中国画作品简介翻译：隐秀之重构

魏 姝

（北京信息科技大学外国语学院，北京100192）

中国画是中国传统造型艺术之一，儒家推崇的注重自身修养的思想、道家提倡的天人合一的思想、佛家追求的妙悟自然与体悟人生的思想互相渗透，成为了中国画的思想基础。中国画作品简介常常以精炼的语言、传神的表达来集中阐述画家的绘画哲学、人生感悟、作画技巧和画作中所包含的深刻内涵。如何传递中国画及其简介中含蓄又丰富的内容，是中国画作品简介英译工作面临的一项挑战。然而当前，国内中国画方面的翻译研究无论在翻译界还是国画界都尚未引起应有的重视，就笔者所能搜集到的资料来看，此类研究数量较为有限，且多集中于对某一具体方面的论述，比如顾毅分类整理了博物馆在对字、号、别号翻译处理中常见的问题并提出了相应的翻译策略；［1］周捷峰分析了标题说明中各不同部分的文体特点并结合翻译实例对画册绘画标题说明的汉译英展开了讨论；［2-3］刘继华则从意境原则出发探讨了中国画画题的翻译技巧和方法。［4］

一、中国画作品简介之隐秀美

诗画合一，中国画的独特魅力离不开题款。这些题在画中的诗、文在一定意义上与绘画融合为一个完整的艺术形式，共同起到不可低估的审美作用。好的诗、书不仅可以在某种程度上补充绘画内容，在立意构图上起到至关重要的作用，而且可以深化主题，开拓意境，甚至可以为画面增添无限的文化韵味和情趣。诗歌语言是隐含性的，这与中国画所追求的写意性是高度契合的。刘勰在《文心雕龙》中曾专门撰写《隐秀》篇，可见“隐”在中国古典文化和审美价值观中所占据的重要地位。［5］“隐”使得语言的多重内涵和画作中的多维视角发挥得淋漓尽致，赋予了读者或观者无穷的想象和解读空间。中国诗歌所追求的含蓄空灵境界和语言所透露出的隐秀美对译者翻译中国画作品简介提出了很高的艺术要求。

（一）隐秀美在隐性接应和连接手段方面的体现

汉语是以“隐藏的语法”为主要特征的意合语言，因而在对中国画的作品简介进行汉译英时需要把汉语中的隐性接应、靠意会可以理解的连接手段在译文中表现出来。中国辞章学中“书不尽言，言不尽意”及中国诗学中强调的“若即若离”、“诗无达诂”都突出汉语言中重领悟和意会的特征。这一隐秀的特征和中国画的气质和精神十分吻合，但是在汉译英的过程中，译者首先需要结合原画面，对原款识的语言和逻辑进行梳理和解析，才能更加准确地表达出原文的意思。比如吴昌硕先生作品中的款识：“日短夜更长，灯残影相吊……黄叶挂蛛丝，风吹作鬼叫。石友先生示此诗，戏为写图。惜拙笔不能称雅韵也。”（选自中国美术馆的官网）款识中后两句译为英文时需要添加适当的逻辑连接词，如此例中加入表示转折的but，原文意思可得到更加清楚表达和传递：“I transfer Mr.Shiyou’s poem into a painting，but I am afraid I can’t equalize his talent.”在相当多的情况下，中国画题款通常是采用古体诗或者是仿古风格，对意合传统的依赖较高，译者首先得辨明题款中句子隐性的逻辑关系，然后再加进显性连接手段，使得译文读起来更加通顺自然。

（二）隐秀美在语言弹性和想象空间方面的体现

汉语简洁、隐形语法与富有弹性的特征赋予了中国画题款充满想象力的特质。比如题为《山村静云》的作品，光看画的题目，不结合画面内容和意境，可以从不同角度以不同方式来解读，比如理解为山村环境中特写的静谧的云（StillCloudsoveraMountainVillage），或者是在云的笼罩之下的寂静的小村庄（A MountainVillageunderStillClouds），又或者是山村和云的平行并置，两者并无从属或主次关系 （AMountainVillageandStillClouds）。对于画题的解读，主观角度不同，落脚点不同，所关注的焦点自然不同，这也让读画和品画的过程充满想象空间和共同参与创作的乐趣。叶维廉先生曾指出，“作者仿佛站在一边，任读者直现事物之间，进出和参与完成该一瞬间的印象”。［6］所谓仁者见仁、智者见智，对中国画以及题款的解读需要观者对于画作的情感融入和个体想像力的极大发挥。

（三）隐秀美在主体和角度方面的体现

中国古典诗词中很少出现人称代词，中国画题款也不例外。针对有人提出中国画是散点透视且主观性极强，因此无明确主体很正常的说法，王宏印先生提出了不同的看法：“第一，视点摇曳只能说明诗的视角多变，而不能说没有表现的角度可言；第二，以为诗人或者画家的主体自我会参与到诗歌或者绘画作品创作的意境中，就把诗人和画家混同于所写之境，以至于否认了潜在人称的多样性，更是没有道理”。［7］在中国诗人的意识中，诗词是空灵的，要表达的经验是超越时空、浑然不分主客体的。而在将中国画题款内容译成英语的过程中，注重逻辑性、连贯性和客观性的英语语言特征对译者提出了明确的要求，译者必须在分析原语言之后加入适当的人称、主语、时态及介词、连词等连接的元素。这样一来，原文诗词中的超逸和空灵被部分牺牲了，译文的适切性、准确性、客观性、逻辑性、连贯性、简明性则得到了提升。同样有如前面所提到吴昌硕先生中国画的款识中的最后一句：“惜拙笔不能称雅韵也”，在翻译时就不得不陈述清楚其中的人称和连接词，并且还需要依照译者的理解将原文中对自己的谦称（I）和对方的尊称（Mr.Shiyou）等转换为合适的人称和主语，否则就有悖于英文中的语法规则和逻辑习惯。

由此可见，中国画作品简介的汉译英过程，是一项对中国画的写意性和其画面中画题、款识等中文附加信息的隐秀性进行综合分析和解构的复杂过程。

二、中国画作品简介之隐秀美在翻译中的重构

中国画作品简介翻译所面临的个体情况千差万别，其语言的超逸和隐秀美为翻译工作带来了难度不小的挑战，需要将中国画的写意性、汉语语言文字的隐秀性等多重元素在翻译文本中进行重构。研究者在实践的积累中逐步归纳总结出普遍遵循的原则。例如，焦鹏帅曾从“移情入境”的原则出发，从微观的角度总结了中国传统诗画翻译十条策略。［8］

（一）民族性原则

在中国画作品简介英译中，具有鲜明民族特征和典型民族属性的语项比比皆是，如印章、中国文人特有的字、号、别号，中国古典诗歌作为款识与画面意境的结合等，无一不体现了民族特性。中国传统文人交往习惯用字号相称，而字号不仅可以用于彰显文人墨客的文风、画风、理想或个人喜好，也是后人用来甄别和鉴定真伪，用异名推断本名，判断和查考画家的一个重要依据。中国画家也常常采用风格迥异的字、号、别号来作为不同时期、不同阶段、不同题材甚至在不同心境下所创作的画作的落款，若能与画作的内容相互呼应，浑然天成，自是上等的佳作。这是独具中华民族传统特色的文人特征，翻译时应本着民族性的原则，根据具体情形灵活处理。

对于人名的翻译，最常见和通行的方法是音译，然而由于其中文化缺省和信息欠额，易造成信息真空，让欣赏者读来更加费解和困惑。“海上四家”之一的名画家赵时棢（1874～1945），字叔孺，号二弩老人（选自中国美术馆的官网），如果仅仅音译为“Zhao Shigang（1974～1945）alias Shuru，styled himself Old Man Ernu”，脱离原文语境，即使是中国人也很难明白Ernu是什么，更何况是不懂中文的英文读者，要从英译中读出深刻的寓意和画家的个性喜好，简直是难于上青天。实际上，如果仔细考究会发现，赵时棡的斋号为“二弩精舍”，因他收藏了两件三国时的弩机，一有吴大帝年号，一有蜀汉后主年号，都是绝无仅有的精品，画家出于骄傲和自豪之意，称其画室为二弩精舍，而二弩老人亦源于此。如译为“Two Crossbows Lover”，一方面可以显示画家对于文物的通晓，精于金石，收藏颇丰；另一方面，也展示了画家丰富多彩的业余生活和个人爱好，画家个人形象立刻丰腴起来。

字是男子到了弱冠之年，根据其名中的字义另取的别名，与名互为表里，相辅相成，亦称“表字”，是他人对冠字者的一种尊称。翻译家杨宪益、戴乃迭夫妇在《红楼梦》翻译中取英文courtesy title之courtesy将“字”译为courtesy name，贴切地传达了“字”的内涵。而“号”是“名”、“字”以外的别名，通常是他人根据某人的性格特点、创作时最典型的文笔风格或是其本人根据自己的人生理想、个人喜好所起的别名。杨、戴用literary name或pen name翻译“号”也很准确。如“姓贾名化，表字时飞，别号雨村”：His name is Jia Hua，his courtesy name Shi-fei，and his pen name Yu-tsun。［9］中国台湾地区的翻译方法似乎略有不同，如台湾故宫博物院中习惯把“本名”译为“original name”，“字”常常被译为“style name”，“号”则被译为“sobriquet”，例如对于黄公望的字、号、别号翻译如下，Huang Kung-wang（original name Lu Chien）went by the style name Tzu-chiu and sobriquets Ta-ch’ih and I-feng tao-jen.（选自中国台北故宫博物院的英文官网）

当前市场上不少拍卖图册或画册中，字、号、别号被完全用音译处理，有的则存在漏译或者完全不译的情况，看似顺应了英语使用者的习惯，却省略掉了原语中特有的文化现象和独特的文化韵味。“人名是文化的载体”，［10］尤其是中国画的画家很多对于字、号、别号等称谓也同样下足了功夫，倾注了心血，这些文化符号能够多角度多方位地体现出画家的个人性格、艺术风格、理想、喜好等，与其作品不可割裂开来独立理解。译者如果能够结合翻译目的、翻译文本、阅读对象以及语言环境等因素选择翻译策略，就能更好地实现跨文化之间的交际。

（二）简洁性原则

在跨文化中国画作品简介翻译中，简明扼要、一语中的是信息传递的关键。冗长累赘的注解和大篇幅的解释说明虽然能够增进观者和读者对中国画作的理解，但是却有悖于翻译基本原则中的“信”的原则，也违背了信息传递过程中的高效原则。如在吴庆云《远寺夕照图》中，远寺与夕照的关系原中文画题并未明示，但通过对画面的分析：远处古寺塔影在斜阳的映衬下静中寓有阵阵钟声。英译画题中WuQingyun，ARemoteTempleundertheSettingSun（选自中国美术馆的官网），一个介词under非常准确地点明了画面的层次与主次，方位感增强，凸显了画作的主体部分。再如，前面所提到的《山村静云》如果结合画面来分析，应该译为StillCloudsoveraMountainVillage较为合适，一个简单介词over将原本隐性的方位关系明确化。画题中的层次关系和主次关系，通过一个关键的介词可直接点明，简洁又生动地传递了原作的风味。

再如，大英博物馆所收藏的谢楚芳的《乾坤生意图》的英文翻译版本不仅译文准确、文字有趣，且高度精炼，较好地体现了翻译过程中的简洁性原则。单从表层信息来看，画面呈现的是自然界中食物链之间的关系：一只蟾蜍埋伏等待着正在肢解蝴蝶的蚂蚁，一只蜻蜓袭击蜥蜴捕获的一只小昆虫，尾随其后的是螳螂捕蝉。而透过对作品创作时代背景的分析和对画家创作意图的了解，可以获取作品更深层的含义：看似阳光明媚、波澜不惊的自然界中，昆虫们为了求生已然悄无声息地展开了各种殊死较量。这幅画深刻地反映了元朝许多中国人面临的两难境地：是为蒙古政权效力以求生存，还是誓死效忠没落王朝而被饿死？英文版本没有局限于对于画题中乾坤和生意的具体字面解释，而将画题精炼地翻译为“FascinationofNature”（选自大英博物馆的官网），揭示了自然界处于食物链不同环节中各种昆虫之间微妙复杂的关系，“一物降一物”，自然界万物之间相互制约又相互依存的关系实在奇妙。而且，英文标题中的Nature同时也是一语双关，既可以指代自然界也可以用来表示事物的本质或人性，即人性在面临抉择时的复杂状态和心理变化，与画面的深刻含义又紧密联系起来。这一画题版本的翻译既表达了表层的画面含义，也揭示了深层的含义，既简明扼要，又一石二鸟。

（三）信息性原则

在中国画作品简介翻译过程中，准确地传递出原作的精粹和核心信息是十分关键的。由于中国画的特殊性和独具的民族特征使得在翻译的过程中，很多信息要在英文中找到语义上完全统一的对等物，并非易事。这一原则在实践中与简洁性原则是相互制衡的，译者一方面要提高自己在美学方面的专业知识，能够深刻透彻地理解中国画作的涵义，另一方面还要具备深厚的双语语言功底，能够找到合适的对应词语来表达原作的意思。有时为了促进信息顺畅传递，译者适当地或巧妙地转换成为西方文化中相对应的文化对等物，也不失为一种策略。

中国画的画题言简意赅，很多画的内容都蕴含丰富的渊源和典故，其高度精炼的信息内涵给中国画作品简介翻译带来很大难度。比如大英博物馆所收藏的钱选的《五陵挟弹图》，英文画题被翻译为“YoungNoblemanonHorseback”（选自大英博物馆的官网）。因为汉代五个皇帝的陵墓，即长陵、安陵、阳陵、茂陵、平陵，在长安附近，当时富家豪族和外戚也大都居住在五陵附近，所以在古代诗文中，常常用“五陵”来指代富豪人家聚居长安之地，进而演变为指代富家公子。挟弹，也就是弹弓，两汉魏晋时，挟弹是一种身份的象征，许多富家子弟往往都是挟弹携壶，赏赏山景，打打鸟雀，用来炫耀自己的富有和悠闲，这成为当时的一种时尚。《五陵挟弹图》的画面所呈现的是一位风度翩翩的富家公子悠然自得地骑在白马之上。因而在翻译时，“五陵”与Young nobleman对等，将画题中关键的信息传神地翻译为“Young nobleman on Horseback”，比较符合西方人观念中白马王子和上流社会绅士的形象，能更好地让观者理解画面的意义。像这类夹杂文言文和诗词典故的中国画画题，用简单的音译常常无法达到传递相关信息的功能，空有一堆拼音的堆砌对于西方观者来说读起来既拗口又不知所云。如果将其适当地转换为西方文化中相对应的形象，信息的传递便更加有效和顺畅。

中国画作品简介翻译的民族性原则、简洁性原则和信息性原则的关系是既相对独立又相互关联的，在翻译实践中，为了取得最佳的翻译效果，最大程度上满足翻译作品受众的阅读需求和阅读习惯，有时可能需要充分考虑原语境、原文本性质、原文的信息重点，适当地选取其中的某一项原则或者是某几项原则。

三、结语

中国画简介汉译英是一种书面语言的跨文化交际。中国画的写意性和中文语言的隐秀性的结合，为中国传统国画蒙上了一层层神秘的面纱。在英译作品中要展现其丰富的内容以及蕴藏其中的历史、文学、宗教、传统文化和哲学等深刻内涵，译者就仿佛是在深入挖掘其内涵，透彻理解其深层涵义之后为观者或者读者揭开层层面纱，真正充分地将传统中国画的神韵、气质、魅力展现出来。跨文化翻译的桥梁不仅向西方观者展现了中国画的精髓和笔墨情趣，也给我们认识自己的文化提供了一个更宽泛的参照谱系，对中国传统文化解构的过程也因此而变得更有意义。

［1］顾毅.博物馆解说词中书画家“字”与“号”的翻译［J］.中国科技翻译，2012（4）：40-43.

［2］周捷峰.画册绘画标题说明的汉译英［J］.湖北经济学院学报，2006（3）：167-170.

［3］周捷峰.绘画标题说明的汉译英［J］.湖北美术学院学报，2001（5）：54-58.

［4］刘继华.意境原则指导下的中国画画题翻译——以《毕瑞画集》为例［J］.上海翻译，2012（1）：57-61.

［5］周振甫.文心雕龙注释［M］.北京：人民文学出版社，1981.

［6］叶维廉.中国诗学［M］.上海：三联书店，1994.

［7］王宏印.如将不尽，以古为新——试论《诗品》今译和英译的人称变换［J］.四川外语学院学报，2001，17（6）：79-81.

［8］焦鹏帅.中国传统诗画翻译十原则［J］.西南民族大学学报（人文社会科学版），2011（1）：200-204.

［9］郭敏.英汉姓名文化对比——兼评《红楼梦》人名翻译［J］.中国商界，2010（12）：377-378.

［10］刘婧.社会符号学视域下《红楼梦》文化内容的英译——以杨译本和霍译本为例［M］.北京：中央编译出版社，2014.