玛丽娜·阿布拉莫维奇的女性主义行为艺术表达

文‖王 熠

玛丽娜·阿布拉莫维奇的女性主义行为艺术表达

文‖王 熠

本文主要从女性主义行为艺术入手，对玛丽娜·阿布拉莫维奇在艺术表达中自主呈现身体的艺术作品进行研究,分析这位女行为艺术家的艺术生涯以及独特大胆的思维创意和艺术造诣。作为迄今为止最杰出的女行为艺术家，玛丽娜·阿布拉莫维奇用她的艺术探索精神深入地展示了她在行为艺术生死边缘的超前创新性和高度自由感。

玛丽娜·阿布拉莫维奇；行为艺术；女性主义；身体呈现

玛丽娜·阿布拉莫维奇是20世纪以来最伟大的女性行为艺术家之一，素有“行为艺术之母”之称，她形容自己是“行为艺术的老奶奶”。玛丽娜在早期创作生活中长期居无定所，四海为家，先后旅居到德国、荷兰、巴西、美国等地，是一个不折不扣的“国际公民”。玛丽娜的行为艺术生涯是从20世纪70年代开始进行实践，在她将近四十年的行为艺术职业生涯中，她用自己最原始的身体作为原材料进行创作，做出了许多超前和引人深思的行为艺术作品，让视觉艺术和行为艺术的界限得到消解。她的行为艺术在往后的艺术界中已经成为一个令人难忘的传奇。

一、用身体说话的女行为艺术家

玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović），于1946年11月30日在前南斯拉夫贝尔格莱德出生。她是一位前南斯拉夫艺术家, 也是一个彻头彻尾的前卫行为艺术家。在童年生活中，玛丽娜受到压抑式教育，甚至经常挨打，由于经常被忙于革命的父母所忽视，她从小个性敏感而脆弱。但同时，她的母亲丹妮卡在她的成长中为她安排了很多文化课程，并让她学习了法语和英语。玛丽娜经常出没于古典音乐厅、歌剧院、俄国芭蕾舞团，她甚至在12岁那年去了威尼斯双年展，看到了众多激进的新材料艺术作品。从那之后，她开始对绘画产生极大的兴趣，并因此获得母亲给予的一间工作室。[1]

图1 《节奏0》

此后，1965至1970年她在前南斯拉夫贝尔格莱德美术学院学习绘画艺术，后来去了德国汉堡和巴黎美术学院深造。也许是童年经历和性格决定了玛丽娜的创作风格，她走上了叛逆传统的艺术道路。玛丽娜虽然毕业于贝尔格莱德美术学院，并受到了良好的苏派美术教育，但她却热衷于用传统的技法画一些极端的题材，比如车祸现场的暴力性和实时性。之后，玛丽娜和几个同学组建了一个艺术小团体，并开始逐渐接触行为艺术。

随着玛丽娜在艺术造诣上的提高,她不再满足于艺术的思维只停留在二维空间架上的绘画表达方式, 她开始接触装置艺术，并利用装置艺术来进一步表现她的艺术作品。她用自己的身体审视并探索着行为艺术的边界。她在这个领域热情耕作了30多年,依旧不放弃努力探索前卫的艺术表现方式。“我极力地让自己不受人和人,以及任何事的影响。发展自己独特的艺术表现手法, 对我来说很重要。”[2]

漂亮迷人的玛丽娜似乎就是为艺术而生，她极其勤奋、坦率、聪明，从一文不值的行为艺术时期到现在，她几乎经历了行为艺术的颠覆性演变：从行为艺术该如何运作、收藏这样具体的问题，到创建玛丽娜行为艺术学院培养行为艺术人才，在探索行为艺术怎么样才能摆脱作为艺术家的“副业”的地位成为主流艺术这一过程中，玛丽娜付出了巨大的努力。

二、颠覆传统的行为艺术实验——“占领舞台”

在玛丽娜的行为艺术生涯里,她不断地学习、挖掘、探索、实践和突破个人行为作品、双人组合、行为录像、行为艺术教学以及尝试并开拓了行为和戏剧、行为和电影等相关行为艺术的表现、推广和发展的工作，从1969年开始，并延续到今天。艺术家玛丽娜身体力行地向世人证明着行为艺术的价值。

在玛丽娜尝试行为艺术的前期, 她探索把身体在三维空间里的艺术表达形式融入到艺术创作中，且凭借它来实现对艺术的新解释。从1970年代开始，

她利用自己的身体进行创作，不断制造各种危险的场景和自残的方法来思考如何突破自己身体的极限和心理的承受度。她大胆地用自己的身体来进行行为艺术的表现元素和表现手法，挑战着她自己身体和心理上的最大忍耐和承受极限。1972至1976年，玛丽娜创作了很多令人难忘的行为艺术作品，其中,《节奏》( Rhythm) 系列成为了这一时期的典型代表作。[3]在浓烟烈火之间，她在木质五星围栏中的场景中被烧伤乃至昏迷，濒临窒息，最后被现场的工作人员抢救(《节奏5》，1974)；除此之外，她还吞下了过量的精神类药物，很快便让自己陷入了昏迷休克的状态，身体和意识失去了知觉 (《节奏2》，1974)。

图2 《休止的能量》

图3 《巴尔干巴洛克》

在玛丽娜的艺术生涯中，令人印象最深刻的一次行为艺术表演是《节奏0》(图1)，那是她首次尝试与现场观众进行互动。场景中有可供观众选择的危险致命道具，包括菜刀、枪、鞭子等道具，观众可以对她做任何伤害的举动，她都不会做出任何回应和反击。在这期间玛丽娜的视线穿过她前方的人一直望向远方。这样空洞的眼神使得观众对她的行为变得更加肆无忌惮，他们开始变本加厉，变得更加极端。尽管玛丽娜与参与者有眼神的接触，也许会产生一点震慑力提醒观众将会为自己的行为负责，但似乎并没有起到太大的作用。到后来，有参与者拿起了枪试图伤害玛丽娜，她最终流下了无助的眼泪。在这种极端的作品中，玛丽娜似乎是一个被遗忘在角落的孩子，她期望得到关爱，或者寻找到一种生命的平衡，可这种平衡又在哪里？玛丽娜的《节奏0》探讨了在无需担当责任的情况下参与者的侵犯性和攻击性，这次行为也被当做探索人性道德底线的心理学经典案例。[4]

在玛丽娜后期的行为艺术发展阶段, 她结识了艺术家乌雷,她的作品开始呈现双人组合的表现形式，他们开始在艺术创作上进行探索合作。在之后的一段时期，两人一起尝试了许多以探索人性底线及人类关系为主题的系列行为艺术作品。

玛丽娜和乌雷创作的《无量之物》（Imponderabilia）是探索观众心理的作品。他们一丝不挂地像门柱一样面对面站在美术馆入口，并且一动不动、目光空洞地望着对方。那个本来就窄的入口被他们俩站上后，显得更狭小了，如果想进入美术馆，观众必须从他们的身体之间侧身挤过去。结果不难想象，几乎所有的男性观众和大部分的女性观众都会选择面对着玛丽娜的方向。可以看出女性的形象更多代表着无害的、温柔的。显然，观众也无法将他们的裸体视作客观物体，身体和精神是无法割裂开来存在的。在选择面对谁的问题上，观众的表现也揭示出男性的形象比女性更难接触，因为男性显得更为强势、具有攻击性，所以他们在选择的时候，大部分人会面对柔弱的一方。[5]

但他们大多数作品的题材都沿用了远古时期的爱情故事, 表达了男女间永恒却又复杂的话题。事实上，男女间的关系十分微妙，情感上相互吸引依赖，而在现实生活中彼此争端矛盾。玛丽娜和乌雷之间的分分合合便把男女之间的这种关系表现得淋漓尽致, 特别是后来他们在感情上的挣扎、分歧、徘徊、默

契和喜悦等各种不同的心理变化。玛丽娜和乌雷合作的众多作品中, 他们用自己的身体作为载体, 通过行为艺术把男女之间关系的跌荡起伏以及情感的挣扎徘徊表现得淋漓尽致，也体现了作为不同性别的两种个体的特质和心理。

爱情亦有分离的一天，当爱情走上结束时，他们决定完成最后一件合作作品《情人－长城》（The Lovers-The Great Wall Walk）。这个作品是他们1988年在中国北京完成的。他们在万里长城上各自行走了2500公里，在中间相遇，然后告别。两个人一共徒步走了长达三个月的时间。在行走的过程中，当他们再次相逢的时候, 玛丽娜的心理发生了强烈的变化，她感觉到前所未有的压抑、痛苦、困惑和迷茫。从1987年开始,从之前的相知相恋到后来的组合合作，他们在创作的过程中也逐渐发现彼此在对待艺术和生活的态度和价值观上，长期以来，慢慢形成了很大的分歧。随着这件作品的完成，玛丽娜和乌雷的12年合作关系以及感情走到了尽头。

分手后的玛丽娜并没有放弃自己对艺术的追求和执着，之后的几年，她完成了许多互动的装置作品。《龙头》(Dragon Heads)是她离开乌雷之后重新创作的第一件个人行为艺术作品。行为装置作品的创作是玛丽娜基于之前行为艺术作品的深层延伸和发散，也是她在探索行为艺术阶段上的第三个突破。

1997之后，玛丽娜开始尝试行为图片摄影，并涉足到行为艺术的教学部分。1997年，她被聘为德国布伦瑞克造型艺术学院的教授，在那里教行为艺术课程。在她任教期间，她以自己大量的行为艺术的实践经验传授给学生。不同于一般的教学方法，她鼓励学生走出校门，而不只是局限于校园。为此，她还亲自带领学生去世界各地切实参与到各种行为艺术展览，让他们体验课堂所学不到的知识，真正做到读万卷书、行万里路。

后来，玛丽娜关于行为艺术的想法延伸到了舞台剧场，她希望行为艺术以一种很简单、很独特的方式融入到舞台剧的表现中。玛丽娜一直不断地突破自我和艺术的边界，30多年来的坚持和努力以及敢为天下人先的尝试让她成为了当代国际最有影响力的女行为艺术家。她对艺术的追求和执着充斥着无限的热情与专注，尽管在前期取得了很大的反响，但她并不满足于现状，而是不断探索和研究着行为艺术的创新发展。玛丽娜精彩的行为艺术生涯成为了当代行为艺术发展长河中不可忽视的重要组成部分。[6]

三、女性身体实验的呈现

20世纪以后，随着女性艺术家身份的认可，以及女性主义运动带来的女性自我意识的觉醒，女性身体的呈现方式也发生了颠覆性的改变，由原来的被表达、被凝视的对象变成了主动的、自我表达的主体和场所，这其中女性身体的象征意义和社会身份也随之改变。

女性的内心比男性更加细密，知觉更为敏感，她们也更富有同情心和感受自然美与艺术美的天性。当女性艺术家成为创造者，她们以自己身体为媒介呈现的艺术也更具表现力和感染力，她们有男性行为艺术家所不具有的魅力。行为艺术家通过自己的行为体验让观者产生视觉及心理的感受，这种感受不可言喻，任何的描述都不如现场体验、观看行为本身更加饱满有力量。[2]

玛丽娜作为女性身体实验的典型代表人物，非常规地运用自己的身体进行艺术创作，创造出了视觉或非视觉审美的艺术作品，它是附着精神和灵魂的材料，它的运用也能更好地体现作品中的精神价值。在她的作品中，可以看出作为革命者后代的她，有着一股倔强而又坚毅的勇气，她用行为艺术这一载体表达着个人反对压制的诉求。武器不再成为武器，她把它们转化成了艺术, 不是通过战争，而是通过艺术去进行力量的抵抗。

1980年玛丽娜和乌雷合作，创作了《休止的能量》(图2)。这个作品表达了他们彼此的信任和给彼此带来的攻击性。两个人一手拉着一张紧绷的弓，一手拽着一支有毒的剑，彼此面对面站着，带毒的箭头直指玛丽娜的心脏，他们身体都向后倾斜，将弓拉满，毒箭随时都有可能脱弦而出，射中玛丽娜。从刚开始到后来，随着时间的流逝，他们的体力逐渐透支，观众透过扩音器可以听到两人后来加快的心跳声音。这种危险的、看似平衡的状态持续了足足4分钟。他们急促的心跳通过胸前的麦克风传递出来，使得空间里充满了令人窒息的紧张气氛。这件行为艺术品运用简单的道具和形式来表达或揭示了男女关系中矛盾的对抗性、伤害性。作品中由乌雷拉弓，反映了社会中男性掌握权力的主流性，女性在这件作品中起到的作用是最终危险的受伤者，男人在危险游戏中掌握主动权，看起来似乎更值得信赖并被视为理所当然。

这次表演的形式是简单直接的，也是激烈冲突的，玛丽娜在这次表演中最接近死亡。这也是他们彼此之间极度依赖与信任的表现，也暗示出在双方的关系中女性处在了对男性完全依赖的角色，同时男性则变成潜在的杀手，伤害的制造者。而女性要为自己的过分依赖承担着受伤害的位置。[7]

在玛丽娜的不断尝试下，女性身体作为媒介进行表达的艺术有更强的开放性，艺术家不再像以往将自己关在工作室中埋头创作，而可以走向更开放的场所——街头、广场等，直接与观众产生交流，消解了创作者与观众之间的距离，身临其境也便于感同身受,因此她的行为艺术表演有很强的互动性，能增加观众对其艺术创作的认同感。玛丽娜追求身体极限的状态和心理的自我解放是她追求艺术自由的创作源泉和内在线索。

同时，由于身体的暂时性、偶然性和不稳定性的特征，这一艺术更强调

的是艺术发生的行为过程，它把其他艺术门类中注重结果的单一视域拓展到了充分认识、关注创作过程的范围，因此有助于受众全面地了解人类艺术多维度的，符合艺术发展轨迹的艺术运动。以女性身体为媒介的艺术看似平凡，但它具有深刻的艺术特性。艺术家用平凡的身体“有意味”地展示行为过程从而展示艺术。这种艺术打破了“艺术与生活”、“艺术与非艺术”的边界。[8]

当代消费社会一切都在商品化之中，艺术也不可避免，然而行为艺术却是个例外，由于受到场地、时间、创作媒介等多种因素的影响，此类作品难以留存。过程本身即是作品，在这里艺术家不再单纯地看重结果，而是更加注重过程。传统的艺术形态被消解，由此而拓宽了整个艺术领域的维度，合乎艺术前进发展的规律。行为艺术消解了传统的艺术形态，不仅表现在无视传统艺术的法则，还挑战着人们的审美极限。但是在后现代看来，由于今天人类社会日益加重的危机和矛盾，审美活动失去了意义，于是后现代开始不加修饰地表现生活的本来面目。

作为一门“反叛”的艺术，行为艺术自产生之时就和暴力有着不解之缘，早期的女性艺术家更是喜欢挑战身体的极限。由于行为艺术的开放性，艺术家为达到效果，往往会采用极端的手段来表现生命、死亡、性、暴力等问题，以唤起社会中麻木人们的觉醒。

玛丽娜的作品多是以身体为主，她喜欢进行身体的极端体验，挑战身体和心理的极限。哲学家雅斯贝尔斯认为，艺术真正的使命不仅仅在于满足大众的好奇和求知的心理，还在于通过艺术这一载体去让受众了解到更深处的人性真相和心理承载极限，使人们通过艺术倾听到超越存在的声音。也就是说艺术的表现形式是多种多样、千变万化的，但要有对生命的探讨和对现实哲理的启迪，艺术中不能存在精神上的缺失。

在以身体为媒介的创作中，艺术家获得了双重的身份——既是（艺术创作的）主体也是（艺术作品中的）客体，由此而拓展了艺术的新主题。特别是在欧美等国，通过行为事件和艺术表演的活动，艺术家开始在观众与他们之间的鸿沟搭起了一座桥梁----创造和接受艺术之间----并且观众成为艺术中不可或缺的参与者。

玛丽娜的《巴尔干巴洛克》(图3)获得了1997年威尼斯双年展的金狮奖。[9]在这个作品中，玛丽娜穿着白色长袍，700根牛骨头堆成了一座小山，艺术家坐在上面疯狂地、沉重地刷洗着还带着软组织的牛骨头，她的白色衣服上沾满了血迹和脂肪留下的痕迹。她连续4天、每天7个小时坐在这堆牛骨头上面，一边不停地用刷子和水来清洗它们；一边长时间哀嚎，有时甚至歇斯底里，反复吟唱着前南斯拉夫共和国各个国家的民歌。艺术家与她的母亲出现在装置中的三个巨大的荧幕上，将现实融进了这充满戏剧性的表演。[3]在这个行为艺术作品中，她将自己与这个社会和历史联系在一起，这是一次种族的清洗，通过隐喻的仪式表达了对巴尔干内战的哀悼以及希望能蜕祛伤害达到治愈的效果。这件作品是对亚得里亚海彼岸当时所发生的事件的集体哀悼行为，这是一次穿越的仪式，是一场救赎，每个人都可以来见证这场仪式。这里的女性是在苦难中不停洗刷（灵魂）是一个救赎者的形象。[10]由女性身上的血迹以及悲惨的哀嚎象征出战争的惨痛，艺术家不停地洗也代表着不屈的抗战和巴尔干的希望。

四、小结

很多人觉得女性艺术家的行为艺术做得越来越肤浅，仅存于表面，甚至带有炒作的倾向。女性艺术家以身体为媒介的艺术表达应该是自由的、非限制性的。

我们传统的以权力为一切的行动尺度限制了女性艺术家的发展，她们不需要遵从男性建立起的艺术标准进行创作。如果艺术界独断地以男性化的姿态评判女性艺术作品，那只能带给女艺术家更多的局限和伤害。

玛丽娜认为，艺术家所呈现出来的作品不应该仅仅是批判、揭露和反抗的本质责任，而是“必须尽可能广泛地传达思想并教育公众”。她的众多行为艺术作品让人充分感受到残酷、痛苦、激烈，但同时也能深深触动人们的内心深处。她的作品中充满着艺术的力量，那是来自她对爱永不满足的需求，她经历爱、懂得爱，把我们内心深处的诉求转化和升华为极有冲击力的侵犯式教育和行为艺术形式，起到了一种微妙的平衡作用，不管是在社交领域，还是在审美领域，都发展为一种不可抵抗的趋势。玛丽娜的一生都献给了艺术，她是一位伟大的、值得尊敬的艺术家。玛丽娜并非旗帜鲜明的女性主义艺术家,但她的作品却涵括了大部分女性主义表达的自由观念。

玛丽娜用自己的身体大胆冒险，不断去探索突破行为艺术的实验。她试图用自身感官触觉所承受的一次次难以想象的痛苦，来唤醒和解放观众潜意识中的束缚。她的行为艺术作品充满着强烈的、难以阻挡的视觉、观念冲击力，并蕴含着触动内心的智慧和发人深省的意味。

[1]詹姆斯·韦斯科特.玛瑞娜·阿布拉莫维奇传[M].闫木子,译.北京：金城出版社，2013 .

[2]蔡青.行为艺术现场[M].北京：世界图书出版公司，2013.

[3]朱迪斯·巴特勒.身体之重:论“性别”的话语界限[M].上海：三联书店，2011.

[4]（美）琳达·诺克琳.失落与寻回：为什么没有伟大的女艺术家[M].李建群,译.北京：中国人民大学出版社，2004 .

[5]汪民安,陈永国.后身体：文化、权利和生命政治学[M].长春：吉林人民出版社，2003.

[6]Marry Douglas.Natural Symbols［M］．Harmond-sworth: Pelican，1973．

[7]洪颖.行为: 艺术人类学研究的可能的方法维度［J］．民族艺术，2007(1)．

[8]李燕燕.行为艺术的思考北方文学[J].北方文学,2010(3)

[9]张潇爽.血腥、病态和污秽一浅析行为艺术的误区[J].大众文艺，2010(12).

[10]洪颖.论作为艺术人类学研究对象的“艺术”［J］．民族艺术，2010(1)．

J05

A

王熠，深圳大学艺术设计学院2013级艺术学专业硕士生。