潘天寿中国画教育模式的价值与局限

〔摘要〕潘天寿的中国画教育模式重视传统文脉，既强调学生对笔墨、造型与构图等“画内技术”的掌握，也注重诗文、书法、篆刻、画史画论等“画外修养”的教育。在教学方法上，将强调“目识心记”“直觉—意会”的临摹与写生相结合，将白描、双钩与速写、慢写相结合，为传统中国画教育的现代转化做出了重要的贡献。但受其所处时代和个人知识结构、价值取向的局限，其教育模式从目标设定到内容设置几乎都局限在文人画的范畴，导致发展的路子比较狭窄，并不能很好地契合当下中国的人文精神与社会发展需要，从而影响了教学成果的优化。

〔关键词〕潘天寿中国画教育价值局限

潘天寿，作为一位伟大的中国画大师和杰出的美术教育家，在一个文化和社会都面临巨大危机的时代，自觉地从中国画的内部去发现问题，为促进传统中国画教育与现代教育体制的融合进行了有建设性的探索，并拿出了自己的解决方案。正是他自信而坚定的民族主义立场和“借古开今”的艺术主张，在当时社会过于“崇洋”而漠视民族艺术传统的形势下打破了中国画单一发展的局面，使中国画教学保持了自身的传统特色。尽管不能忽视其特殊的历史语境，但鉴于那个时代中国画教育面临的问题与当今所面临的问题有很多共同性，所以，在今天这个强调文化多元并存的后现代社会，对潘天寿的教育思想和教学实践进行回顾和反思，仍将为中国画教育的持续发展提供启示。

一、潘天寿中国画教育模式的形成

潘天寿的中国画教育模式形成于国立杭州艺专。这所创办于1928年的老校（初名杭州国立艺术院，1930年秋改名为国立杭州艺专），在首任院长林风眠“调和中西”的艺术发展基调下，从一开始其中国画教育就充满波折。建校仅半年，为扭转中西画学科各执一词、互相轻视的对立状况，学校提出了中西合系的教学模式，学生中西画双科兼修，但在具体的教学中却明显倾向于西画。比如从课程安排来看， 1930年油画与国画周课时比为20：4，1934年油画与国画周课时比为24：9；在教师比例上，西画与国画为4：1。1而且当时，中国画本身也缺少一套学校的教育体系和行之有效的教学方法，社会上又视国画为保守落后的代名词，所以学生普遍都不喜欢中国画。对于这种情况，任艺专中国画主任教授的潘天寿深为不满，逐渐萌生了教学改革的想法。经过他不断倡议， 1939年经教育部批准，国立艺专的绘画系重新分为国画系和西画系，国画系由潘天寿主持教学和研究。只是战争环境中连日常的教学工作都难以为继，潘天寿的教育主张自然也无法完全实现。1944年他受聘出任国立艺专校长，这时他才真正开始他的中国画教学改革。他邀谢海燕（谢是从事中国画及中国美术史研究的学者）任教务处长，邀吴茀之（吴的中国画创作多传统风格）任国画系主任，为学校延揽了大批人才，使艺专出现了中兴局面。可是1949年解放之后，为培养符合革命和建设需要的普及型美术人才，国立艺专根据老解放区的美术教育经验对学校原有的教学进行了改造。当时，全国文化、教育界正在开展大规模的思想改造与文艺整风运动，其间对中国画和中国画家的看法，从他们的艺术理论到创作实践，差不多全盘否定。在这样的大气候下，艺专将国画系与西画系合并为绘画系，传统中国画作为“封建残余”被扔到了角落里。即便1954年绘画系又分成彩墨画、油画、版画三科，“中国画”仍被“彩墨画”所代替。1955年，彩墨画独立建系，提出“以人物画为主（山水、花鸟画为辅），以写生为主（临摹为辅），以工笔为主（写意为辅）”的教学方针，但极少教授传统技法，与潘天寿设计的教学思路大相径庭。直到1957年，在民族传统、民族遗产受到重视的形势下中国画系才得以真正恢复，潘天寿也被任命为学院的副院长。作为美院院长，他开始着手实施他的中国画教育模式。1959年，潘天寿升任浙江美术学院院长，这为他的中国画教育模式的最后定格并推广提供了可能。

教育模式是教育观的具体化，教育观又是由个人的文化价值观来决定的。我们谈潘天寿的中国画教育模式，自然绕不开对潘天寿的美术教育思想和文化价值观的了解和认识。

二、潘天寿的美术教育思想

潘天寿的美术教育思想，是围绕着“振兴民族艺术”这个中心，以“人格教育”为主干，以“学识修养”为支撑，以“借古开今”为途径，以“创新精神”为动力，以民族文化艺术的传承和发展为内容展开的，其精神实质是民族精神的构建与重振。这一美术教育观的文化根基就是中国传统文化内部的儒家教育思想。从本质上说儒家教育思想是以“成人”为主流的。所谓“成人”，就是通过教育，将自然的人培养成人格健全、能自立于社会的人，反映在艺术教育方面，即注重艺术教育陶冶心灵、品操的功能，培养“美”“善”兼备的人才，以实现“仁”或“天下大治”的理想。潘天寿自幼深受儒家思想的浸润和熏陶，他选择艺术，致力于艺术，终极目的并不在于艺术本身，而是为了道德完善，并因此有功于国家、民族与社会。所以他说：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”具体而言，潘天寿的美术教育思想包括以下几个方面：一、“做一艺术家，须先做一堂堂之人”的人格教育观；二、重视学识修养的全面教育观；三、“借古开今”的艺术传承发展观；四、强调独创精神的创新教育观。落实到中国画教育中，他指出学习传统的方法大体是：“（一）从事中国画技术基础的锻炼；（二）注意诗文书法金石之辅助；（三）骈考画史、画理及古书画之鉴赏；最后的重点，在于品德与胸襟的修养。持之以恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。”2

三、潘天寿中国画教育模式的目标和主要内容

潘天寿的中国画教育模式可谓其美术教育思想具体、全面而系统的体现。在潘天寿的文化意识中，他所指向的传统更多的是中国文人精英的思想，尤其是明清文人传统，所以他所推崇的中国画传统也主要指“文人画”。传统文人画重视画家的人品、修养，这修养又主要由诗、书、画、印四部分组成，所以，潘天寿是按照“诗书画印”四全的艺术标准来设计他的教学体系的。其中国画教育模式的目标，就是培养与造就新一代的中国文人画家。在这个目标之下，潘天寿中国画教学的课程体系围绕画内技术和画外修养两个部分展开。

先说“画内技术”。潘天寿以文人画的标准来选定“画内技术”的教学内容，包括笔墨训练、构图训练、造型训练与诗词题跋等。关于笔墨训练，潘天寿强调“墨线”是中国画形象的基础，且特别重视中国画学生的书法基础，所以他把“白描”“双钩”等传统技法作为中国画各科的基础，提倡学生通过临摹古代的经典作品来体悟笔墨的运用，并重视“书法”的训练。关于构图训练，这是潘天寿最具独创性和建设性的教学内容，他参照西方美术教育系统化、规范化的训练模式，把“中国画布局”作了科学量化处理，严谨周密，使其极适应班级式课堂教学。造型训练虽然不是潘天寿中国画教学体系中的强项，但他同样十分重视。他曾说：“作为基本训练，中国画系学生，学一点西洋素描，不是一点好处没有。因为在今天练习捉形，西洋捉形的方法，也应知道一些。”3他把“造型”形象地说成“捉形”，即“捉”动态，抓“神气”。一个“捉”字道出了中国画造型不能仅仅依靠于素描，因为中国画强调的是传神写意而不是真实再现。所以，潘天寿虽然不反对素描对造型训练的积极意义，但他并不主张把素描作为中国画专业的基础课。他说：“中国的绘画有它独特的传统和风格，学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。”5因而，他更提倡用“线”的白描方式去造型，而且特别强调速写在造型过程中的训练意义：“今天，中国画系学生要画白描、双勾，但画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是必要的。一是取其训练对对象写生；再是取其画得快，不浪费摸明暗调子的时间；另外则是取其线多，与中国画用线关联。这可以使学生以快速的手法用线抓对象的姿态、动作、神情，有助于群像的动态和布局。这就是用西洋素描中速写的长处，来补中国画写生捉形不够、与对象缺少关联的缺点。这可以加强中国画的基本训练，我是十分赞同的。”4

“诗词题跋”是潘天寿中国画教育中极为独特的内容，它存在于潘天寿的教育模式中，今天并没有推广。按照传统文人画“画内技术”的标准，“诗词题跋”确实是个基本功，它包括“诗文”撰写的水平，尤其是与画面意境的贴合程度，再就是画家的书法水平以及安放在画面的位置，这又涉及到画面构图。从传统文人画画面构成的要求而言，诗词题跋既反映了画家驾驭画面的能力，同时也折射出画家的“画外修养”。在潘天寿的认识中这一点至为重要，他执掌浙江美院期间，一直视其为中国画专业最为重要的基本功之一。

而“画外修养”方面的教学内容则包括诗文、书法、篆刻、古典文学、画史画论等，前三者是他对新中国文人画“四能”的基本要求，后面的内容则属于文化水平的修养，也是理解传统的基本功。这些内容在潘天寿的中国画教育模式中都是作为必修课开设的。潘天寿正是靠着这一内一外两方面共同构筑着他心目中的新中国文人画生力军。

为使这些内容取得好的教学效果，潘天寿十分注重教学方法的研究。中国画作为传统画种，无法完全搬用西式教学模式，但传统的师徒传授也缺少系统性、科学性而不适合现代学校教育，于是，潘天寿在传统“临摹”“自学”的基础上摸索出一套强调“目识心记”和“直觉—意会”的学习方法，当然这种方法更适用于“临摹”与“写生”教学。“临摹”除了学笔墨、学造型，更重要的是学古人“目识心记”与“意会”的方法，“直觉—意会”正好将初“看”之感受与反复“看”之“经验”联系起来，使学生在“写生”中获得创作灵感。

总结一下潘天寿中国画教育模式的内容，他设定的教育目标为培养“新中国文人画”人才，为此，该模式着重在学生的“画内技术”与“画外修养”上下功夫，既强调学生对造型、笔墨与构图等技术性因素的掌握，也注重对诗文、书法、篆刻、画史画论的教育。在教学方法上借鉴传统“目识心记”与“直觉—意会”的方法，强调“临摹”在学习中的重要性。

四、潘天寿中国画教育模式的价值与局限

潘天寿的中国画教育模式是一个相对完整的艺术教育和创作体系，这个体系不仅培养了许多山水、花鸟画家，更重要的是，因为学院的导向与文化选择的认可，社会也开始普遍关注这些题材的中国画创作，从而在根本上改变了20世纪的中国画学校教育为人物画一统天下的局面。在这个体系中培养出来的学生，一般都具有较扎实的艺术功底和较强的创作能力，能够把握传统文化、传统绘画的立足点和艺术的时代方向。这些效果在浙美二三代的中国画家身上是显而易见的。在新的世纪，人们在后现代思潮的影响下对传统文化进行审视，对传统中国画又有了较多的亲切感，呼唤传统、回归传统受到普遍重视，在这样的文化背景下，潘天寿的中国画教育模式更为人所重视。

潘天寿中国画教育模式虽然传统特色较多，但也吸收了许多外来的合理成分，比如班级教学形式，以写生来加强造型训练等，这便使得传统中国画承传中所依赖的“感”与“悟”的认知方式有了相对固定的支撑点，这些支撑点具有普适的意义。比如说，学生通过“目识心记”获得的对象形态记忆是有限的、模糊的，潘天寿从西式绘画教学中提取“速写”与“慢写”的方法，前者侧重于“直觉”的捕捉，后者基于“思考”慢慢地进行分析性表现。“目识心记”与“速写”“慢写”的结合，不仅解决了一般的造型问题，而且培养了学生通过中国画体悟自然的艺术感觉，而这恰恰是中国画创作者最为重要的基本功。

潘天寿还根据中国画的特殊性实行分科教学，针对人物、山水、花鸟三科在技术方法上的不同特点和要求因需设教。比如人物画更强调造型能力的训练，就从“线面结合”的素描和速写入手，并加大写生的比例；而山水和花鸟更强调笔墨表现，就从临摹入手，让学生在“临摹”中体悟先辈们对笔墨的理解与表现，再对景写生。其中，花鸟科临摹与写生参半，山水科临摹可多于写生。这一教学方式一直延续到今天的中国美术学院。

潘天寿中国画教育模式中最为精彩的内容是他的“中国画构图”教学。这部分内容是潘天寿对古代中国画构图规律的阐发，也是他自己创作体会的总结，不仅内容全面具体，而且具有充分的科学性和可教授性，是真正意义上对传统的现代性转化。

承接传统文脉、提高学生的综合素质也是潘天寿中国画教育模式所注重的，于是，他按传统文人画“诗书画印”四全的标准来设置课程体系。且不论他的要求是否切合实际，但有了书法、诗文、篆刻与画史画论方面的基础，总是有益于对传统中国画的理解与表现的，所以浙美培养出来的中国画家，相较于其他院校，在“三绝”“四全”等传统文化修养方面明显胜人一筹，而且就教育的延伸意义———对人的完善来说，也有着较多的积极意义。

尽管潘天寿中国画教育模式有许多值得我们肯定的内容，但有一点却无法回避，那就是直接受潘天寿教育模式影响而走向大家的新中国文人画家并没有出现。这从某种程度上也意味着潘天寿中国画教育模式还是存在一些问题。因此，我们有必要对其不尽完善的地方进行评析，以期获得更好的借鉴。

首先，反映在潘天寿设定的教育目标上，因为艺术家的身份局限，潘天寿将中国画学科教育的目标仅仅锁定在“画家”的单一层面上。其实，在20世纪中国画教育诸模式中，只有潘天寿教学体系的培养目标最有可能由单一的画家培养拓展到更广的学科层面（如中国画史论、中国画批评方面的专门人才的培养），因为他的教学体系在当时的社会背景下是最注重对传统的发掘和继承的，而他自己也是一位学养比较全面的传统人文学者。虽然中国画家也属于大人文范围的学者，但其技术操作的特性，更多体现出“理科”的性质。且就中国画学科本身而言，其教育也未能真正传扬该学科所包含的人文内容。但是，要求得中国画的突破性发展，就不能忽视中国画理论、中国画批评与中国画史这些更多人文因素的方向的人才培养。潘天寿在强调学生修养与综合素质的过程中，眼看就要指向人文的终结目标，但受其“画家”身份的限制，最后还是把这些“画外因素”仅仅复合在绘画上，而且，因为他过于强调“文人”因素，所以其中国画学科教育也主要局限在“文人画”范畴，这些都导致其教育目标的设定比较狭窄。

其次是“画外修养”教育的局限较大。潘天寿主要是以传统文人画家的标准来诠释画外修养的内涵。在今天看来，他所提倡的传统的继承面显然比较狭窄。而且其教育模式的文化背景与明清之际已有着天壤之别，在一个远离文人生存语境的时代仍按古代文人画的标准来要求诗文、书法教学，是否有效，对中国画的发展到底有多大推动力，值得商榷。

第三，是关于“笔墨”与“造型”的具体教学问题。

先说“笔墨”问题。画种意义上的笔墨与材料意义上的笔墨是既有联系又完全不同的两个概念。比如说，用笔墨画人物写生，如果太注重素描造型，我们就会说作品没有笔墨，在这里，不是没有物质形态的笔墨，而是没有画种意义上的笔墨。那么，如何在中国画教学中传授这个画种意义上的“笔墨”，潘天寿是通过临摹课来解决的。那解决得怎样呢？在潘天寿关于笔墨的论述中，我们看到更多的是一些脱离画境，仅仅针对笔墨本身的充满哲理的描述，如“由一笔而至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也”；“画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳”；“画事用笔须在沉着中求畅快，畅快中求沉着，可与书法中‘怒猊抉石、‘渴骥奔泉二语相为参证”……这些模糊的表述，只能由学生自己去意会，而缺少潘氏构图教学中那种量化与系统化的处理。然而，“笔墨”既然是中国画学科的教学内容，我们就应力求使之可教可学。过去，我们没有真正解决“笔墨”如何教的问题，老师们更多的是不断地提醒学生去临摹，去体会，但很多人临仿之后空得表面形象，而无法领悟其内涵实质。“笔墨”既然有物质形态的一面，纵使它千变万化，我们也有可能用我们的智慧将之体系化，毕竟它是一种造型语言，用于形象的塑造时具有一定的共同特征和规律性。潘天寿对于笔墨的意会与体悟，是其中国画成就的重要来源。但从中国画的教育和传承而言，我们也需要从教育学的层面对“笔墨”问题进行体悟和阐释，以期使其更好地融入现代教育体系。

另外，潘天寿对中国画“笔墨”的重视局限在文人画一方，这使得我们对笔墨的理解更倾向于文人画的方式，从而导致了扩大笔墨独立审美意义的趋势，这对中国画用笔墨“造型”的训练是不利的，极易使得笔墨走向游离形象本身的空洞。

再说“造型”。因为过于重视笔墨，在潘天寿体系的教学内容中笔墨的重要性自然高于造型，这就导致其教学模式对造型训练难免有所疏漏，而学生在学习、训练中也必然更注重其他因素。比如，1962年他在浙江美院附中谈基础教学工作时说：“中国画的写生，往往不求细节的准确，而力求变形，也不求形象与真实的对象的完全相似，而主张艺术夸张。”如果是针对创作这话没错，但在谈及附中基础教学时如此理解“写生”，在文化背景早已时过境迁的今天，就难怪人们对中国画会有都是依着程式去画的老印象了。如果真正重视了“造型”在中国画基础训练中的作用，开设好白描、速写加慢写，并与中国画构图结合起来，或许我们可以探索出一套更为合理而系统、且适合于教学的中国画造型课程体系。也许是时间和时局的原因，潘天寿中国画教育模式并未真正解决这些问题。

最后，是人品教育问题。“人品”是指人的行为、作风上所表现出的思想、认识、品性等的本质。潘天寿中国画教育模式重视“人品”问题，强调画家“人品”对画面意义的提升，是合理且有积极意义的。但他继承了传统审美观中以人品论画品的评价标准，将“人品”凌驾于“画品”之上，且侧重于人品的道德价值取向，将这一要求复合在中国画创作上，就不太现实也不好落实了。毕竟，“人品”是个复杂的概念，并无法与“画品”产生直接的联系。

综上所述，在当今的中国画教育中，我们应当承继潘天寿重视和强调传统文脉的态度，在更深入和开阔的视野中，根据艺术发展的需要扩大传统学习（技法和文化素养）的内涵和外延，从人文的立场，在参悟和比较东西方哲学、美学思想异同的基础上，运用文化人类学的知识，切实地探讨中国文化、艺术与世界其他区域文化、艺术的契合点，特别是这种契合在具有民族特色的水墨媒材艺术（即不只是中国画）中运用的可能性，并努力探讨笔墨这种更多靠感悟、意会等非逻辑思维来习得的中国画技艺之教学方法的现代转化，设法将感悟、意会的部分转化为明晰的理法和规律性的理论，以开放、包容的心态，在动态发展的认识观上建立起多元的中国画-水墨媒材艺术的审美标准，从适应与表现新的中国人文精神这条思路上去推动中国画的现代演进，并对现代中国画教育体系做出相应的调整，使其也能充分地容纳多元的审美价值。也许，我们将逐渐看到一种从传统中国画演进而来的，充满了生气，能表征当代中国人文精神的绘画样式。

（责任编辑杨建）

注释：

1参见郑朝，《我院中国画历史上的几个重要阶段》，选自《浙江美术学院———中国画六十五年》，浙江美术出版社，1993年，第77页。

2杨成寅、林文霞，《中国书画名家画语图解·潘天寿》，中国人民大学出版社，2003年，第190页。

3，4见潘天寿1962年12月14日在浙江美院素描教学问题讨论会上的发言《谈中国画的基础训练》。

5参见潘天寿《在“高等学校文科教材会议”上的发言》，选自《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，2OO2年，第187页。

参考文献：

[1]许华新《当代中国画教学问题初探》，《教育研究与实验》2013年第3期。

[2]王海明《关于中国画教育困境和出路的思考》，《艺术百家》2008年第1期。

[3]顾平《潘天寿中国画教育模式及其评判》，《艺术百家》2008年第2期。

[4]邝以明《在现代中国画教学中重提“潘天寿体系”的思考》，《价值工程》2013年第3期。

[5]徐盾《潘天寿美术教育思想研究》，湖南师范大学美术学院硕士学位论文。

[6]杨信鸽《潘天寿中国画教学研究》，云南艺术学院硕士学位论文。