从《秘密金鱼》看“语象叙事”的叙事功能

龙艳霞 唐伟胜

(1.南方医科大学 外国语学院，广东 广州 510515;2.广东外语外贸大学 英语语言文化学院，广东 广州 510420)

1.引言

20世纪后期，米切尔(W.J.Thomas.Mitchell)的《图像理论》(Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，1994)宣告了文学世界的“图像转向”(pictorial turn)，也预示了21世纪的语图之争。图像对于文本的转述被称为“图像叙事”(沈亚丹，2013:189)。然而，对于另外一种更为古老的文学叙事现象，即语言对图像的呈现和转述，英文是“ekphrasis”，在汉语中却没有一个对应的固定术语，翻译五花八门:“书画文”、“写画文”、“语象叙事”、“语像叙事”、“图文叙事”，乃至直接音译的“艺格敷词”(王安，2013:B01)，以及旨在囊括ekphrasis在所有艺术领域内涵的“造型描述”等等(沈亚丹，2013:188－195)。其实，按照英文构词法，“ekphrasis”由两部分构成，即“ek-”(“出来”)和“-phrasis”(“说”)，字面意思为“说出来”(speaking-out)(Cunningham，2007:64)。究其历史，可追溯到古希腊的言辞、演讲艺术，指用口语形象生动地描述事物。后来，该词作为一种修辞手段，指大量使用文字来描写视觉形象。例如，荷马在《伊利亚特》中对阿喀琉斯之盾(Archilles’Shield)的生动描绘就是一种ekphrasis。文艺复兴以降，ekphrasis沉寂多年再度复出，直至在当代话语中重新找到自己的位置，并被普遍用来表示语言对视觉对象的描摹和转述。基于此，本文将ekphrasis译为“语象叙事”。语象叙事所涉及的描摹和转述对象(ekphrastic object)极为广泛，包括盾牌、缸瓮、茶杯、雕塑、壁画、挂毯、漫画、绘画、照片、电影、建筑、废墟等等(Cunningham，2007:57)，因而在文学文本以及诸如电视、电影、广告、摄影等非话语文本中的作用越来越不容忽视。但是，国内学者尚未对语象叙事作出更深更广的研究，目前主要集中在三个方面:(1)ekphrasis一词的翻译及内涵，如刘纪蕙将之翻译为“读画诗”，谭琼琳翻译为“绘画诗”，范景中翻译为“艺格敷词”，陈永国、胡文征译为“视觉再现之语言再现”，沈亚丹翻译为“造型描述”等(王东，2014:90);(2)追溯历史渊源，如李宏(2008)、谭琼琳(2010)、王东(2014:89－91);(3)语言与描述对象的关系(ekphrastic relation，语象关系)，如汪燕华(2010)、赵宪章(2011)、杨向荣、雷云茜(2013)等。本文将在相关研究的基础上，以美国当代著名短篇小说家戴维·米恩斯(David Means)的作品《秘密金鱼》(The Secret Goldfish，2004)为研究对象，进一步探讨语象叙事在叙事文本中承担的情节预示功能、美学体验功能和媒介联系等功能，并论述语象叙事与当代空间叙事之间的关系。

2.语象叙事的情节预示功能

就其基本叙事功能而言，语象叙事曾被解释为“铺陈”(萧驰，1999:71)，指对主体故事起开端、铺垫、引入的作用。如今，语象叙事不再只单单被当作一种修辞技巧，而是被当作文本的镜子，它能够呈现无数文本意义，进一步瓦解或者延伸叙事信息，在文本叙事中可以起到预示的作用(Bartsch＆Elsner，2007:i)。比如弗拉基米尔·纳博科夫的《洛丽塔》(Lolita)的开篇，就从拼写、音位、读法对Lolita这个名字(单词)进行了详尽的描述，让读者做好准备开始阅读关于名叫Lolita的人的故事。类似的还有海明威的《老人与海》开篇对海湾的描写以及艾丽丝·门罗的《孩子留下》(The Children Stay)对海峡的描写等等，它们对故事的发生都起到了铺垫、引入的作用。但是，应该看到，“铺陈”绝非语象叙事的全部功能，甚至也不是我们关注的焦点。比如，在《洛丽塔》开篇对Lolita名字的描述中，名字本是抽象、不可感知的，但作者具体形象地描述朗读这个名字时产生的舌位转换，由此产生了强烈的、可视的画面感，让人感受到火辣辣的性感诱惑，于是对整个故事的发展产生了重要的预示作用。

语象叙事不仅具有预示主体叙事的功能，在当代一些小说中，语象叙事本身就构成了叙事的前景，它预示的主体故事反而变成了背景。戴维·敏恩斯的短篇小说《秘密金鱼》是一个非常恰当的例子。该小说讲述了一段婚姻生活危机，并最终以婚姻失败收场，揭示了生活的真实面貌，让我们看到世界的痛苦。与关注情节发展的传统小说不一样，《秘密金鱼》并没有将注意力放在编织情节上。小说的重心不是讲述一个具有完整起承转合结构的故事，而是通过使用象征意味浓厚的意象来表达一种情绪或氛围，是典型的当代“抒情小说”(lyric fiction)。小说中，米恩斯不厌其烦、循环往复地对金鱼肥西(Fish)以及它生活的鱼缸进行大篇幅描写，而对故事的主体行动描写则犹如蜻蜓点水，点到即止。小说从首段就开始对金鱼和鱼缸进行描写:

它长着古怪的背鳍，咧着嘴，带着一副只有在更老的鱼儿脸上才能见到的苦相。……一缕阳光从卧室的窗户直扑进来，打在鱼缸的水面上，消失了。那一缸水仿佛已经凝成固体，像一团泥面，肥西或许在里面游动，或许已经死亡。很有可能已经死了。……(戴维·米恩斯，2013(7):5－6)

直到第六段才以一句“婚姻突然破裂了”透露了小说的主体情节。但是，读者不难在肥西和鱼缸的语象叙事中(“苦相”、“泥面”、“死亡”等)，发现它与“婚姻”故事之间的相似性和平行关系。接着，第七段又开始对金鱼和鱼缸进行不惜笔墨的描写。虽然第八段插入丈夫接电话的情节，但全段仅58词，在铺天盖地的金鱼描写的反衬下，犹如冰山一角，几乎可被忽略。接下来从第九段到第16段(结尾段)是长达2000多词的描写，其中只有四处提到“婚姻”这一主体情节，分别是:第11段丈夫收拾行李、第12段妻子试图牺牲自己挽回婚姻、第13段夫妻俩最后一次谈话以及末段丈夫离家。每一处情节的透露，作者都惜字如金，十分简略;而对于金鱼和鱼缸的描述，作者却挥毫泼墨，毫不吝惜。这样，读者对小说的理解就在很大程度上依赖于对语象叙事的阅读，尤其是对语象叙事与主体叙事之间平行关系的把握:金鱼的故事和人的故事是平行存在的两条线，在同一时空中金鱼的处境预示着女主人公的处境，金鱼的命运对应于女主人公的命运。

图1 角色对应关系

图2 叙事对应关系

图1清楚显示了金鱼肥西与女主人公“妻子”之间的人物对应关系。金鱼的生活环境与女主人公的生活环境同样缺乏生机;金鱼和女主人公一样失去爱侣;甚至她们周围的陪伴都有对应之处:小雕像、海盗船并无生命，与金鱼没有交流互动，如同孩子们不谙世事，不懂得母亲的悲伤。图2则显示了金鱼肥西命运发展与女主人公的命运发展之间的对应关系。虽然小说没有清楚描写婚姻破裂的过程，但是从金鱼和鱼缸的语象叙事中，我们读到了肥西的命运变化过程:首先是无所事事，然后鱼缸变混浊，濒临死亡，最后进入新的环境，这无疑也对应了女主人公的婚姻破裂过程:先做家庭主妇，经历丈夫背叛，离婚，然后开始新生活。

综上，人的故事躲躲藏藏，却是小说故事的主体。金鱼及鱼缸的语象叙事正是解读人的故事的“秘密”线索。人的故事被碎片化，通过不间断的语象叙事对人的故事的空白之处进行修补、弥合。当读者通过语象叙事去修补故事的空白之处时，就获得了更多的想象空间，从而逐渐理清了故事的脉络，还原了故事的整体。小说中语象叙事的运用，比直接的婚姻破裂叙事更具有心灵的感染力量和哲学的感悟意义，也更具抒情性。

3.语象叙事的美学体验功能

由于语象叙事与生俱来的描写特性，且语象对象又多为具有美感的艺术品、风景等，因此它带给读者的美学感受显而易见。比如前文提及的荷马在《伊利亚特》中对阿喀琉斯之盾(Archilles’Shield)的描写中图案繁多，不仅包括星辰、城市、市民、农夫、牛羊等静态景物，还包括婚礼、争执、诉讼等动态生活习俗。阿喀琉斯之盾带给人的美学动力，让西方艺术家多次按照荷马的文字描述，试图铸造盾牌实物，把阿喀琉斯之盾从虚幻的视觉转化为真实的存在。语象叙事描述所产生的画面感，使读者产生语象交会的视力幻觉和认知碰撞，获得更多的想象空间，进而衍生出独特的美学体验，使形象更加深入人心，让人记忆深刻。再比如，乔治·艾略特在《亚当·贝德》(Adam Bede)中对一幅荷兰现实主义绘画的描述，即使画名不详，画中老妇人用粗糙的双手削萝卜的情景依然深入读者脑海，挥之不去(Cunningham，2007:57)。

《秘密金鱼》中对金鱼和鱼缸的描述，采用了语象叙事的独特描述视角——框架手段(frame device)。框架手段是语象叙事的传统视角，古今中外“诗”对“画”的描述都围绕框里的内容展开。后来，框架手段发展为透过框架、镜子、门框、窗户等框架物，描述框架内的视觉对象的手法。比如，透过马车车窗，有效地把山谷转变成一幅风景画(Jurkevich，1995:291)。因此，《秘密金鱼》中对金鱼和鱼缸的描写，其实就是对一幅画的描写。鱼缸的玻璃轮廓正如图画的画框，鱼缸里的金鱼、水草、小雕像、海盗船、氧气装置、沙砾等等就构成了框内的图画。当鱼儿停在当下，成为冻结的瞬间，就构成了一幅传统的静态图，成就了文学的暂时性，使永恒的同时性成为可能;当鱼儿游动，则形成了一幅生动的动态图，画面所具有的空间性就大大超越了文学的暂时性，把时间融入了空间，赋予读者更多想象，让读者获得更加立体、更加贴近生活的真切感受。

同时，“停”、“动”描写的比例分配也给读者带来不一样的美学感受。由于描述对象——金鱼——本是有生命的活物，读者的生活经验就是“活动之物”。当文本描述金鱼灵巧游动时，读者获得的是心境明朗、精神愉快的美学感受，因为这符合读者的生活认知;当文本中关于金鱼和鱼缸的描写使用了“凝固”、“悬浮”、“一动不动”、“浓稠液体”、“水流停止”等表示“停”的描写时，读者体验到的则是压抑，因为这违背了读者的生活经验。因此，当文本对金鱼“停”的描述多于“动”的描述时，压抑感便随之加深。这就是作者精心安排的描述，在有违读者的生活认知和经验时产生的美学体验。

另外，由于人是有生命的，而画是没有生命的，所以传统的语象叙事的视角是单向的，是诗人对语象对象的单向描述。但《秘密金鱼》对语象叙事的传统视角进行了革新，把单向视角变成了双向视角。

……有时候，某个市郊下午，当她在楼上打扫，清理泰迪的房间时，她会停下来，在那深沉、温暖、静谧中，盯着肥西悬浮在水中打盹儿，它圆睁双目，一动不动，只是偶尔轻轻地摆动它的鳍。(戴维·米恩斯，2013(8):9)

……偶尔，它找到通往光明的道路，在玻璃上摩擦眼睛，审视般地盯着外面。但是，外面没人看他，似乎没人能见证它向外的张望。(戴维·米恩斯，2013(8):5)

……在这个家庭粗心大意的黑洞里，它等待着那美妙一刻的到来，等待着妈妈在泰迪的催促之下，再次发出一声轻轻地尖叫。她会倾身近观玻璃缸，寻找肥西的身影。当然，肥西还会在，就藏在雕像附近的黑暗之中，一动不动地装死。于是，当她看到它时，就会充满了同情——想起那次去宠物世界的幼儿园郊游——一份深深的悲伤油然而生，让她腿一软，坐在地上哭起来。(戴维·米恩斯，2013(8):12)

以上引用的第一段，是以传统的人的视角对金鱼进行观察;第二段是通过语象叙事含蓄地表达金鱼也在观察人的世界，只是未被人类世界(包括读者)发现;第三段则赋予金鱼以人的思维和感官，从而把鱼和人的双向视角巧妙地联系起来。例如“她腿一软，坐在地上哭起来”就是金鱼肥西所观察到的人的世界。文本中类似的描写还有很多，但每一次视角转换都在不动声色中进行，等待着读者的顿悟。当读者发现了作者的精心安排时，不仅能够感知鱼和人互为参照的角色关系，觉察平行叙事推动主体情节的发展，同时还能从中获得另类的美学体验:人透过玻璃缸看金鱼，就像看一幅有框的画;而有生命的金鱼透过玻璃缸看人，就像透过画面由内而外看到了框外的世界。这就产生了卞之琳《断章》里“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”的“画中画”的美学体验。

4.语象叙事的媒介联系功能

当读者通过作者的语言，产生一种作者希望读者产生的感觉:即让读者看到文字描述的画面，此时文字与图像的界限就可能消失了(Bartsch＆Elsner，2007:i)。文字与图像的鸿沟被语象叙事产生的视觉真实填平，生动的画面感激起作者/描述者与读者/听者之间的主观混淆(Bartsch＆Elsner，2007:iii)，主观与客观的距离消失(Krieger，1992:94)，语象叙事成为无可厚非的联系媒介。

语象叙事的媒介联系功能若体现在文本内，可以让虚实相生，连接过去与现在(Jurkevich，1995:293);若体现在文本外，则可以透露作者的生活信息和真实情感，从而加深读者对作者和文本的理解(Lundquist，1997:261)。语象叙事的媒介功能可以在许多叙事文本中找到，比如弗吉利亚·伍尔芙的《墙上的斑点》(The Mark on the Wall)中的虚实相生，凯瑟琳·曼斯菲尔德的《莳萝泡菜》(Dill Pickle)中现实与记忆在六年时间里的往返穿梭，还有弗拉基米尔·纳博科夫的《透明》(Transparent Things)、乔治·艾略特的《米德尔镇的春天》(Middlemarch)、麦可·翁达杰(Michael Ondaatje)的《经过斯洛特》(Coming Through Slaughter)等等。

《秘密金鱼》记录了两个时代的故事，分别是当下的和童年的。而在这两个不同的时代，又分别有人的故事和金鱼的故事。作者以女性视角对当下的金鱼进行观察和描写，然后轻松地从现实状态滑入童年记忆，从记录当下转为叙述童年往事。作为媒介载体的正是语象对象——金鱼。以金鱼为媒介，从对现实的金鱼“肥西”的描述，转入对童年的金鱼“弗雷德”(Frede)的描写，进而引出童年时代关于父辈记忆的叙事，一切自然朴实、水到渠成。

如图3所示，金鱼“肥西”成为文本中四个故事(当下人的故事、当下金鱼的故事、童年金鱼的故事和童年人的故事)的联系媒介。在当下的现实中，作者利用人与金鱼处境的相似性，用金鱼肥西的现实状况的描写，呼应出未能形成文字的虚幻的人的生活与感情世界。随后，作者利用金鱼外形的相似性，由对现实的金鱼观察进入对童年的金鱼回忆，进而由鱼上升到人，引出童年时代父辈的婚姻及感情经历。因此，作者利用语象叙事的手法可以自由地出入过去和现在，在虚实相生之中、四个故事之间穿梭而丝毫没有生硬、做作之感。

又如，女主人公对观察金鱼的美学感受上升到哲学思考:

……看着它进食很有意思，同样有意思的是还能见证一个具体呈现在眼前的事实，那就是:肥西永远都没有吃饱的时候。但是，按照金鱼世界的逻辑，饕餮并不是什么罪过。一粒粒精细的鱼食轻轻落到水面，在水的表面张力中漂浮，最后在永远都急不可耐的嘴唇上方碎裂。(戴维·米恩斯，2013(7):7)

图3 金鱼的媒介联系功能

……她则不由自主地走进房间去盯着它看，对它的行为进行深刻的哲学思考:肥西是否记得它曾游过那条路?它能否意识到困在玻璃鱼缸里，这是它万劫不复的地狱?在这处处碰壁的玻璃匣子里，它能否感受到畅游在辽阔丰饶的苏必利尔湖里的无边自由?它是否无欲无求，看淡一切?它是否对奇迹般出现在水面上、张嘴就能获得的食物感到神奇?(戴维·米恩斯，2013(7):12)

这表面上是描写金鱼和对鱼的处境的思考，实则是联系自身的处境，对家庭生活、婚姻状况的反思和对未来自由的憧憬，而使这两者产生联系的是语象契机(ekphrastic moment)(Cunningham，2007:63)。由于鱼的处境与人的处境高度相似与贴合，对金鱼的观察在一瞬间激发了女主人公的灵感，从而把现实困境的思考升华为哲学灵境的感悟，为女主人公摆脱恶劣的婚姻状况指引了方向。

另外，通过语象叙事的媒介功能可让读者发现作者的生活信息和真实情感，从而可加深对作者和文本的理解与研究。比如，第一代美国纽约画派诗人芭芭拉·格斯特(Barbara Guest，1920－2006)的诗歌灵感很大程度上来自于绘画。她的诗歌晦涩难懂，难以把握。但是，透过格斯特那些描写画作的诗歌(ekphrastic poem)却能看出一些端倪。例如，她以胡安·米罗(Joan Miro)的抽象画《女诗人》(The Poetess，组画《星辰》中的一幅)为灵感所创作的同名诗歌，把画面的主体图形描述为一个长了胡子的女性，生有三对乳房，画面下方的三角形则被描述为女性生殖器。通过格斯特的诗去看一幅画，可以进入女性视角领域，找到她的真实内心与性别倾向，从而瓦解她诸多作品中体现出的对女性的傲慢态度，承认格斯特的确是一个女性主义者。

而透过《秘密金鱼》，读者则可以发现其作者戴维·米恩斯创作手法的来源。比如文本中框架手段的运用，可以看出西班牙作家阿左林(Antonio Azorin)的文艺理论对他的影响。阿左林擅长使用框架、帧位手段，其目的就是要通过框架形成一幅画(Jurkevich，1995:291)，比如以门口为视角，或者透过马车车窗，把门框或者窗框内的风景变成图画。《秘密金鱼》中对鱼缸的描述正是对框架手段的运用(前文已经论述，此处不再赘言)。而阿左林的框架理论来源于西班牙画家委拉斯开兹(全名迭戈·罗德里格斯·德席尔瓦·委拉斯开兹，Diego Rodríguez de Silva y Velázquez)。委拉斯开兹的名画《宫女》(Las Meninas)，画面主体是小公主、宫女、侏儒、狗，以及正在作画的委拉斯开兹本人。画面背景墙上悬挂有多幅绘画与两面镜子，一面镜子反射出在门口行将离开的卫士，另一面镜子反射出国王和王后的上半身。镜子使得《宫女》图之外的场景变得清晰可见。通过镜子反射出的画面成为了《宫女》图画面里的又一幅画，一场“画中画”的视觉游戏让观画者获取了完整的时空信息。很明显，《宫女》图中绘画、画框、镜子、门框等的堆积预示着在结构组织上对阿左林散文的影响(Jurkevich，1995:291)。透过框架“看见观察者在看”(Caws，1985:262)正是《秘密金鱼》对《宫女》图视觉游戏的跨学科传承。但戴维在此基础之上又进行了变异和革新:虽然《宫女》图依靠镜子的反射而反映出完整的时空，但以观画者的角度来看，依然是人的生理性单向视角;而《秘密金鱼》中，戴维把金鱼拟人化了，赋予它动态的观察和思维能力。因此，从读者的视点出发，必须分别以人的视角和鱼的视角来看世界，才能获得完整的故事和时空的统一。在艺术学科上的跨界传承与革新，对于艺术硕士(Master of Fine Arts)戴维·米恩斯来说，自然不是一件奇怪的事。但是，读者由此而获得的异样美学体验，发现其文学作品所包含的艺术多样性，有助于对他本人写作的认识以及对他的作品的理解。

5.结语

语象叙事本是诗歌批评术语，用詹姆斯·A.W.赫弗南(1993:3)的定义来说，语象叙事就是“视觉再现的文字再现”。无论是古代还是现代，无论是诗歌还是小说，无论是非虚构作品还是虚构的作品，任何一种叙事文本都离不开语象叙事。语象叙事应用到非虚构作品中，可以提升作品的历史真实性，证明真实的存在，具有双倍的说服力(Cunningham，2007:63);运用到虚构作品中，能够产生不一样的美学体验和更大的哲学意义。作者事先精心安排的语象叙事，除了具有传统的预示主题、预示叙事语气、预示更多的描写(Hágg，1983:44－45)等功能之外，还能让故事的角色塑造与叙事程序产生暗藏的对应关系，对情节的发展起到预示作用。在美学功能上，奥特加(José Ortega y Gasset，1963－1984:311)指出透过窗框等类似于画框的框架看到的内容与将之包裹的现实隔离，使通过其看到的东西更加接近美学理想。而当代语象叙事把视点由单向变为双向，则产生了“画中画”的另类美学体验。在媒介功能上，一方面，文本中的语象叙事可以联系文字与图像，从而打破时间的界限，在并列描述现在和叙述过去时，让读者或者小说人物以回顾的视角去评价过去并衡量现在，在虚实相生的描写、叙事中，把文本体验从美学上升到哲学;另一方面，语象叙事还能联系作者与读者，让读者在语象叙事产生的画面体验中发生不经意的主观建构，达到与作者主观理想的一致，从而加深对作者的认识和对作品的理解。

语象叙事长久的生命力昭示了它在叙事文本中具有不可否认的作用和价值。在以叙事空间化为现当代文学重要特征的文学发展趋势中，语象叙事标志着文学用它自身的暂时性留住了视觉艺术的永恒性，用文学的时序不可逆性再造了视觉艺术的同时性，实现了把时间融入空间。在文学文本中，时间被包含在空间中，从而形成一种特别的文学时空(chronotope)，使文学形式显示出特别的生气。

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