王维新绘画之义涵——一个有关中国西画现代性生成之个案分析

文‖胡敬德

王维新绘画之义涵——一个有关中国西画现代性生成之个案分析

文‖胡敬德

《酣睡美人》 （水彩） 53x74cm 王维新

王维新的铜版画和水性媒材绘画双轨并进，达到了中国现代美术应有的学术高度。这个高度是通过其绘画中的现代性境界来达成的，此境界不同于1840以前的中国固有绘画的美学追求。我们从王维新的绘画中，看到了宗白华所描述的中国绘画的愿景的真实展开和生成。

王维新；水性媒材绘画；铜版画；中国西画；现代性

一般情况下，一个时代或具体到一个60年的周期，正常社会的文化艺术发展总会积淀下一批或几个代表性人物，他们成为这个时期的人文状况和艺术创造能力的表征。但是，身处这个周期或离其不远的人，要判断这些人是谁，困难是显然的。但每个周期末，却总要开展此项工作，因为它是其后历史更加准确的判断所必需的始发环节，虽然其作用可能是反向性的，即，当下的判断恰恰成为未来否定性判断的依据。但即便如此，它仍然构成历史判断的基础性内容。

中国的西画以1949年为分水岭，可分为民国和新中国两个时期。活跃于民国时期的画家，虽然很多人进入新中国，并且构成了新中国前期西画的主体，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人、吴大羽、古元、江丰等，学术界对他们的研究和定位基本清晰（当然不能说完全确定）。可是他们与新中国成立后成长起来的画家，或者说与他们所培养出来的画家比较，后者在成长背景、美学意识、绘画观念和创作形式等等方面却显出既有联系更有差别的性状，尤其是后者赶上改革开放，其创作之差异性就更加显著。作为学生辈的后者，他们主要有以下几个特点：他们的艺术起手是新中国核心美院的正规教育，他们是“文革”的经历者，自觉地接受改革开放的人文解放和批判思潮的熏染，壮年时期才有了相对自由而深入地观察和研究西方艺术和文化的条件。他们的艺术创作实际构成新中国西画现代性义涵的重要部分。本文讨论的王维新属于这后一个分期。在长期的接触、比较和研究其艺术的过程中，笔者对其有以下几个方面相对具体的认识：一、个体而又融于时代的艺术观、对东西方绘画艺术的历史高度及流变自觉的研究和把握；二、卓越的才华和能力（其核心是敏锐的形感和持续发展的造型能力），其艺术历程的中早期获得系统而完整的艺术训练；三、长时间的艺术实践沉淀下数量充足的作品，有突出的学术高度。

《渔家乐》 （铜版画） 51x43.5cm 王维新

王维新曾坦言：“我坚持并无条件地依赖于生活中的所感所虑，因生活的表达是产生艺术风貌的决定因素。”我们不敢断定，这句带着强烈的原则性的表白，是否与车尔尼雪夫斯基的“美即生活”的美学主张有直接的理论关联，但我们更愿意相信，它是王维新在60多年的艺术实践中，自家体悟出来的一句关键语。如此，我们的问题就在于：王维新是如何真切地体悟出生活对其艺术生发的源始性规定并一以贯之？

事实上，在20世纪50到70年代，生活是艺术的源泉乃绝对的规定，并且上升到意识形态化，它因此抽干了生活本己的鲜活内涵。在意识形态化那里，生活是被规定的，艺术乃是为被规定的体制化生活服务的工具。而我们说王维新的生活观是自家体悟，其落脚点在于个体化的、朴素的生活本身，由其“所感所虑”孕育艺术创造的灵感或契机。应当说，这是一个艺术家，主要依凭艺术生活本身的内容和个体艺术创作的特点和实际，真实地感受和总结出来的，并非纯粹的理论性推导结果。王维新曾有如此表达：“当我在写生也好，创作也罢，常常在修改或调整画面过程中引发下一幅画的欲望，为画下一作品作了自然铺垫。画画大概就是如此没完没了。人生也就是如此地不停往前走下去，这就是生活，这生活也是艺术。”[1]因为这样的生活观和艺术观，生活实践中，凡看到感人的景物，往往使他激动得不知所措，如果能很快地以速写之线勾下这动人的景物，他心里就踏实多了。[1]记忆特别深刻的是，王维新曾经与笔者谈过深入生活、收集素材的经历。兹仅举一例，20世纪50年代末60年代初，为了毕业创作收集素材，他频往浙江沿海体验生活。玉环、坎门、石塘、象山、海门、沈家门一路过去,浙江的主要海岛渔村，都留下了他的足迹。王维新常常跟渔船出海，和渔民同吃同住。当时的渔船条件与今天比，是十分原始的。起风浪时，一般人别说站立，就是坐卧，胆汁都得吐出来。可是渔民们还得战天斗海，一网一网地讨生活。王维新被此深深感动。他觉得这里头有最真实和丰富的内容，他必须抓住它们。惊涛骇浪中，面对感人的场景，他让船老大将自己捆绑在桅杆上，将渔民们艰苦、紧张、危险、团结而富有回报的生产场面，一一记录在自己的速写本里。正当青春年华，那样的生活体验所带来的“所感所虑”，最有可能使真诚的求艺者形成某种底色性的艺术生活观，而源生性的体悟往往具有穿透性效能。因此，我们相信，他的艺术是对生活的“坚持”和“依赖”，而不是一种应景的说说而已。当然，它也不等于说，艺术与生活的价值观念的确立可以一劳永逸，它毋宁说是这样一种艺术源泉观念的坚实缘起，一个方向性确定的基础；在他以后的艺术生活中，“感”和“虑”会相对自觉地朝着这个方向复奏。由之，联系和比较他在20多年以后，作为中央美院教师，深入青藏高原牧区的生活体验的“感”和“虑”与早期体验的同质性，就容易理解其内在的逻辑关联。他发现，“藏区高原的牧民气质和海边渔民的性格十分相似，他们对大自然的严酷和急剧变化怀有一种泰然的态度，他们的脸上常常露出一种深沉的、内在的难以琢磨的表情。同样广阔的大草原也像大海一样雄伟广大，粗犷凝重，传达了一种严酷的生命意识”。[2]早年的海边体验生活，使王维新创作出了《渔家乐》这件铜版画成名作（此作后来被大英博物馆、德国路德维希博物馆、上海美术馆和中国美术馆收藏）。而藏区生活，又贡献出《归途》、《藏区集市》、《喇嘛庙前的仪式》、《踏歌图》、《晒佛节的行列》等一系列充满浓郁生活内质的精彩之作。

《我们往哪里去？》 （水彩） 104x77cmx5 王维新 2014年

其实，如果人们对王维新60多年来各种形式、各种内容的绘画作品，哪怕作一个粗略的巡礼，也不难清晰地感觉到一个最为突出的特质：弥漫的生活气息。而重要的是这生活是积极的、向上的，它是构建性的，而非解构性的，甚至不以批判性为能事。简单的说，在王维新的艺术里，生活必须是严肃的、生发的、美的。笔者认为，这样的艺术观暗合了中国近现代乃至当代历史发展的内在要求，即重建民族的文化自信，复活民族的历史性创造能力，进而在世界之林的意义上，通过文化现代性的系统建立，复兴一个曾经长期独立有效的文明体系。因此，这样的艺术生活观，使得“修辞立其诚”有了保证。假如我们环视当下的艺术界，“吾党之小子狂简”不可谓不普遍，因缺失“中正和美”或者说正向的生活观的内部支撑，虽斐然成章，其谁载之与？

1963年王维新完成铜版画《渔家乐》之作，是年25岁。此作画幅不大（42×31.5CM），而就在这样有限空间里，王维新竟然安排了170多个的人物。人物虽形态各异，但都有内在的行为联系。人物或围绕或穿插于20多艘渔船，中间以一条S型感的空白区分于左边的海水空白，形成既分割又整体的形式构成；而右边的实与左边的虚，上部的满与下部的疏，营造出画面内容无限外扩的饱满效果。整幅画由雕刀推刻的、富有金属味的坚致的单线条组成；这种金属雕版的技艺，必须经过严格的训练才能获得。这又得益于其铜锡工艺世家的出身背景，他从小就受过雕刀与金属刻制的技术熏习。这些确保了他成功地创作出这件中国白描式的，却又显然属于地道铜版画语言的佳作。作为铜版画重地之一的德国，国内著名博物馆能看上此画，一定是被这种既西方又中国的审美效应所感动的。一个学子能有这般成绩，说明其才华卓越。实际上，王维新的艺术天才，幼小时就显示出来了。1938年，他出生于温州一个受人尊重的铜锡世家，母亲擅长刺绣。童年时，他为父亲雕铜刻锡，替母亲描绘新颖的刺绣花样。技艺上的耳濡目染、口授心传，对其心灵手巧的禀赋有良好的催发作用。欧洲文艺复兴前后，许多优秀的艺术家就是诞生于类似的工匠之家。如德国杰出的大师丢勒，出身金银刻匠之家，从小接受金属刻制和绘画的艺术熏陶；又如意大利的全能大师——杰出的建筑家、雕塑家和画家贝尔尼尼，也出身于雕刻世家。这种“作坊熏陶”在艺术史上当属值得研究的现象。对王维新而言，童年的熏习，至少使他在金属材料的创作上，比一般人多了一种创造活动的“特殊的具体感”[3]。也许，它就是日后王维新将美术学院的专业落脚于铜版画的一种伏笔。言及专业选择，有一件事特别值得一提。王维新还在附中时，一天浙江美院（当时为中央美院华东分院）正迎接苏联艺术大师梅尔尼科夫来学院参观。王维新慕名跟随其后，关注梅氏的活动，只见他在学院走道的画廊逐件观看陈列的师生优秀作品。王维新原想梅氏是油画家，必定对油画感兴趣，况且陪同参观的是油画家副院长黎冰鸿先生。可梅氏在许多油画作品前，仅礼貌性地看看。而当他走到版画家张漾兮先生的一幅套色木刻《西湖》前时，竟然驻足不前了，对看得津津有味，充满敬重之情。这在王维新的心中激起了不小的浪花，他由此判断，中国美术在国际上真正被认可、最有学术高度和价值的可能是版画。这让他对版画学习更加兴趣盎然，对自己的专业主攻也随之明确。

发现、赏识并引导王维新真正走进美术天地的第一个伯乐是陈垂平。温州向来是一个敏于风气之先的地方，20世纪初，其优秀者纷纷求学于国外或上海、北京，成绩傲人。陈垂平先生早年求学于上海新华艺专，任教导师是倪贻德、吴大羽等人。他绘画和音乐双业同修。笔者在王维新家见过他的一张水彩风景写生作品，用笔讲究，融中国的骨法用笔于西化的塑型，不着痕迹；设色空灵而不违自然光影之规律；温文内涵，嚼而弥甘。他是早期温州绘画会的发起者之一，带出不少学生。王维新为其中佼佼者，是他最钟爱的弟子。少年王维新常常追随陈先生，画遍温州的大街小巷、海滨山乡。因得到老师悉心指导，王维新此时的水彩已画得相当得心应手，水彩画也成为记录其生活所感所虑的最有效的方式之一。所以，王维新在20世纪90年代曾深情地说：“解放初期我参加了温州市绘画会，有幸遇到水彩画家陈垂平先生，他是我学艺的真正启蒙老师。”[4]1956年，王维新考上浙江美院附中，从此踏上专业美术的漫漫之路。他在西子湖畔这座名家辈出的学府，经过7年（附中期间成绩优异，跳级两级）的系统造型艺术训练，奠定了坚实的基础并具备了全面的创作能力，前述毕业创作《渔家乐》就是令人信服的例证。

在浙江美术学院，王维新亲炙了潘天寿、张漾兮、陆维钊、顾坤伯等一系列名师与明师的教泽，对东西方艺术的人文高度、对其各自造型的美学深度和旨趣有了切实的把握。尤其值得一提的是，潘天寿先生特别欣赏和信任他，在寒暑假开始时，潘先生总会把一学期中的诗文、艺术研究或佛理参悟等方面的函件郑重地托付给王维新，由其交给雁荡山中的好友灵岩寺方丈显道法师，而法师亦将自己的诗稿、书函和自制的茶叶托他带给潘先生。王维新非常珍惜这一段信使的缘分，曾对笔者说，他经常咀嚼、回味两位先辈的交往方式，但感觉从中获得的潜移默化的影响，语言很难说得清。这大概涉及了人文、生命情怀中幽微的那个部分。令人不由联想到当年子贡叹“夫子之言性与天道，不可得而闻也”，说明子贡从夫子身上感受到那幽微之不可言说者。那么，王维新的难以说清，是否也可如此联系呢？但无论如何，这些点点滴滴的人文熏染，对于王维新的人文情怀形成的影响不可小觑。

王维新在浙美学习期间，对于基础之基础的素描下了极大的工夫。我们今天仍可读到1957年也就是他进入浙美附中第二年的一张铅笔素描《少年人体》（52×74CM）。从这件6课时的作业看，当时19岁的王维新对来自西方的造型方式，已经显示出相当高的解悟能力。由这件习作，可以看得出，从一开始，他就显示了非苏俄式的素描性向。王维新经常和人探讨的一个话题，就是通过素描如何能深入物象的深刻处；对物理、物性的掌握能力和研究水平，画家所塑造对象的感人程度，很大程度上取决于此，画家造型能力高低也主要取决于此，画家创作的原发性感觉亦与此相关。课堂上，一张要求6课时的素描写生，能力差的，画到3课时就不得不停下了，其“格物致知”进程就只得止步于此了。在这方面，王维新喜欢举德国丢勒为例子。因为铜版画的关系，王维新对丢勒的素描的严谨性、极尽物性的特质以及特有的重量感，有着超常的慧解和热爱。他总说，在别人不得不止步的地方，丢勒才真正开始。说及丢勒的《老人的头像习作》、《祈祷的手》、《兔子》等等素描，王维新总是充满感情，而对其线条的排织和交织的高度效用，则念兹在兹。笔者以为，他在中央美院时期创作的铜版画《古都北京组画》系列和《中国古代乐器》系列，是能典型地反映出这种素描研究的积淀效果。唯尽物之性，乃知天所命，以是可尽人之性。所以，素描之于王维新绝对不可能是敲门砖，而是一辈子的造型研究活动。他真正做到走到哪里，素描画到哪里。素描，尤其是速写性素描，在他那里，是如呼吸般的必需，许多材料都可以成为他的素描或者说速写的手段，哪怕是酒店里的一张旅行地图。例如，2009年，71岁的王新维旅行到土耳其，一路画了几百幅速写性素描。而其中的《在地图上的记录》，就是用钢笔直接画在一张城市地图上的。而另一张《寺院朝北的小门》，以尖头钢笔密集织成一个逆光的深邃拱门和人物背影，成为了画面主体；门外几根线条就勾出一组穹顶建筑，涂以简淡的蓝色和黄色，对比极其强烈，效果几同于一桢铜版画。王维新大学毕业后，分配到《解放日报》当美术记者和编辑，根据实际需要，他将素描的侧重点放到速写上，曾一夜速写三本舞台表演。其感人的速写作品频见报刊，广为人爱。这段时间的速写实践和研究，成就了一本《舞台速写技艺谈》(1)。20世纪后期，权威性的《中国现代美术全集》大型系列丛书，其素描卷、速写卷、版画卷、水粉卷和水彩卷均收有王维新的作品。

王维新对西方经典绘画的学习和研究是持续的、往返问道式的；在认识上，将它们看作源头性的；在态度上，他有玄奘西天取经般的发心和虔诚。这发端应当主要归功于浙江美院多年的正规训练和养成。而他艺术追求的更上一层却是1978年以优异的成绩考入中央美院研究生班。毕业后留校任教，直至1998年退休，整整20年。约30年的美院生活造就了中国最纯正的美术学院血统，这血统指的是一种严肃的学术累积所养成的学术价值观、学术方法论以及相关的教学法。

1978年中央美术学院开办的研究生班，是“文革”后首届规格最高的美术人材培养工程，它吸收了“文革”十年间积淀下来的最优秀的一批美术才俊，现今活跃于中国美术界的富有影响力的画家，很多出自这个研究生班。“文革”十年压抑了人们的文化创造力。美术界对这种压抑是敏感的，一旦有机会冲破压抑，那种求真、创造的热情就喷涌而出，形成了我们今天依然怀念的20世纪80年代艺术解放思潮。这期间，王维新主要师从古元、李桦等导师。除了对欧洲的文艺复兴、古典主义、巴洛克时期的艺术做必要的补课，教师们在教学中花了大力气研究西方近现代艺术，特别是塞尚和后印象派以来西方绘画的流变。西方人在艺术上，尤其是近一百多年来，变化急剧、流派纷呈，仅在一个画家身上就能体现新古典主义、立体主义、表现主义、抽象主义乃至超现实主义。譬如毕加索，就是一个集流派与风格变化于一身的典型。王维新在随导师学习研究的过程中，首先是通过作品的比较分析，掌握其观念产生和技术实现的方法，形成自己新的造型观念和能力；进而，通过材料、方法、观念探究西方文化的深刻处，即，为什么西方艺术有这些变化？它的依据在哪里？王维新发现，西方美术的一波又一波运动，其根本动因乃是一种永不厌倦的浮士德精神的外化。这种精神保证了西方文明的运动性活力。它的方式是通过不间断地研究对象，也就是我/他式的求索，在对对象的客观性建立中，实现“我”的主观性能动或“我”的精神高度，换言之，由它/他及我。从这里出发，他一下明了了中国文化及其艺术的由我得我、人天不二的根本性。这两者难以用高下评判，只是在当下的时代境遇里，突出地体现各自的效能性。一个当代中国艺术家的认识和实践，唯有从艺术本身达到人文根本，才昭示着由表及里的转化性吸收，从而在真正意义上构成中国现代性文化建设的组成因素或成分。

王维新印象特别深刻的一堂创作理论课，是在导师李桦主持下展开的。课前，导师李桦精心准备了专门针对研究班教学的资料，其中包括国内外版画大师的作品和许多创作实际事例，并特别为版画创作写了《教学24讲》，示范了版画创作的技法语言。在中央美院期间，王维新受古元先生的影响更大、更深些。古元先生是杰出的版画家，又是出色的水彩画家。专业相同、趣味相似，在艺术追求上他与古元先生的美学旨趣是十分相契的。他们俩也曾一起写生，有过具体的交流和探讨，王维新在精神层面上得古元先生启发甚多。在论线的艺术表现力时，王维新常常要用到“格调”这个词。古元先生晚年卧病不起，王维新和夫人戴晓蔚常去探望。古元先生总要拉着他的手叮嘱说：“画画、做人要有格调。”其实，作为导师的古元先生，身为院长又疾病缠身，给学生上课机会不多。但在《解放日报》当记者时，王维新曾两度采访过古元先生，古元先生赏识他的人品和艺术才华，两人成为忘年交。在中央美院这段时间，古元先生每当有重要的外事接待，总把王维新叫来当助手。1983年，日本著名铜版画家冈本省吾来访，古元先生将自己创作的木刻和水彩作品，让王维新一张张地翻给日本友人欣赏。日本友人看了一下午，对古元先生十分佩服。王维新常常感叹，对古元先生的艺术成就，真正具备了全面的认识是从那次接待活动中获得的。他曾如此感叹：“古元先生的作品清新淳朴，构图简洁明朗。在水彩作品中引入版画手法，风格强烈。我受古元先生的影响很大。对其创作中所蕴涵的哲理诗情的精神性因素，最受启发。”

《姐妹》 （水彩） 54x53cm 王维新 2010年

中央美院被视为中国的艺术堡垒，它拥有优秀的师资队伍、完备的图书资料（如适时的、世界范围的艺术家作品出版物）和稀缺的艺术藏品（如库尔贝作品）。在这个堡垒里，王维新还经常访问和请教韦启美和钱绍武两位前辈教授，关于人体研究，他们给了他诸多有益的指导和建议。笔者通过王维新的一份电子版人体研究资料，可以体会到他的收获，其研究方法和角度新颖有效、资料广泛完备。他通过收集这份人体研究资料，系统而有针对性地研究西方自古希腊以来的人体艺术的发展脉络；通过对历史上各个具有代表性的艺术家作品的汇总、排比，对其材料、技法、手段的具体运用、乃至创作思想的发展与其精神气质进行分析，并有机地吸收、消化，最终转化成有学术内涵的创作思想和能力，同时，它又是一个极好的人体造型资料库。这份人体艺术资料是他用照相机从众多画册上选集来的，其范围几乎囊括了西方人体艺术史，也有许多苏联、日本、南亚的艺术家作品，甚至包括了中国的画家徐悲鸿、林风眠等人的人体作品。在浏览这份人体艺术汇总时，结合王维新本人的艺术实践，笔者发现，由荷尔拜因、马奈、雷诺阿、高更、马蒂斯、毕加索、康波夫、莫迪里阿尼、蒙克、契斯却科夫、贝克曼、鲁奥等艺术家的人体创作构成的一条王氏关注线，对其人物乃至风景创作，起着不可小视的影响和作用，尤其是从莫迪里阿尼到林风眠这条线索，可以充当一个富有启发性的创作案例，即，如何有效地转化西方人体艺术生成东方式审美义涵的中国现代绘画。值得注意的是，王维新似乎从中获得一个沿此方向继续深入的可能性。我们从他以水性媒材创作的《酣睡美人》、《丫丫》为代表的绘画系列，可分析出这种努力的意图性和有效性。莫迪里阿尼的平面化构成、适度性的变形女体、忧郁而含蓄着色欲的画面气氛，在林风眠那里，被转调成东方的线性仕女、怀古的带哀怨的现代抒发。但在王维新看来，这是不够的。他需要造型的重量感，力图在一笔的挥写中，有绘画性塑造的效果，在平面和体积的对立中，通过笔法的丰富性和微妙性来平衡对立，生成更丰富的形式意味。为此，他还充分考虑到材料对作品的作用，自己参与造纸，并使用中国笔墨。而对画面主体——人体，则必须不断地简括和抽绎，这些做法是建立在扎实的人体写生、变形实验和深入思考的基础上来开展的。因此，在极其简约的人体上，有力地呈现了造型感和它的现代性形式意味，同时传达一种中国风韵或内质。从画面呈现这一点上说，王维新更接近莫迪里阿尼。当然，王维新保持了中国式的诗意，这诗意乃是流动、开朗、蓬勃的。王维新希冀拓展出具有现代性情理境界的艺术高度，本质上是对世界观看和体悟的方式转变。

《荒地建设者》 （水彩） 76x57cm 王维新 2007年

王维新通过水性媒材创作了大量的杰作，题材广泛，包括人物、风景、动物、花卉等等；形态风格多样，写实、写意、抽象、立体；有线形构成，有体块塑造，有综合实验……这些作品体现了他的艺术探索和实践的广度、深度和高度，同时，也表明他的艺术生命的宽幅性、强力性和复杂性。他显然不属于那种一眼就能看得穿的艺术家类型。当我们习惯了欣赏他的写意性佳作如《归途》、《威尼斯之晨》、《海城雨》、《家乡的河》、《太湖雨》、《清晨》、《马赛街头》、《雾中行》等，他同时又展现给我们《夏日》、《老面包店》、《教师》、《阿尔及利亚姑娘》等如此严谨写实、触之声响的作品。当我们刚刚赞叹完《海风》、《家乡的船工》、《涛声》、《牧民》的老辣、果敢、神奇、华彩，他又引着我们到诸如《兵法组画系列》、《我们往哪里去？》（大型组画）、《威尼斯之雨》（综合材料）之类的立体、抽象主义的玄思妙想里去。当这边《大海》（组画）波涛汹涌澎湃，那边《雨濛濛》如烟如幻。但是，无论他的画作以何种面目出现，有一点始终是一致的，就是融西方造型方式于中国书写性构成的线体性造型，即线即体，传达的是正向的、有温度的王维新特有的美学旨趣。王维新的这种美学追求，自觉于20世纪80年代末、90年代初，在法国做交流学者时，臻于成熟。王维新曾言：“我在用线的表现上下了点工夫。为了更好地运用线条，曾经临摹过吴道子、陈老莲的白描之线，临摹过伦勃朗、哥雅的铜版画之线，还常将中外大家的用线表现，作过比较性研究。在欧洲期间，为深入了解线的丰富表现力，又揣摩过荷尔拜因、乔尔乔内、波提切利以及印象派的德加、梵高诸画家和毕加索、马蒂斯、克利、夏加尔等大家的速写和画稿，还有意识地用毛笔于宣纸上记写了毕加索和马蒂斯的某些精彩速写中的用线，以便从中体味不同材料的艺术表现力之间的关系。我感到线是造型艺术最基本的表现语言，从具象的写实性到抽象的写意性上，无不体现线的表现力，并在研究和实践中认识到线在绘画的艺术表现中特有的审美价值和深刻性。”[4]在笔者看来，王维新书写性之即线即体的造型观，必然地落脚于速写性，它虽然与水性媒材生成画面的速度快和更改性低有关，但是，对速度或瞬间生成的饱满性和蓬勃的生命感的喜好和追求，其实透露了来自《周易》源头的作为核心的宇宙观——生生不息。生生之性，在王维新的精神世界里，这一最不易觉察的哲学底色，并非是刻意或师承的所获，笔者倒是倾向将它视为民族文化的集体性自然养成。虽然，这与浙江美术学院诸多老师的教育和熏陶不无关系，可必定不是全部。速写的线性生成体验和研究，使王维新认识到：“作为线条本身没有国界，作为线的文化底蕴和艺术家的表现却有着强烈的民族特性和个人格调。我在对于线的艺术表现力的研究中，将中外各家用线作一一比较后，我却更加喜爱中国传统绘画中的以笔法状物传情达意之线了。我将更努力继承民族传统中线的表现力及吸收、借鉴国外各家用线的精华，从而形成自己的形随线至、线富形神的格调；不断地在以线为主的水彩画作品中，体现融合中西艺术特色，以求得更富文化含量的一种内涵性的气韵之作。坚持在生活中，多画速写，将是我的艺术创作的宗旨。”[4]

从某种意义上说，王维新将线性造型落脚于速写以及回向中国传统绘画的笔法，是一种问道之“返”，回到本民族绘画语言的本源处。但我们切莫将之简单化理解。他的“返”是携带了对非线性与线性造型历史及其经典作品的研究和习得的巨量信息来展开的，毋宁说这“返”是一种扬弃。在他“返”的同时却有“往”，反之亦然。所以，我们在他身上会看到某种表面的矛盾性，他在进行着具有前卫性的实验的同时，又滋滋有味地画着《老面包店》那样的写实作品；甚至，他有意识地将这种矛盾性在同一件作品里“暴露”着。例如，他的大型作品《我们往哪里去？》，5米多长的横幅构图，始于相对写实的群体人物，继以写意性的人群流动，终于杜尚式的（《走下楼梯的裸女》）线条叠织出的闪现，营造出时间在空间中流动的画面，实现了历时与共时的同在。重要的是，在谨严的造型意识和写意精神主导下，一笔而下结构造型具在，即线即体，所谓的速写性在此已经转化成一种本体性语言，一种统筹画面美学旨趣的质素性构成物，一种具有现代性视觉文化的历史性创造。这就是王维新毕生孜孜以求的目标。

王维新习惯上也用“水彩画”称呼自己的作品，加之他在中国水彩界影响广泛，人们有时狭隘地将他看成一个水彩画家，这是一个误解。通过以上论述，我们不难认识到，王维新的水性媒材创作超越了画种界定的陈旧义涵，他的这方面创作，完全属于中国现代绘画之塔的上层部分。如果我们品味他的《海风》，那种中国笔法和西洋造型的完美结合，那种线中的体块、体块中的线的超常发挥，那种墨与色的酣畅调度，既服从了西方光影原则，又化合了东方绘画用笔敷色的深沉法式，怎是狭义的水彩画能界定得了的？王维新的绘画艺术，早在20世纪90年代，就得到法国有识之士的肯定。1992年，法国拉维鲁尼市（LAVERUNE）当代艺术博物馆设立“王维新作品陈列厅”，永久陈列其作品60余幅，并授予他“荣誉市民”称号。

以上主要就王维新水性媒材之“绘”的方面展开论述。他的另一方面铜版画之“刻”，虽然被或多或少地“低调”对待，但它是构成王维新艺术不可或缺的重要部分。铜版画作为他呕心沥血的专业，其成就之卓越，我们从以下作品情况可以清楚地看出：

《筑新路》，创作于1959年，入选《20世纪百年版画》（大型画册），多次参加国际、国内的展览，被美国私人收藏；《月夜》，创作于1962年，被德国私人收藏；《渔家乐》创作于1963年，被德国路德维希博物馆、大英博物馆、中国美术馆、上海美术馆等收藏。《渔港之夜》创作于1978年，被德国私人收藏；《渔港傍晚》创作于1979年，被德国当代艺术馆收藏；《故都北京组画》，包括《天坛祈年殿》、《底下宫殿》、《故宫博物院》、《万里长城》及《圆明园残迹》共5件，创作于1981年，被大英博物馆、路德维希博物馆和中国美术馆收藏；《石窟艺术》创作于1982年，入选“英国国际版画艺术展”并被收藏；《石子与海贝》创作于1984年，被中央美术学院收藏；《老人与海螺》创作于1984年，被法国私人收藏；《史迹》创作于1987年，被法国私人收藏；《江南晴雨图》创作于1987年，被中国美术馆和上海美术馆收藏；《中国古代乐器之一》创作于1989年，被法国蒙彼利埃美术学院收藏；《中国古代乐器之三》创作于1989年，被中国美术馆收藏，入选《百年美术》百位艺术家百件馆藏精品集；《中国古代乐器之四》创作于1989年，被法国蒙彼利埃美术学院收藏；《中国古代乐器之五》创作于1989年，被上海美术馆收藏；《巴黎街头》创作于1990年，被法国蒙彼利埃美术学院收藏；《塞纳河畔》创作于1990年，被中国美术馆和上海美术馆收藏；《残迹》创作于1995年，此画及原版均被德国路德维希博物馆收藏；《京城老店》创作于1996年，被德国路德维希博物馆收藏。这些作品亦被温州博物馆收藏。

以上共23件铜版画作品，如果加上法国拉维鲁尼市当代艺术博物馆王维新的收藏作品，其在国内外著名博物馆和机构的被收藏作品达数百件之多（包括水性媒材作品）。对于中国当代铜版画家，这应当是罕有的。这个情况促使我们反复思考一个问题：为什么在铜版画故乡的欧洲，会这样关注和肯定一个中国的铜版画家的创作？而从中国学习西方绘画的整体情况分析，在铜版画上的投入显然是低于油画、雕塑等艺术门类的。王维新的铜版画创作达到了可以与西方同行比肩的水准，同时却蕴涵了东方特有的韵调。但这样的回答，显然不能满足人们的认识欲求。因为，笔者的问题重心在于王维新何以达到这个高度。前面论述过的才华、观念、修养、生活等等方面，固然是成就他的铜版画事业的重要因素，可是，笔者以为，技术性保障更需引起我们深入思考。具体到一个画种，物态性的基础往往是标志它的最直观而基本的东西，铜版画亦不例外。概括起来，铜版画在金属雕版上主要包括刀法或针法（如线性的推雕直刻）、飞尘、美柔汀（MEZZOTINT）、腐蚀、印刷这几种技术。其中钢针镌刻之线性雕刻始终是骨干性技术，犹如中锋用笔是书法的技术灵魂一样。通过对王维新铜版画作品的仔细推敲和访谈印证，笔者认识到：从起手式起，他对铜版画技术就抱着与常人不同的严肃态度，这一点在上文分析过的毕业创作《渔家乐》中，纯正的推雕技术之娴熟使用，即为证明。也就是说，他在学习技术时，心中存有一个高要求：要学得地道，要取法乎上，要有欧洲人的手段和味道。如今很多画家往往是“差不多就行”，不愿下持续刻苦工夫，自然离纯正这个目标相去甚远。对技术的纯粹性要求，或根本缘于铜锡工艺世家的蒙养。在靠技术吃饭的老牌作坊里，人们总是对技术和由它提升出的技术诀窍（KNOW-HOW）怀有神圣感。如果王维新的铜版画技术纯度不够，或画味不纯，欧洲人就不会接受他的作品，就像我们不大容易接受欧洲人的水墨画一样。在文化交流或传播上，这具有普遍性。关于这些，2014年，王维新应邀参加意大利GRAND TOUR活动，与意方代表性艺术家阿利桑德罗·柯科钦斯基有过深入交流，柯氏对王维新的艺术甚为钦佩。

王维新对丢勒、伦勃朗和戈雅所下的学习、研究工夫，起了筑基性和骨干性的效用。丢勒铜版画中的金属性、精密性，我们总易于将之和日后德国工业在各个领域所表现出的精工精神和品质追求相联系，这是否暗含了哥特式的崇高意识呢？对根性慧悟者其有不可抗拒的感召力。丢勒的线质纯净、细腻、优雅而富有金属的坚致和韧性，但组织出的画面、营造的气氛却有庄严感和高贵感，像《骑士、死神和恶魔》、《有死亡头颅纹章的图画》等等，都是典型的例子。而我们从王维新的《地下宫殿》、《神州大地》可以看到他对丢勒铜版画这些方面的消化吸收与融会贯通。再看伦勃朗代表作《基督布道》和《三个十字架》，相较丢勒而言，短线的斜行排织和强烈的疏密对比所造成的强烈光效，使画面层次极其丰富，具有他的油画《巡夜》那样浑穆的光影效果。而其背景或衬托人物的简括性，带有某种速写气质。这些特点，在王维新许多作品中都有不露痕迹的运用。这体现了他对伦勃朗沉潜揣摩之深。戈雅的特征是线条多有断续，因此而产生一种质朴或厚拙的味道，在看似简单的外表下，其实包含着线条更加丰富的表现力。生拙朴厚不易，我们中国人最能明白其中的道理。品读戈雅的作品《枪杀》，就足以了然。王维新对此有天然的契合，早在《渔家乐》中就出现了这种美学质性。当然，以王维新的志向，他专业上的学习、研究，不会仅限上述三家。在他的《铜版画艺术的研究和探索》与《写在前边》里[5]，他总结了自己系统地学习、探讨欧洲铜版画历史的过程。从德加、马蒂斯、毕加索、柯勒惠支、卢奥、米罗、克利、勃朗群……一直到他的法国同行兼好友维尔梅依，这是一个太长的名单。其中的马蒂斯、毕加索对他的影响，恐怕是革命性的和灵魂性的。限于本文篇幅，不能一一展开论述。但我们从王维新的另一个不平凡的举动，能清晰地理解他的铜版画职志和情怀。2005年，他将长期以来节衣缩食收藏和研究的75件外国铜版画家作品捐献给家乡的温州博物馆，其中不乏如德加的《化妆室里的会见》、荷尔拜因的《肖像》、伦勃朗的《三个十字架》以及卡拉瓦乔的《圣母之死》这样的名家名作。这些珍贵的铜版画原作之于王维新，就如拓本真迹之于书法家，是“观其下笔处”最真切之导师。中国人学习艺术，每每要将范本（经典原作）张之于壁，朝揣夕摩，烂熟于心，豁然贯通，欣然下笔，乃有可观。推理起来，王维新铜板画有那么多“可观处”，何尝不是他从“张之于壁的导师们”那里领悟到的呢？因此，王维新曾经收藏的这批铜版画原作正说明了他对西方铜版画的研究的高起点和系统性。

《威尼斯》 （水彩） 78x56cm 王维新 2000年

1988年王维新以交流学者的身份前往法国蒙彼利埃美术学院学习。借此机会，王维新近距离、深入地考察和研究了国外铜版画的艺术的发展历史和表现语言的变化趋势。近三年的国外交流、研究和创作生活，对其文化视野起了深刻的开阔作用；对其艺术观念起了某种刊校作用；对其创作方式多样化起到了启发、促进作用；对其关于中西视觉文化的差异性体验，起了深刻的反观自明的作用。他因此说过：“我每每在参观访问期间暗暗地下决心，自己的作品除充满激情的创造性之外，必须走自己民族之路，必须继承本民族的优秀传统，继承深厚的民族文化底蕴。”他看到，即便是欧洲的不同工作室间，人文化、个性化特点都是十分鲜明，但整个欧洲的铜版画又有其强烈的欧洲性。因此，他要在线上找突破口，要化“洋线”为“华线”，而“华线”的民族性主要以写意性（生生）之内涵来承载，这样的民族性魅力，可令世界艺坛瞩目。我们不妨也将这视作问道的“返本”。具体实践起来，途径是多样的，例如，铜版画之线的民族性内涵，王维新至少从两个方向入手。其一，中国古代版画，就是木之刻；其二，中国金石碑版，甚至历代的金银器、铜铁印章，就是金石之刻。前者有“金刚经卷首图唐懿宗咸通木版画”、“《蚕母》北宋木版套色版画”、“宋代御制秘藏诠山水版画《智愿过诸己》”等。事实上，王维新的现代木刻水平很高，只是他很少示人。最近，笔者在纪念他的老师张漾兮的师生作品集《路漫漫其修远兮》，发现了他以鲁迅为题材的两件作品，水平远在其同侪之上。这方面修为向铜板画的迁移，自是顺理成章、水到渠成。而后者，其挑战性和影响的内在性就更加需要人们认真思考了。仅举他取资碑刻的一个例子，王维新经常阅读初拓本《郑文公碑》，拓本称得上精拓，字口清晰，古气森森。偶尔，他也临写一番。这当然跟当年陆维钊老先生的教导分不开。但是，王维新之研究古碑刻，其意不在成书家，而在于将碑拓上的具有中国历史精神内蕴的金石气，来化转铜版画的“洋线”。这在《中国古代乐器》系列和《石窟艺术》的创作中体现得比较充分，使得铜版画的中国形式意味得到很好的落脚。他又从法国同行好友维尔梅利的电脑三维铜版画创作中，深深地体会了新技术、新概念对于一门艺术的可能性空间拓展的重要性。回国后，王维新为中央美术学院培养了一批铜版画家，并被文化部派往孟加拉国，为其培养了15名研究生。至此，他无疑成为中国铜版画界的中坚人物。（2）

王维新的艺术生涯，若从20世纪50年代初参加温州绘画会算起，到如今有60余年了。他真正做到持续无间断地探索艺术。其中近30年是在中国两大核心美术学院度过，中间15年，以专业美术人员的身份，深度地体验了那个时期极端不寻常的社会生活的方方面面，包括作为战地记者，到中越战争前线记录战斗场景。这15年的阅历对他的速写功力提高、素材积累和以速写为切入口的艺术风格的思考，尤其是对人的深度理解，意义不可低估。至于生活作为艺术本源的信念的坚定，更和这段生活分不开。就中国的画家而言，艺术生命的长度何其重要呀。人们都说，黄宾虹、齐白石两位大师如果活不过75岁，则不足畏也。齐、黄都是长寿型的艺术家，而且均勤奋过人。更加关键的是，他们的生命不仅有足够的长度，而且表现出超人的强度。情况之与西方画家呢，恐怕也难以完全例外，最典型的例子是毕加索，他画到90多岁，作品数量难计其数，正式统计的主要作品就超过三万件。毕加索或许正是王维新的艺术理想之坐标。

王维新的艺术由铜版画和水性媒材绘画双轨并进，达到了中国现代美术应有的学术高度。这个高度的是通过其绘画中的现代性境界来达成的。此一境界不同于1840以前的中国固有绘画的美学追求：从元代以来，中国的主流绘画与现实生活保持了相对距离，非直接面对对象世界，以“聊写胸中逸气”为主要旨归，落脚于文人的趣味情怀。1840年是中国五千年未有之巨变的正式开始，也是固有文明失效、西方文明主导中国的开始。而西方文明是以现代化的有效性为特征的，中华民族的首要任务就此转变成图强生存，因而，无论主张“师夷之长以制夷”，还是冠以“中体西用”的假托，西化是唯一的选择。然而西化，是一个系统的现代性建立过程。现代性的核心当在人与世界打交道的方式的改变，当在元思维之语言的全然改变，她不是以往“吟诗”的方式，甚至不是“写散文”的方式，而是“写论文”的方式。中国绘画的现代性就是西化，就是学习西方的视觉艺术的“写论文方式”，而放弃中国的固有视觉艺术的“吟诗方式”。在先驱康有为看来，这种“吟诗方式”的中国画于近代“衰败极矣”[6]。为救“衰败”之颓势，徐悲鸿疾呼：采西画之长，去国画之陋，成就崭新之中国绘画。宗白华则认为：近代中国画多“外失自然之真感，内乏性灵生气。目无真景，手无笔法。既缺绚烂的光色以与西画争胜，又遗失古人雄浑流丽的笔墨能力。艺术本当与文化生命同向前进；中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线条之美及其表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造出浓丽清新的色相世界。更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。因为一切艺术曾是趋向音乐，止于至美，然而它最后的基础仍是在‘真’而‘诚’”[7]。这些见解和高呼标明了一个西画时代开启的大背景。我们从王维新的绘画中，正好能看到宗白华所描述的中国绘画的愿景的真实展开和生成。我们特别希望指出的是：宗白华所启示的实质上是中国绘画的现代性之美。此美之创造，王维新做到了，而且，他还将做得更好，因为在他心中，历史和现实的关照情怀如不熄之火，是强大的创造驱动。

注释：

(1)人民美术出版社，1999年出版。

(2)关于其铜版画教学，请参阅张一凡《王维新铜版画教学研究》，载《中国版画》2013 年9月、12月期，2014年3月期。

[1]王维新.水彩的艺术表现[M].北京：人民美术出版社,2000.

[2]毛君炎.严谨、质朴的艺术风格[J].美术,1978(10).

[3]林毓生.鲁迅思想的特征——兼论其与中国宇宙论的关系[J].鲁迅研究月刊,1986(11).

[4]王维新.求索艺迹[J].美术大观,1999(10).

[5]温州博物馆.王维新作品及铜版画藏品集(一、二)[M].杭州：中国美术学院出版社,2005.

[6]申松欣,李国俊.万木草堂藏画目录[M]//康有为先生墨迹.郑州：中州书画社,1985.

[7]宗白华.论中西绘画的渊源与基础[M]//美学散步.上海：上海人民出版社,1981.

J20

A

胡敬德，自由撰稿人。