新媒体时代文化工业视野中的“文学改编”研究

苏美妮

摘要 文学改编不仅是艺术创作，在文化工业体系中，它还是文化商品的一种生产方式。在新媒体时代，文学改编通过多种媒介类型传递内容，并使文学价值增殖。本文通过分析新媒体时代文学改编的生产过程、产品及受众特征，揭示文学改编的工业化生产属性；本文还将文学改编置于文化产业语境中，分析改编产业中文学内容的媒介循环模式和文学经济的延伸与增殖。

关键词 文学改编；媒介循环；文学经济

中图分类号G206 文献标识码A

从电影工业的诞生开始，“文学改编”就被纳入工业生产的体系。1944年霍克海默与阿道尔诺在《启蒙辩证法》一书中提出“文化工业”理论，他们所论的文化工业有两层含义：一是指一种具体的文化产品的形式，既商品化的文化产品。往往与艺术化、非实际利益化的艺术作品相对。另一种是指文化生产的具体分支，包含电影业、CD产业，印刷业、图书出版业、广播电视业、戏剧及剧场等，也就是今天说的文化产业。霍克海默与阿道尔诺对传媒的文化生产进行了工业、文本和受众分析。他们提出的“传媒以工业化方式生产文化、受众反馈被生产过程所预设、文化工业是一种统治工具、文化同质化导致社会同质化”等观点对20世纪中后期的媒介研究产生了重要影响。而从文化工业生产的角度对“改编”进行研究始于英国学者、西蒙-穆雷（Simone Murray），她在“Materializing adaptation theory：the adaptation industry”一文中提出了“物质化改编理论”（Materializing Adaptation Theory），并将“改编产业”置于作家、文学评奖、编剧、导演、受众等利益关联网络中，探讨各利益相关者的作用以及文学经济与其他产业的交际。本文将运用“文化工业”理论和“物质化改编理论”，从产品的标准化、内容大众化、受众分类化等角度分析“文学改编”的文化工业属性；其次本文将以改编产业中的图书业和影视业为主要研究对象，通过对茅盾文学奖获奖作品，亚马逊2011—2014年度图书分类榜小说榜、当当网2011—2014年畅销图书小说榜的数据分析，揭示文学改编中图书产业、文学网站与影视产业的互动、文学内容的跨媒介循环模式及文学经济的跨媒体增殖。

一、“改编”的概念解析

“改编”，顾名思义是指改写、重写、重述。在具体的“改编”实践中，“改编”至少有三种含义：一是改编是一种艺术创作方法；二是“改编”是一种对于改编的理解，即“改编理念”。如“忠实于文本”或“背离文本”等；三是“改编”是多种媒介进行转换、跨媒介产业链延伸的重要节点，是文化工业化生产的重要手段。

（一）要确认什么样的创作不是改编

从理论上说，只有百分之百的原创才不是改编，因此所有非原创的作品都可以称之为“改编”作品。但按照结构主义文论家对互文的解释：“一切时空中异时异处的本文相互之间都有联系，它们彼此组成一个语言的网络。一个新的本文就是语言进行再分配的场所，它是用过去的语言所完成的‘新织体。”“任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化”，“每个文本都是对其他文本的吸收和转化”，可以说任何文本都含有“改编”的成分。此谓广义的“改编”。狭义的方法意义上的“改编”，是指由具体的某一种文本形式，转化为另一种文本形式。如由小说、诗歌、戏剧等文学文本转化为影视剧或MTV、MV等视听文本，或由影视文本转化为文学文本、网络游戏等。此谓狭义的“改编”。在狭义的改编中，具体的文本源（soureetexts）是文本转化的材料来源，文本源与改编作品存在必然的内在的关联。本文在创作方法角度意指狭义改编。

（二）“改编”还是一种创作理念

理念意义上的“改编”，更多地意指“改编”的内涵，即“改编”观念，而不是具体方法。从理念的层面理解“改编”，还需要解析改编与转化＼翻译（translation），改编与挪用/借鉴（appropriation）之间的联系与区别。20世纪80年代至90年代末，在中国理论界，对于文学名著的改编一直存在一种看法，即文学的影视改编就是运用影视思维对文学文本进行转化，因此，影视剧是对文学的视听翻译或视听转化，二者的差异是“符号”的差异，即呈现方式的差异，而在内容上具有一致性。“转化”论充分体现了改编的“忠实观”（faithful），强调改编作品对文本源的忠实。但“转化”论因着意强调文学文本的主导地位，与此相对应的评价改编是否成功的标准也是从文学的立场来衡量，主要考察影视是否成为文学的“成功翻译”。“忠实观”在一定程度上削弱了影视艺术创作的独立性和独立价值。按照符号学理论，影视剧的创作是符号的重新编码，因此改编者运用新的符号媒介创作的作品具有独立存在的属性。但这不意味着重新编码与文本源毫无关联，也不意味着具有独立属性的改编作品都是成功的，这与改编者的改变理念、改编能力、改编背景、媒介素养等密切相关。如果将“改编”等同于“转化”，势必为“六经注我”式的转注，虽然贴近原著，但未必能有创新。而“挪用”（appropriation）这一改编理念则是多元文化时代的产物。它由英国学者朱莉·桑德斯（Julie Sanders）提出，她认为“挪用”是比“改编”更普遍的概念。“挪用”更频繁地影响一个决定性的进程：即离开信息源变为完整的新文化产品和产业。相较于“改编”概念强调影视作品对文本源的叙事层面的借鉴，“挪用”概念更强调改编者对文本源的审美感觉、精神意趣等层面的借鉴和影视文本自身的创新性。朱莉·桑德斯提出，“在所有的改编中都存在一种对作品的内在感觉，这种感觉部分地是由我们感觉到的文本之间的相同或相异唤起，是期待与惊喜相联系的相互影响。同时这也是“挪用”的核心”。这一段话阐述了“挪用、借鉴”与“改编”作用于受众审美心理功能上的一致。正因为“挪用”的核心在于创造和传达一种对作品的内在感觉，而不必拘泥于对文本叙事内容的亦步亦趋，因此，同一文本才可以从不同的角度被不同的媒介不断地重写、重述，改编才可以不断参与并进入人类文化发展的进程。

（三）“改编”在文化产品的生产系统中是基础生产环节，也是多种媒介转换、媒介经济延伸的节点

从20世纪40年代开始，“文学改编”就已成为西方电影工业重要的生产手段，西方电影史上许多优秀电影的叙事内容都来自文学文本。在21世纪新媒体时代，网络与信息技术使文学改编与图书业、影视业、网络游戏业、文学网站、文学与影视获奖等文化产业的各种业态相互关联，资源共享，形成了多媒介融合并自成系统的改编产业。文学内容被开发成影视剧、电脑游戏、戏剧、动漫、广播剧、文化主题公园等多种媒介产品，其内容价值比以往任何时代都得到了更大彰显，也凸显了知识经济时代“知识产权”的巨大价值。网络通路催生的对媒介内容的巨大需求又使内容生产者向“文本源”回溯，因此各个时代的“文本”都成为内容生产的原材料，“文学”首当其冲。以“改编”的方式对文化资源进行多重开发利用既是新媒体时代内容产业的必然要求，也是未来文化产业发展的必然趋势。

因此，对“改编”的研究不能仅仅拘限于从传统的艺术学或美学的角度展开，还应该从媒介经济的角度进行。最早提出对“文学改编”进行媒介经济学研究的是澳大利亚学者西蒙·穆雷（Simone Murray），她认为“已有的在印刷媒体与影视媒体之间展开的比较性文本案例研究已经走到了终点，对“改编”的研究在分析视点与方法论方面都应该进行创新。认为“改编”研究应该从对著作资源的美学评价转向社会学研究，应将其作为“产品”置于当代物质化、商业化的产业语境中运用媒体政治经济学、文化理论、书籍史等混合研究方法进行研究”。

二、文学改编的工业化生产属性

早在19世纪，马克思就提出“艺术生产”理论，认为艺术是一种特殊的精神生产。20世纪40年代，霍克海默和阿道尔诺提出“文化工业”理论，认为媒体以工业化的方式生产文化产品。德国理论家Heinz Steinert（海因茨·斯坦纳特）在《文化工业》（Culture Industry）一书中结合电影、流行音乐和艺术详细地阐述了“文化工业”的概念内涵与特征。认为“文化商品的生产具有标准化与统一性特征，在文化工业中，高雅艺术退化，文化追求娱乐化和广告化并迎合受众”。根据上述理论家对“艺术生产”和“文化工业”的论述，本文认为：文学改编不仅仅是艺术生产，在现代文化工业体系中，它更是文化商品的生产，其生产过程和产品形态具有典型的工业化生产特征。

（一）从产品生产过程来看，“文学改编”为标准化生产

霍克海默和阿道尔诺将“标准化”视为文化商品化的主要特征。“标准化”体现在“文学改编”中就是“类型化”。尽管文学文本源异常丰富和风格多样，但在文学改编过程，这些文本源都必须纳入一个标准化的生产程序，即按类型改编。类型意指模式化的内容和结构。以文学改编为影视剧为例，文学作品尽管内容丰富、时代各异，但在改编中都必须按照影视剧的基本类型创作，如爱情剧、战争剧、伦理剧、警匪剧等。如张爱玲的小说《金锁记》《倾城之恋》尽管文学风格苍凉冷峻，但电视剧依据作品时代，将他们定位为民国家族剧，按照民国家族剧类型创作。可以看到由这两部作品改编的电视剧拥有“民国家族剧”的所有质素：宏大的动荡不安的社会背景，轰轰烈烈的社会革命、家族成员的勾心斗角、嫡庶之争、家长制的专权腐朽、年轻人对自由婚姻的追求等，类似的情节、场景、人物均可在同类题材中找到，而这些情节、场景和人物只是文学文本匆匆带过的背景，却在电视剧中成为叙事的主要内容，究其原因便是工业化生产过程中叙事内容的模式化要求。学者李道新就认为：“在一个资本占据支配地位的社会关系和工业体系里，编剧（甚至导演）的主体意识和自由意志基本没有实现的可能；作为当今世界的主导逻辑，资本逻辑依然大行其道，不可动摇。正是在这样的背景下，作为个体写作者的影视编剧正在消失，代之而起的是一种各司其职、互相联动的影视编剧创作集体”。在集体改编过程中，任何文本都只能纳入某一种类型或几种类型元素杂糅进行生产。另外，“改编”的实施者一编剧在生产体系中也具有专业化特征。据CSM媒介研究对2009年至2012年19：30-21：30时段进入80城市当地收视率前20名电视剧编剧的分类与分析，大约1150名编剧（含工作室、编剧群）构成了好编剧圈。其中7成的编剧只参与1类题材电视剧创作，14%的编剧写过两类题材，8%的编剧写过4至9类题材，参与过10类及以上题材的编剧为0.4%。编剧队伍的题材专业化也是文学改编工业化的重要标志。“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化了。个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才是没有问题的。”

（二）从产品的文化特征来看，“改编文本”是大众化生产的结果，具有典型的大众文化特征

所谓大众化生产是指按照商业模式和基调生产，也就是适合大众消费的模式生产。“文化工业的疯狂野心在于破坏严肃艺术与非严肃艺术的界限，将两者合并为某种简单易懂的事物，……无论是贝多芬的严峻曲风，还是狂欢节的沸腾喧嚷，都被文化工业消弭了。从此，人们所能消费的只剩下甜蜜的流行乐。高雅的与低俗的都是本真的，折中主义才是认为操纵的结果。”文化工业以折中主义的方式生产流行文化，因此在文学改编中，无论是厚重的严肃文学作品，还是轻软的网络文学作品，都具有流行文化的娱乐性特征。如2005年的“红色经典改编热”，其中为许多评论者所诟病的就是英雄人物的世俗化，为突出英雄人物的“人性”增加情感戏内容。“红色经典”的俗化体现了葛兰西所说的“均势妥协”。“大众文化既不是自上而下灌输给‘群氓的欺骗性文化，也不是自下而上的，由‘人民创造的对抗性文化，而是两者进行交流和协商的场域，同时包含了‘抵抗和‘收编”。大众文化的实践就在这种“均势妥协”中流动。从《历史的天空》《暗算》《一步之遥》等改编文本中都可以清晰地发现主流文化与娱乐文化的杂糅。现代社会受众特别是网络受众，更趋向从文化产品中获得轻松和愉悦，因此，在文学改编中，我们可以发现不论是历史题材、革命题材还是现实生活题材，都具有明显的娱乐化和消费性特征。

（三）从受众的角度来，“文学改编”预设受众的分类存在，并迎合受众

霍克海默与阿道尔诺认为，“一旦它（文化工业）首先为消费者提供了服务，就会将消费者图式化”。文学改编以标准化的方式生产产品，而标准化的先决条件是对消费者的类型分类，因此改编产品的类型划分就暗含了受众的类别。例如情境喜剧和肥皂剧、家庭伦理剧的主要收视群体被定位为40岁以上的中老年女性群体。都市生活剧和言情剧、偶像剧的主要收视群体定位为都市中青年女性。产品为满足消费者（受众）的需求而进行生产，因此受众对产品的反馈是继续生产的依据。如影视改编中，票房和收视率就是“产品反馈”的衡量指标。这些指标是市场的风向标，票房/收视率高的产品类型会在后续的生产中继续供应直至饱和甚至产能过剩。如根据2013年电视剧产业报告，“近代传奇、都市生活、社会伦理、反特/谍战和军事斗争”这五类播出与创作主力题材更容易获得高收视，通过CSM对2014年上半年电视剧市场的盘点，就发现电视剧播出的主力四大题材（都市生活、社会伦理、近代传奇和反特/谍战）的份量在持续不断提升，但平均收视率超过1%的概率却在逐年下降。近年来的抗战剧热、宫廷剧热、家斗剧热背后折射出文化产业投资的保守与无序，同时也体现了影视剧生产对消费者的迎合。根据法国哲学家让·波德里亚的观点，“在一个资本不仅生产产品，而且生产消费者的时代，因为消费者的生产比产品的生产更加昂贵，所以作者的个性与个体的欲望便都要抽象地自主化为一种经过事先包装好的需求”。因此在文学改编中，文本的主题与创作者的个性都必须适应消费者的需求。编剧海岩就曾说：“电视剧是卖给电视台的，所以过去可能观众享受什么样的电视剧是由创作者来决定，现在是由购片者来决定。收视率变成了购片的唯一标准。但收视率的取样调查是极不科学的。所以我觉得这是很无奈的，这个唯一标准左右了市场，市场又左右了创作。”

在消费文化语境下，文学改编已经成为了消费社会文化商品工业化生产体系中的一个重要元素，它参与和制造了消费时代的票房或收视神话。而在新媒体提供的技术背景中，文学改编的产业化体系将吸纳更多的媒介参与其中。

三、文学改编产业中的媒介循环模式与文学价值增殖

按照Simone Murray（西蒙·莫雷）的“物质化改编理论”：“在多种媒体关联的文化产业环境中，‘改编本身也是一种文化产业。‘改编通过所有的媒体类型传递内容，如电影、电视、计算机游戏，漫画、戏剧、唱片，动画，玩具，以及其他无数的获得许可的商品，最后形成跨媒体改编产业”。她同时提出在影视改编产业中至少涉及六个利益相关者的关系：“作者群体和名作家组织，文学经纪人，编辑和出版商，文学评奖委员会，编剧，影视制作者/制片人”。正是这些利益相关者使得“改编产业”成为可能，他们被组织进改编产业的各个环节并使图书出版业、作者/编剧、影视生产、文学网站、网络游戏、文学主题公园等产业循环互动，形成内容和媒介的循环。以文学为起点，改编产业中文学内容跨媒介传播，并在印刷媒介、网络媒介、影视媒介、情景体验媒介等多种媒介中循环，主要模式有单向循环、双向循环两种。

单向循环为常见的循环模式，以文学为起点，印刷媒介（图书）或网络小说被转换影视、戏剧、网络游戏等多种媒介产品。循环是由文学开始，向图书、电影、话剧、电视剧、计算机游戏、文学主题公园同时或历时推进，同一文学资源被不断开发，其同时性与历时性交织，由此显示出改编方式与社会文化、技术的互动。如古典名著《三国演义》《西游记》的改编就由早期的电影向现代电视剧、现代电影、动漫、计算机游戏以及文学主题公园不断延伸。（图1）

在单向循环中，文本源的经典性、畅销度、点击率和知名度对改编具有重要影响。首先，畅销作品、获得各级各类文学奖的经典作品被改编的比例和频率更高。以图书的影视改编为例，通过对当当网2011-2014畅销图书小说榜TOP30中的120部小说进行国别、出版年代、作者、影视改编情况等的分析，发现在55部中国小说中，25部已经被改编为影视剧，改编比例达45.5%，其中《平凡的世界》《活着》《倾城之恋》等作品被多次改编为影视剧。而根据亚马逊2011-2014年度图书分类榜小说榜（TOP30）的显示，其中48部中国小说②中，24部已经被改编为影视剧，改编比例达到50%。通过对1982年-2011年7届茅盾文学奖38部获奖作品（长篇小说）的分析，被改编为影视作品的小说有27部，改编率高达71.05%。其中，《黄河东流去》（李准）、《茶人三部曲》（王旭峰）《历史的天空》（徐贵祥）《暗算》（麦家）等4部作品在获茅盾文学奖以前已被改编为电视剧，其他23部均为获奖后改编。其中周克芹的《许茂和他的女儿们》（1982年茅盾文学奖获奖作品）在时隔40年后，2012年被改编为电视连续剧，显示了文学声誉（内容品质）对改编工业持久的影响力。根据当当网2011-2014畅销图书小说榜（TOP30）和亚马逊2011-2014年度图书分类榜小说榜（TOP30）显示，进入畅销书榜单的作家莫言、余华、霍达、刘震云、刘斯奋、陈忠实均为茅盾文学奖得主，其中莫言为诺贝尔文学奖得主，池莉为鲁迅文学奖得主，余华1998年获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，姜戎的《狼图腾》2007年获第一届英仕曼亚洲文学奖。而他们的获奖作品无一例外均已被改编为影视剧。从获奖作品向影视剧的流动中，可以明显地发现文学获奖（声誉）的价值不仅仅在出版业中得到体现，同时联动性地反映在改编工业中。尽管改编对文学声誉的追逐背后是资本获利的欲望，但同时也说明优秀作品最具有改编价值。其次，人气高的网络小说不仅仅为图书市场亲睐，也往往为影视改编所亲睐。如新生代网络文学作家顾漫、南派三叔、辛夷坞、桐华、饶雪漫等人的一些小说作品由于网络阅读率高，出版后不仅入围两大图书榜的畅销书榜单，而且被迅速改编为影视剧，如《步步惊心》《云中歌》《华胥引》《何以笙萧默》《盗墓笔记》等都已完成同名影视剧改编并在荧屏热播。这些读者关注高的文学作品，其经济价值在图书出版与影视改编中的联动效应，说明作者和作品的声誉可以跨媒体平台吸引观众。改编使文学内容跨媒体传播，也使读者转化为受众，正是在这个转换中，文学再次被消费，其知识产权通过多种媒介渠道得到价值增殖。

双向循环是指由图书或网络文学开始，转换为其他媒介产品后最终返回文学内容。如张爱玲的小说《倾城之恋》被改编为电视剧后，编剧邹静之、刘亚玲出版了电视剧内容的同名小说。郭敬明的《小时代》、姜戎的《狼图腾》被改编为电影后，出版了同名电影全纪录图书。（图2）

在双向循环模式中，尽管始于文学并终于文学，但文学内容发生了彻底改变，后者是影视剧的衍生品，但延续了前者的文学品牌。因此尽管内容不同，但前者的价值因为品牌的延续而增殖。双向循环显示了文学资源开发的一种新形态和新思维。

“文学改编”不仅仅使文学之外的其他媒介获利，而且成功的“改编”也会带来相应文本源（文学）的价值增殖，使得其他媒体产业与文学经济双向互动。影视剧的成功改编就往往带来相应图书或相应作家其他图书作品销量的增加。如严歌苓的《金陵十三钗》进入2011年当当网畅销书榜单第22位、《陆犯焉识》进入2014年当当网畅销书榜单第12位以及亚马逊2014年度图书榜第13位，陈忠实的《白鹿原》进入2012年当当网畅销书第3位，亚马逊2012年度图书榜第10位（老版）和30位（新版），郭敬明的小时代系列多次进入两大图书榜畅销书榜单，张爱玲的《倾城之恋》入围2013、2014亚马逊图书榜单TOP30，其他如《步步惊心》《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》等人榜的图书，基本都是在影视剧改编后或同年成为畅销书，这说明图书市场对改编产业的敏感。同时影视改编的成功还会带动相关作家其他图书的热销。如桐华的《步步惊心》改编为电视剧热播后，其《长相思》系列（三部）分别占据2013年当当网图书畅销榜新书（虚构类）（TOP20）的第6、9和11位。基于影视剧的播出效应，图书出版机构往往跟进开发相关作者的系列图书，打造作者品牌。如《致我们终将逝去的青春》电影热映后，作者辛夷坞的小说以单品或结集方式出版，在当当网搜索，产品品种高达217种。在图书与影视产业的循环互动中，文学（作者）品牌的经济价值不断跨媒体增殖。

在新媒体时代，“文学改编”与网络联动，网络文学经济向图书出版业、影视业，计算机游戏业延伸，并不断增殖。据不完全统计，“2002-2014年中国网络文学转化为畅销纸质图书的共有300多部，其中2013年、2014年网络文学作品实体出版数量大增，占总数的5成以上，《大江东去》《遍地狼烟》《蒙面之城》等优秀作品还获得了‘五个一工程、中国出版政府奖、老舍文学奖等国家级奖项。……网络文学作品《步步惊心》实体出版码洋超过千万人民币，被改编成影视剧热播，形成过亿的产业链规模。”在2013当当网图书畅销榜新书（虚构类）小说榜TOP20中，11位中国上榜作家中有8位为网络作家。从2011年开始，影视改编及网游市场进军网络文学，据不完全统计，“截至2014年底，共114部网络小说被购买影视版权，时代跨越古装、现代、民国，题材涉及仙侠、悬疑。其中，90部计划拍成电视剧，24部拍成电影”。“2012—2014年有50多部转换为游戏产品。”而我国2011—2013年的电视剧年平均产量为441部。也就是说超过1/3或1/4电视剧改编自网络小说。清华大学尹鸿教授就认为“电视剧行业的转型也开始越来越注重与互联网的互动联动。越来越年轻化的受众也促使一线卫视在选剧过程中考虑到这些网络小说改编剧的市场。”

上述对文本源（图书、网络文学）的改编研究显示，在图书、网络、影视等多媒体共存的时代，文学的卓越品质可以跨越媒体类型进行持续性传播。同时，在内容的跨媒体传播中，文学经济与其他媒介产业循环互动。网络媒体的作用日益凸显，它直接作用于文学经济（如图书出版与销售）和其他媒介产业。以“文学改编”为研究视角，我们可以发现改编工业使网络文学、图书产业、影视业、文学评奖、影视评奖乃至旅游业等多个产业与机构利益相互关联，勾链成庞大的文化产业图景。在这个产业图景中，文学的资源价值正在被多种媒介进行多重开发。但正如霍克海默与阿道尔诺在《文化工业：作为大众的启蒙》一文中所说，“文化是一种充满悖论的商品，一旦被盲目地使用，有一天它将再也不能使用了”。因此在文学资源的开发利用中还要避免无序和低层级的粗暴开发。