金与墨在日本障屏画黄金时代中的表现

2015-12-01欧阳秋子

艺海 2015年11期

欧阳秋子

〔摘要〕从城市建设兴旺的平安时代开始，有一种别具一格的绘画形式，为配合城堡、宫殿、书院等室内空间装饰之需应运而生，这就是日本特有的障屏画。日本障屏画的发展史中，桃山时代的障屏画尤为精彩纷呈，被誉为障屏画的黄金时代。提及此时代的障屏画首先让人联想到的是金碧浓彩的画风，确实大画面的构图与浓艳的色彩，产生了障屏画史上空前的雄伟气魄与金碧辉煌。但是值得注意的是此时代的障屏画并非只局限于金的表现，此前所承传的水墨画传统在桃山时代的障屏画中同样被发挥得淋漓尽致、极具特色。可以说金与墨两种表现把日本障屏画推向了顶峰。

〔关键词〕金墨障屏画桃山时代

障屏画又称障壁画，包括了壁画、袄绘（隔间纸门绘画）和屏风画，是日本主要的绘画形式之一。从古至今，日本许多画家喜爱运用绘画的形式在陈设于室内显著位置的墙壁、拉门、屏风的主要展示面上进行装饰与美化。日本障屏画历史悠久，最早可追溯到古坟时代的壁画，但是作为建筑附属上的障屏画的历史，学者们普遍认为应为平安时代，与建筑有密不可分的联系，融实用性、装饰性于一体。

纵观日本障屏画的历史，其发展经历了三个高峰，第一高峰是饱含日本本土风格的“大和绘式”障屏画盛行的藤原时代；平安时代初期是藤原时代的准备时期，此时期深受中国唐代当时宫廷、贵族邸宅、寺院盛行绘制壁画风气的影响，也竞相绘制壁画，其形式及内容大都模仿唐代风格。进入平安后期的藤原时代，由于此时代建筑中活动式的壁障、门扉上的装饰显得愈来愈重要，障屏画因之大量产生，再加上遣唐使制度的废除，致使障屏画唐风日趋淡薄，代之而来的是被本土风格醇化的和风，大和绘风格的障屏画因之形成。其特点是以色彩为主，描绘精致，富有装饰性。此风格经镰仓时代到室町时代，风靡了几个世纪。第二高峰是融入中国水墨画风格的“汉画式”障屏画盛行的室町时代；镰仓时代末期由于受中国宋元画风的影响，障屏画几乎全采用以水墨画为中心的汉画技法，此后逐渐发展，到室町时代达到鼎盛。其特点是以水墨为主，笔法刚劲，意境深远。第三高峰是“金与墨”障屏画交相盛行的桃山时代。桃山时代各地广修城郭和书院，画家们在这些作为建筑物组成部分的障屏画上大显身手，时用金表现、时用墨技法，或两者兼容，成为桃山绘画的焦点，被公认为日本障屏画发展的黄金时代。本文试图通过金与墨在桃山时代代表画家们所绘制的障屏画中的表现，以期认识日本黄金时代障屏画所呈现的豪华与枯淡共存的格局。

一、金在日本障屏画黄金时代中的表现

公元6世纪，金在艺术上的表现由中国传到日本之后，所产生的强烈的装饰效果及独特的质感与日本民族对精美技术及审美口味的追求不谋而合，顺理成章便成为日本艺术，特别是障屏画装饰的的重要手段。桃山时代障屏画尤其把金的表现发挥到了极致，是此时期最有时代性的典型形式。其主要手段为：一是运用泥金，又称金泥，是将含有金的一种金颜料来进行画面的着色与描线。二是运用截金，又称切金，把金箔切成不同形状的碎片，用来表现不同的纹样。三是用金箔贴面，有的是在画面空白之处贴上金箔，有的甚至是把画面全贴上金箔后再进行绘制。泥金、截金、贴金等金的大量表现使桃山时代障屏画产生出富丽堂皇的视觉效果，再配之以浓艳的色彩，此时代特别喜爱用绿青、群青、绀青等石色，与金色相得益彰，使障屏画产生豪华的装饰性与富丽高贵的样式。这种样式由于可以充分彰显统治者的权利与财力，自然十分迎合当时统治者及贵族们为炫耀其威严力量和豪华气派的审美趣味，从而引领日本障屏画迈入黄金时代。

障屏画集大成者狩野永德（1543～1590）是桃山时期最重要的一位画家，擅长运用丰富的色彩、强力的线描、雄大的构图，对于金的表现所作出的贡献尤为突出。永德十分重视金的运用，作画大多直接用以金箔作底色，在之上进行创作，形成了强烈的金碧辉煌的视觉效果，这种新样式十分符合当时幕府阁僚及贵族们的欣赏口味，确立了狩野派的桃山样式。如永德的代表作《洛中洛外图》、《唐狮子图》以及《桧图》等都是金的运用达到了炉火纯青作品。

狩野永德所绘的《洛中洛外图》是有关洛中洛外图作品中较为初期的障屏画，虽然日本绘画史上大约有100幅同名的作品，但是此幅为其中屈指可数的名品力作。为了与其他同名的作品加以区别，基于此画作是织田信長赠与上杉谦信的屏风画，所以故名为《上杉本洛中洛外图》。作品左边屏风描绘了反映丰臣氏余威的方广寺大佛殿，右边屏风画面中央以二条城为主，在霭霭金云掩映下，生动地把首都京都的洛中（市内）及洛外（郊外）的四季繁荣的景象，以及生活于此的民众的风俗节令活动呈现在此对屏风画面上。作品最具特色的是金的表现。善用金色作底、金云作间隔，云彩、地面都敷以金箔，整体呈现的是金碧的世界，云与地相接之处用朱红调和胡粉着色产生了一种微妙的变化。整个画面以金色、青绿、赭石、红黄等沉稳艳丽的色彩进行描绘赋色，金碧浓彩充分发挥了力量感和豪华的装饰性，格外突显绚烂壮观的场面。

狩野永德的代表作《唐狮子图》（图一）是大画面的金碧浓彩障屏画，高2米多，宽4米半。金光闪耀的底色上，一对雌雄唐狮威风凛凛地行进在乱石丛中，彰显了百兽之王的威武。该画以大胆使用强烈的朱土、绿青、群青等色彩，使之与金地浑然一体，从而产生了辉煌夺目、有较高装饰性的艺术效果。

《桧图》为永德的得意之作，画面以金箔作底，运用粗犷的描线，绘出巨大的桧木和浓彩岩石，表现了对自然的感情。

以狩野永德为代表的狩野派金碧障屏画以花鸟画为主体，用金色大面积平涂，辅以山水画为全景，色彩浓丽，金碧辉煌，富有装饰性；其浓彩的豪华装饰画面风靡一时，从而确立了壮伟奔放的“狩野派”的画风。

二、墨在日本障屏画黄金时代中的表现

桃山时期与狩野派相抗衡的有长谷川派，代表画家是长谷川等伯（1539～1610）。长谷川等伯杰出的艺术成就与狩野永德并称为安土桃山画坛双璧的天才型绘师。值得推崇的是其水墨素养，水墨表现能在金碧障壁画大行其道的时代，挣得一席之地。

长谷川等伯师承狩野派，早年同样绘制以金色作底的金碧花鸟画作品，金碧辉煌的绘画艺术为等伯晚年变法水墨奠基了坚实的基础。加之等伯消化吸收了中国宋元水墨画的长处，进而创造了其独特的水墨创作画风。

長谷川等伯的《乌鹭图屏风》是其水墨障屏画的代表作，屏风左面描绘的是争斗的乌鸦，而屏风右面则描绘的是平和的白鹭，运用墨色的浓淡把画面一动一静、一白一黑的变化生动地呈现出来。

日本东京博物馆藏有一幅赫赫有名的国宝障屏画《松林图》（六曲一双，纸本墨画），就是等伯完全放弃了金碧辉煌的狩野画风，极力追求水墨画的精髓，用笔自然淋漓酣畅，水墨表现到极致的的代表作。屏风左面（图二）松林延续至右端雪山为止的画面深处，而在屏风右面（图三）两组相对的松林互呈倾斜，暗示出地面的起伏。画面整体雾气弥漫，等伯巧妙地运用层次不同、浓淡不一的水墨表现出隐藏于浓雾中的松林，若观者步入画中微寒的浓雾中，会发觉松叶及地面的表现全是粗放有力的墨色狂草，仿佛感觉画家想借画笔一吐心中之烦闷，倾吐对故乡的怀念，对家人的思念。画面看似寂静，幽远，却蕴藏无限活力与美感，与道家所谓“天地不言，而四时行焉，万物生焉”亦有相通处。画面构图简洁明快，水墨墨色使用巧妙，用笔生动活泼。梦幻般的景色，不是为了他人、而是为了直面自己的内心而画下的景象，完成了对客观对象的传神描写走向主体内在精神写意描写的转型。因之，此作在日本绘画史上反响极大，被誉为日本情调的水墨屏风佳作。在一个时期内，打破了狩野派独揽达官贵人家庭障壁画制作的地位，形成对峙的局面。

三、金与墨交融在日本障屏画黄金时代中的表现

与狩野派、长谷川派同时活跃在社会上的还有海北派。其鼻祖为武士出身的海北友松（1533～1615），属同时代个性较强的画家。擅长水墨，不需施加任何轮廓仅用墨色的深浅变化就能完美地表现出树木、山石、花鸟等整个形体及动态。

与狩野派画风相比，有松的障屏画画风追求优美、纤丽的审美情趣，在描绘日本景物时既借鉴吸收了中国画的技法，又十分重视将“狩野派”富丽堂皇的风格同“宋元”的水墨精神相结合，以工细的笔致和淡雅的墨色描绘日本的自然景色，营造出优美浓郁的诗意效果，显得更灵动，进一步丰富和拓宽了障屏画的主题和内容，给永德创立的金碧浓彩屏风画注入了水墨之新风。这种绘画模式给障屏画带来了崭新的生机。

海北友松有几对障屏画藏于日本京都妙心寺，画面中山石和树干只以墨色的浓淡在白纸上绘成，鲜明的色彩则留用于树叶，再衬以光彩夺目的金色云朵和大地。这些作品可以窥见友松的水墨屏风画深得宋元水墨精神，并于水墨变化和构图运笔中显示其禅宗修养和豪情逸致。其中海北友松为京都妙心寺绘制的障屏画《花卉图》（图四）中，成功地将水墨画的因素运用在装饰性的色彩构图中，先用金箔作底，在金箔的底上活用了墨调色，墨色和金色相映成趣，韵味天成，体现了“金墨”相结合的新风格。

狩野永德为代表的狩野派绘制的富丽堂皇的大幅金碧浓彩的障屏画样式，十分符合幕府阁僚及贵族们的欣赏口味，构成了画家们在障屏画上贴金箔，然后再以浓艳的矿物质颜料作画方法，但是并不能说障屏画的桃山时代只有金的运用，同时以长谷川等伯为代表的长谷川派墨的运用，让障屏画达到了素雅脱俗的意境。另外以海北友松为代表的海北派的金与墨交融的运用让障屏画表现出日本绘画中所特有的诗意。可以说“金彩”与“笔墨”是障屏画的共同体，金与墨两种形式造就了日本障屏画的绚丽多彩的画面，把日本障屏画推向了黄金时期。

（责任编辑杨建）