出：《梦遊春七十韵》、《恨妆成》、《晓将别》、《赠双文》、《会真诗三十韵》;两人写艳情的绝句更不胜枚举。这些诗虽赢得时誉，但其轻艳、直露的艺术特色颇为晩唐前期诗人所诟病。顾陶编《唐诗类选》选韩、孟、张籍诗而黜元白诗。他在《唐诗类选后序》中曰：“（元白）擅名一时，天下称为‘元白，学者翕然，号‘元和诗。其家集浩大，不可雕摘，今共无所取。盖微志存焉。”顾陶一方面承认元白诗风行于世，另一方面坚决弃用。“家集浩大”是借口，“微志存焉”才是原因。那么他的“微志”又是什么呢？在江南、京城广为流布，为时人仿效的元白诗不是他们的新乐府，而是元、白的唱和诗及艳体诗。顾似对此不满，他赞誉韩、孟、张籍“挺然颓波间，……能抑退浮伪流艳之辞”，张籍本是新乐府运动成员，顾誉张而排元白，见出他并不反对元、白的乐府诗，而是不满元、白的艳体诗[4]。杜牧借李戡之口痛斥元、白艳体诗伤风败俗：“尝痛自元和以来有元、白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”[4]其批判之力度无以复加。温氏从元白的教训中吸取了经验，坚定了对以古体而非律体写作艳情题材传统的继承。请看温诗各种体式中的艳诗分布表：（表三）

确实从比重上看，温氏的艳体诗在古体诗中占有绝对优势。温氏以体尊的古体承载艳情，既遵循了传统，又避免了律诗格卑易受非难的麻烦。

最后，温氏更多地继承了以七古而非五古写艳情诗的传统，使他的七古在晚唐诗坛尤其突出。我们在表格（二）中发现温氏在古体诗中偏重七古（七古是五古的2倍强），与晩唐古体诗偏重五古的趋势（五古是七古的3倍弱）正相反，温氏七古（48首）几乎占晩唐七古（193首）的1/4，而五古（19首）只占晩唐五古（561首）的1/30强。这与五古重兴寄、七古重艳情相关。五古转入文人手中之后，一部分继续写艳情，大部分则向比兴、寄托、刺时方向发展，阮籍的《咏怀》组诗有开创意义。在唐代以五古感时伤怀、美刺讽谏的传统继续发扬光大。陈子昂《感遇三十八首》、张九齢《感遇十二首》、李白《古风五十九首》、元结《箧中集》全部、杜甫“三吏”、“三别”、《前出塞九首》、《后出塞九首》，白居易《卖炭翁》、《秦中吟十首》，均采用五古形式。特别是白居易，他最被称颂的艳情诗《长恨歌》、《琵琶行》却完全采用七古形式，这绝不是偶然的矛盾现象，在讽世刺时、比兴寄托方面七古的确不如五古。正如孟棨《本事诗·高逸第三》引李白所说：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也。况使束于声调俳优哉！”[5]李白以为在兴寄方面，古体优于律体，五古优于七古，四言又优于五言。而实际上四言自《诗经》之后渐成绝响，只是在有关朝廷礼仪的“郊庙歌辞”和“特定的诗人和集团渴望复活古代的‘雅正诗精神的场合”中存在着[6]。这样五古自然成了“兴寄深微”的主要载体，古体诗的艳情传统理所必然地偏向了七古这种形式。因此，温氏多用七古而非五古写作艳情诗，从而出现温诗中的七古数量远超五古的反常现象。

总之，温诗中的古体诗，尤其是七古异常突出，与晚唐诗坛的古体诗，特别是七古数量锐减的整个发展趋势相左，是因为温氏认为古体诗，尤其是七古最适宜写作艳情题材。

三、温诗的分体批评

在温诗批评史上，有整体批评和从不同诗体进行评论的分体批评两大派，而分体批评派较整体批评派客观公正。吴乔《围炉诗话》云：（温庭筠）“七古句雕字琢，腴而实枯，远而实近……五言律尤多警句，七言律实自动人。”[1]翁方纲《石州诗话》曰：“飞卿七古……多作不可解语。且同一浓丽，而较之长吉，觉有伧气，此非大雅之作也。”[1]方南堂《辍锻录》云：“温飞卿五律甚好……五七古、排律则外强中干耳。”[1]三人对温诗五、七古，尤其是七古持批评态度，而对五、七律甚为赞许。但相反另有诗评家对温氏的乐府、歌行等古体诗大加称赞。如钱良择《唐音审体》云：“飞卿乐府歌行，不妨出义山之上……”[7]胡寿之《东目馆诗见》曰：“飞卿与玉溪并称，其歌谣岂玉溪所能几及？”[7]薛雪《一瓢诗话》曰：“温飞卿，晩唐之李青莲也，故其乐府最精，义山亦不及。”[8]两类观点几乎完全矛盾，为什么？其实称扬温诗的是从诗歌艺术角度着眼，而批评温诗的则是从题材内容立论。温氏古诗虽然诗艺高妙，但多写艳情。尤其是多以七古写艳情，所以七古遭受的抨击也最严重。胡震亨《唐音癸签·卷八·评汇四》批其七言乐府“淫思之言纵”[9]。温氏的律诗较少艳情题材，诗风清丽，所以被吴乔、方南堂赞美。实际上古人早已揭示出贬斥与褒扬两派矛盾分歧的实质，黄子云《野鸿诗的》第一○二则：“飞卿古诗……若不论义理而只取姿态，则可矣。”[8]黄氏虽然只是就古诗言，其实也涵盖了温氏的律体。但是无论两派如何抵牾，他们各自站在重形式或者是内容的批评立场对温诗既有部分否定，又有部分肯定，这都是符合温诗的实际状况的，所以有其合理性。

温诗的整体评价派有失客观公正性。全部否定的如明代顾璘在《批点唐诗始音》卷十五中云：“温生作诗，全无兴象，又乏清温，句法刻俗，无一可法。余恐郑声乱耳，故特排击之。”[10]温庭筠在晚唐与小李杜鼎足而三，而顾璘却把温诗贬得一无是处。这显然有违实际。其一，温诗的艺术成就有目共睹，绝非“无一可法”。其二，温诗的艳情诗主要在七古中，在其五古、律诗中还有相当的忧世刺时之作。所以即使从重兴寄、排郑声的角度，也不应把温诗中的律诗、五古一同否定。否则温氏的五律《商山早行》被视作晚唐的代表作，就无法解释了。全部否定固然不合事实，而全部肯定者也有问题。近人苏雪林说：“温庭筠极得力于六朝吴语文学，盖取《子夜》……歌合以齐梁宫体而变化出之。故其诗如春朝，如秋夜，如初莺之弄舌，如新花之蓓蕾，如山色之葱茏，如波光之滉漾，如珠温玉软、红軃翠倚，如十五六女郎执红牙拍唱杨柳岸晓风残月，真有一种说不出的新鲜趣味和风流情致。”[11]赞美、喜爱之情溢于言表。但是温氏多写艳情诗七古中确有不少“淫思之言纵”的作品，绝不能以“新鲜趣味和风流情致”相夸许。因此，整体评论很容易爱屋及乌或者恨屋及乌，招致以偏概全、以点带面的弊端。这不是诗评家该有的正确态度、方法。分体批评派要较整体批评派更加接近温诗的实际，令人信服，是因为他们的分体批评与温氏自觉的诗体意识暗合。

综之，温氏对古体与律体的风格、内容有自觉的意识并实践于创作中。七言高华，五言清丽;古体尤其是七古多写作艳情诗，律体及五古的兴寄深微之作要多一些。批评温诗的诗评家中分体批评派要比整体批评派客观公正，其根源是温氏对诗体的这种自觉意识。由于一则辨明文体是古代文人的基本文学素养，因此他们都有较自觉的辨体意识，并以此指导创作实践。二则从作家的创作实际观照，诸体皆工者究属少数，各有所偏才是普遍存在的事实。这些既是分体批评建立的深刻根据，又是分体批评优于整体批评的内在原因。以此我们认为应该加强作家研究中的分体批评的研究，而非整一的标签性批评研究，这才符合现代科学研究所要求的细化原则、客观真实原则，也才能引起问题的深化。

注释：

①表格及文中所涉及温诗均出自陈贻焮主编.《增订注释全唐诗》.文化艺术出版社，2001.

②晚唐诗首数用施子愉先生之统计，见沈祖棻著.《唐人七绝诗浅释》.中华书局，2008.

参考文献：

[1]郭绍虞.清诗话续编[M].上海：上海古籍出版社.1983：1566，568，1395，1942.

[2]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局.1981：6.

[3]白居易.顾学颉.白居易集[M].北京：中华书局.1979：965.

[4]董诰.全唐文[M].北京：中华书局.1983：7960，7834.

[5]丁福保.历代诗话续编[M].北京：中华书局.1983：14.

[6]松浦友久.孙昌武.郑天刚.中国诗歌原理[M].沈阳：辽宁教育出版社.1990：254.

[7]陈伯海.唐诗汇评[M].杭州：浙江教育出版社.1995：2607，2608.

[8]王夫之等.清诗话[M].上海：上海古籍出版社.1999：713，865.

[9]胡震亨.唐音癸签[M].上海：上海古籍出版社.1981：75.

[10]丛书集成续编.147册[M].上海：上海书店.1994：639.

[11]苏雪林.唐诗概论[M].上海：上海书店.1992：169.

本文是校高层次人才项目《温庭筠的诗歌艺术研究》成果之一。编号：2006028。