现代艺术世界的缔造者

翟晶 乔亚娟

在漫长的欧洲美术史上，印象派是一个独特的存在。它的国际声誉、它对后世的持久影响力、它对艺术市场的贡献，都让其他流派难以与之比肩。人们常说它是“划时代的”，因为它不仅取得了艺术语言改革的巨大成就，更以活跃的生命力，再现、推动了一次深刻的社会结构变迁。此外，在艺术市场全面扩张、最终改变艺术世界之结构的过程中，它也起到了不可替代的作用。印象派对于美术史、文化史的影响，是多重维度的。

开启：名为光的钥匙

美术史家贡布里希曾对印象派有过一句断言：它是传统美术的巅峰，也是现代美术的肇始。很显然，这是针对印象派的风格因素而言的。他认为印象派在再现光线方面取得了突破，而这在之前的“写实”艺术中则是一个盲区。

对于光线的忽视，曾导致欧洲风景画中长期存在着所谓的“酱油调子”。那些坐在画室里、面对草稿苦思冥想的画家，也许从未想象过光线可以改变物象的颜色，并且，光线自身也是有颜色的。直到巴比松画派开始走出画室、走向大自然，这种千篇一律的“酱油调子”才得到了某种调整。印象派继承了巴比松画派的遗产，但走得更远，他们试图再现光线的颜色、光线投射在物象之上的效果，为此，不惜牺牲了素描关系与轮廓，使得整个画面成为一块色彩拼盘。

闪烁不定的光线，跳跃、流动于画面之中，模糊了人、物、景之间的关系，产生了某种视觉与心理上的不确定感。这种方式，是人们所未曾体验过的，它让印象派遭到了不少误解。从这个角度来看，印象派的确在再现对象方面达到了前所未有的高度，但由于它消解了边界、微妙地修正了“写实”的概念，因此又为现代艺术拉开了序幕。

显然，这种新的艺术语言，需要一种新的观看方式来加以匹配，而这种方式对习惯于手拿放大镜、仔细揣摩画面细节的欧洲观众来说，也是全新的。数次印象派大展之后，经过各路艺评人的点拨，人们才逐渐接受了一个事实：观看这种新艺术的作品，需要隔开一段距离。

在一段距离之外，像莫奈的《日出·印象》或者雷诺阿的《秋千》这样的作品，会利用人眼的机能，让散乱的色块合成物象，而一旦你靠近它，就只能得到一堆毫无逻辑的、脏兮兮的颜料。如此一来，印象派便改变了人们赏析艺术品的方式，乃至改变了人们观看世界的视觉和心理习惯，使他们能够更好地适应新时代的社会景观。

退敌：划时代的摄影术

那么，为什么？为什么会出现这样一个奇特的艺术流派？为什么有一群人——一群拥有良好的写实能力的艺术家——不顾贫寒、嘲弄，要去探索这不为人所接受的艺术语言？为什么它出现在19世纪的法国，而不是更早、或者更晚？为什么它能够被全世界接纳，其程度之深，为任何艺术流派所不及？为什么它能改变整个艺术世界？

围绕着印象派的缘起与传播之谜，可以展开各种各样的讨论。

欧洲艺术的技术史首先做出了自己的解释：绘画语言的变革，是与一门新兴技术手段——摄影——的兴起密切相关的。这门技术的历史可上溯至文艺复兴时期的暗箱，即小孔成像技术，这门技术曾被艺术家们广泛地应用为绘画的辅助手段。不过，要等到聂普思、达盖尔和塔尔博特出现，人们才真正实现了将影像凝固在一块银版上的梦想，而时间正是19世纪。

尽管最初的摄影成本昂贵、且曝光时间极长，却仍然极大地挤压了肖像画（尤其是袖珍肖像画）的市场，风景画的市场也受到了不同程度的冲击。面对着被凝固下来的“自己”，人们虽然最初感到了震惊，却很快就接受了这门新技术所带来的新的“写实”高度。毕竟，在某种意义上，这不就是文艺复兴以来的画家们孜孜以求的效果吗？

于是，很多画家失业了，不少人转了行，有的人变成了摄影师，而那些选择留在绘画领域里的、依然雄心勃勃的人，很快就面临了绘画语言转型的需求。的确，摄影作为一门艺术的地位曾受到质疑，但这种人为的局面又能持续多久呢？“波德莱尔们”的诉苦，并不能阻挡摄影企图荣登艺术殿堂的野心，怪里怪气的“绘画性摄影”乃是最初的努力，它将这种野心昭告于天下。 在此情境中，印象派的出现绝非偶然。光学和色彩学给了它一些必要的推动力，而保持绘画作为一门艺术的高贵身份、使之有别于技术和机器的冲动，无疑也是一个强烈的动因。

再现闪烁的光线、迷离的物象，将事物打散、重构，超越写实、达至“真实”的领域……雷诺阿通过《红磨坊的舞会》所做到的这一切，摄影暂时还无法企及。摄影还不曾发展出、自觉出独立的美学，在很长的时间里，有志于“艺术”的摄影都亦步亦趋地紧随在绘画左右，印象派摄影、现代主义摄影的出现，很大程度上是追随绘画新潮的结果。

从这个角度来看，是印象派推动着欧洲艺术走向了“现代”，而这种推动力正是来自因摄影术的威胁而产生的生存困境。印象派所发动的转型是极其成功的，它开辟出了欧洲艺术的未来之路，否则我们无以想象，在“写实”的基本诉求被抽空之后，绘画还能有何作为？

相遇：现代城市的一瞬狂欢

对于印象派和摄影之间的复杂关系，在技术史之外还有另一重维度。人们常说：摄影是社会学研究的利器，但是，对于社会结构变革的敏感，以及全面再现这种变革的努力，却首先出现在了印象派的绘画中。

美术史家T.J.克拉克在他的杰作《现代生活的画像》中，以马奈为主要分析对象，展开了对印象派与19世纪法国社会结构变迁之间关系的研究。19世纪是非同寻常的，资本主义经济进入了新阶段，人们的生活方式和社会交往方式、社会的阶级分层、城市景观、人们认知世界的途径与角度，都发生了深刻的变迁。

在奥斯曼男爵的城市改造计划的推动下，巴黎变得面目全非：老旧的街区、尤其是平民窟被拆毁，代之以富丽堂皇的大楼，工人和工厂一起被赶往郊外，在肮脏的城乡结合部落脚；在城市里，宽阔的林荫大道和明亮的路灯却在向四面八方延展……原本以街区为生活、生产、社交中心的老巴黎消失了，熠熠生辉的百货公司则宣告了一个以消费为导向的新巴黎的问世。

由于城里房租昂贵，工人只得挤在忧伤的郊区，阶级之间的分野似乎更大了。但同时，随着原本生活在同一街区的不同阶级之间的关系被破坏、新的社会阶层的出现，人们的身份变得模糊不清，城市展现为一个奇妙的景观。那些特定的场所，比如百货公司、咖啡馆、酒吧间、舞场、林荫大道、游船会等，拥有了象征意义，日以继夜地涵纳着匿名的人群，以巨大的消费景观掩藏了人的个体性；那些深深铭刻着个人传记和家庭生活的面孔，则消失在了公共生活的星空之中。这样一种全新的社会景观，是很难被“写实”的绘画语言再现的。

传统的写实绘画擅长以清晰的手法再现特定的人、物，而这些人与物，需要被近距离地体味。他们脸上细微的笑容或泪珠，他们服装和发型的流行样式，他们看似随意地丢在桌上、地上的小物件中所透露出来的身份和生活方式……他们的眼神会流露出通宵寻欢的疲倦，他们手中的信件会透露一段不为人知的生活……观众，则被期待着看清楚此般种种，去探知这份生活，用放大镜寻摸出这份生活的魅力。这样一种类型的绘画，与观众之间有着某种私密的关系，它表现了某个特定的人的特定生活经验、特定想象力，以及与另一个特定的人产生的特定关联，因此当面对一个巨大的、匿名的、被裹挟在消费景观中的人群时，它面临着失语。尽管其拥有丰富的经验，足以应付古典神话、历史题材的宏大场景，但面对这样一个前所未有的任务却显得十分笨拙。因此，从某种角度上来说，印象派所再现的正是与传统绘画方式难以相容的另一个神话—现代神话。

如果说莫奈笔下的林荫大道以象征性的方式，再现了这匿名人群的规模与模糊面貌的话，那么，马奈乐此不疲地描绘着的咖啡馆和酒吧，则展现出这个新时代在身份、社会交往、阶级关系等方面的含混。城市改造和交通系统的现代化将巴黎扩张到了郊外，这个城市化的进程，却伴随着对似是而非的“田园风光”的迷恋：无休无止地出现在莫奈笔下的草地聚餐，毕沙罗的乡村里成天吐着浓烟的烟囱，西斯莱笔下奇特的、笔直地延伸向远方的成行树木……乡村已不再是乡村，但也不是城市，它是某种想象中的空间；与此相应地，娱乐也不是娱乐，而是某种想象中的活动：德加的昏暗灯光里映照出面目模糊的舞女，马奈的假面舞会中戴礼帽、穿黑色礼服裙的男男女女，他们究竟在何处活动？与何人交往？又如何思考着自己与他人？

模糊的色块，不但模糊于光线的作用之下，更模糊于人物的个体性之中；距离，不但是观看的距离，更是社会的距离。印象主义以最为贴切的手法，将这个现代神话演示成一个景观。在这个景观中，身份、阶层都是存在的，但它们混杂在一起，没有清晰的符号可以将其演绎出来，它们小心翼翼地彼此保持着距离，但又共同加入了一场时代的狂欢。修拉的《大碗岛的星期天的下午》最为充分地展示了这种状况：交杂而又清晰的身份符号、交杂而又独立的色点，隐喻出了这个时代的状况。

但这似乎并不能完全解释印象派在全世界范围内所获得的巨大声誉。

转动：始于东瀛的齿轮

谈到印象派的国际性，人们马上会想到它和日本画之间的关系，以及由此与东方艺术——特别是中国艺术——之间的密切关联。浮世绘作为一种廉价的商品包装流入法国，令当时还很贫穷又苦闷的印象派和后印象派画家如获至宝，并且很快地在他们的艺术创作中显示出了其影响，文森特·梵·高曾毫不避讳地将这种影响直接展示在他的作品中。这个耳熟能详的情节，仅仅是故事的一部分。

事实上，在那个时代，随着文艺复兴艺术传统的逐渐衰落，随着启蒙运动以来的欧洲文化步入困境，“向海外寻求灵感”已经成了许多欧洲艺术家与知识分子的共识。这个“海外”，当然不只包括日本。来自非洲和拉丁美洲殖民地的“原始”艺术品，在当时是极为流行的。正是人们对于“原始”的执着，成就了像高更这样的艺术家：他是怀着对这场思潮的自觉意识去往塔西提的，回到巴黎之后，他又用一些“原始”之物武装了自己的画室，试图借此敲开巴黎艺术界的大门。

由此看来，印象派画家对于浮世绘和东方绘画的重视程度并不宜被过分夸大：它影响了他们处理光影的方式，但它并没有深入他们的文化，和其他外来文化相比，它也并不那么特殊。事实也许就是如此。但是，历史机缘却会出其不意地作用于一个原本平凡无奇的事物，改变其面貌与性质，这就是历史的奇妙之处。

日本的异军突起，是成就印象派国际神话的一个极其重要的因素。这个“亚洲第一个资本主义国家”，面对殖民危机绝地反击，并取得了经济、政治、社会的全面转型，之后便怀着一种极为功利主义的情结“脱亚入欧”，即脱离亚洲那些贫困落后的伙伴，加入到欧洲发达国家和地区的俱乐部。但是同时，它对于自身的文化又有着某种偏执。在这种情境之下，对印象派的“发现”也许是最好的答案。

正是日本，促成了印象派最初的“国际化”。当画商保罗·杜朗-吕耶将这种新绘画带到日本时，它受到了极大的欢迎，然后，在20世纪80年代，日本的经济大繁荣再一次造就了印象派的市场神话。如今，尽管日本的经济泡沫早已破灭，但印象派的神话却从未破灭，并且继续东进，在中国又影响了整整一代——或许是好几代——艺术家和艺术爱好者。

不落：他们的读者是时空

作为一个市场神话，印象派是当之无愧的，并且很可能会继续当之无愧。这在很大程度上是因为这个市场—现代艺术市场—本身就是由印象派所推动的，或者更确切地说，是从它开始、以它为契机而获得全面推进的。

一群文化英雄，忍饥耐寒，甘受社会鄙弃与嘲弄，默默耕耘，努力开拓，勇敢地对抗不可一世的美术沙龙，经过了八次大展，终于迎来了新艺术的成功，开创了欧洲艺术的全新面貌。这就是印象派最为人所熟知的面貌吧？但是，在这个英雄主义的故事之中，所隐藏的真正问题却是一次深刻的转型：艺术世界的结构性转型。

首先，美术沙龙为什么重要？不仅仅因为它是艺术家们获取社会知名度的途径，更重要的是，它是艺术家们获取生存资源的重要途径。它不只是一个美展，更是艺术家和赞助人交流的平台。进入美展、在美展上获得认可，便意味着获得了生意源。莫奈等人的贫穷，正是贫穷于这类生意源的贫瘠，而他们最终的成功，也正是成功于开拓了新的交流平台。印象派的成功，是艺术市场对赞助体制的成功，这样说毫不夸张。

在莫奈等人无人赏识、无人购买之时，正是画商杜朗-吕耶慧眼识珠，为他们提供了必要的支持，而摄影师纳达尔则提供了展览空间。尽管最初的公开展示招来了不解与责难，但随着展览的一次次举办，随着人们逐渐了解并习惯了观看新绘画的新方式，随着一批志同道合的文人、评论员与新闻记者的出现，随着吕耶的四处游说，终于招来了第一批赞助人。被美术沙龙屏蔽之后，印象派也能找到生意源，这与其说是一次胜利，毋宁说是一个象征：象征着市场的扩张和体制的收缩。而在每次大展之后如期举办的拍卖会—纯粹的商业运作—更是完美地标识出了印象派之成功的实际属性。如果把镜头拉长，概观到这个时代的属性，我们就会发现，印象主义运动是紧密地贴合于“时代脉搏”的、一个消费时代的脉搏。

后来的故事，折射出了市场持续扩张的本性：随着印象派在法国获得成功，更有实力的画商介入了进来。乔治·佩蒂，无论就商业运作能力还是社会活动能力而言，都比吕耶技高一筹，他的介入拔高了印象派的市场等级；提奥·梵·高，这个因其身为文森特·梵·高的弟弟而拥有偶像般地位的传奇人物，在后印象派的推介中自然功不可没；而吕耶本人则秉持了一贯的高度前瞻性，他已经不满足于法国乃至欧洲的市场了，他要将印象派送往美国，然后再送往日本和俄罗斯。在这些地方，印象派也如愿获得了成功，完成了最初的国际化。

穿过这重重透镜而显形的印象派，在观者面前呈现为何等面目？人们常说：一件作品，会因历史、神话而加值，其分量之重，甚至超过了它自身的艺术成就。那么，如果它碰巧又有着极高的艺术成就，那又如何？在欧洲美术的漫长历史上，当得起“神话”二字的，只有两个时代：一个是文艺复兴，另一个，就是印象派。

当人们排着长队，穿梭于五光十色的印象派展厅中；当人们怀着崇敬的心情，悠悠吐出“梵·高”这个富有魔力的名字；当人们一次又一次地追寻着马奈的奥林匹亚的芳踪，追问着她是谁、她有过什么样的生活；当人们奔赴巴黎的郊外，为的是看一眼莫奈的风景……也许，这就是对印象派神话的最佳注脚吧。

神话不灭，印象永存。这转瞬即逝的光线的一瞥，最终获得了永生……