交互式电子音乐作品的结构设计与音色回归——以G.Pinter： Les cloches de fl ammers roses为例

彭与周 （武汉音乐学院 430000）

交互式电子音乐作品的结构设计与音色回归
——以G.Pinter： Les cloches de fl ammers roses为例

彭与周 （武汉音乐学院 430000）

本文以“交互式电子音乐”作品Les cloches de flammers roses 为例，通过对该作品宏观描述和细节分析，以及对“细节”和“整体”关系的观察，指出了整部作品的创作构思与结构设计不仅体现了“传统作曲技法与电子音乐作曲技法相融合”的时代特点，还体现了类似奏鸣曲式及其“调性回归”那样的“音色回归”特点和结构布局特征，以为探索和促进传统作曲与电子音乐作曲在技法处理方面的渗透融合，提供启发性的实证。

电子音乐；交互；作曲技法；结构设计；奏鸣曲式；音色回归

Les cloches de flammers roses（情爱的玫瑰之钟），选自作曲家G.Pinter（1954-）出品的同名CD专集，而作曲家本人也正是通过这首作品在各种国际比赛中获得了一定的知名度。这首作品的构成，很典型地体现出了“声学的”和“电子的”“实时的”和“预制的”“乐音的”和“噪音的”“音乐的”和“音响的”“脉冲的”和“雾状的”以及“传统的”和“当代的”——如此等等一系列所属不同的观念体系、风格范畴和技法类型，以及这些不同因素的碰撞、对比、交汇、融合。也就是说，无论是聆听效果还是技术手段，也无论是这首作品所涉及的材料、所使用的方法还是所生成的音响、所引发的声效，都存在着很大的“差异”，表现出很大的“对立”。如果要把它们融成一个有机的整体，当然就不能只是这些对比材料的“简单拼贴”或“直接沾粘”，而必须是从整体到局部、从观念到技法地进行细致处理，并能找到能使对比着的不同因素既可保持独立个性、又能彼此产生关联的具体方法。而从全局来看，这部作品的创作手法无论是从哪一方面体现出不同因素的“对比·融合”，都是以“人声声部”和“电子音响声部”的恰当使用为基础的。整部作品也正是通过对这两种声部的材料处理与结合，来实现音乐发展和结构生成的。以下将分别对这两种不同类型声部的技术处理进行分析。

一、关于独唱声部的运用与处理

再此类电子音乐作品中，人声的运用既很常见也很重要。与传统音乐作品不同的是，电子音乐主要是通过“音响”（而不是“音高”）的变化来实现音乐发展、结构生成和形象刻画的。因此，以音响为主的电子音乐作品由于其音色的陌生新颖且变化纷繁，加上技术性较强，其音响的细节处理或局部把握，会给听者和分析者带来一定的困难。因此，适当地加入听众所熟悉的人声，既可为电子音响处理形成参照，也可为音乐分析带来帮助。

出于对音乐结构的思考，本文将从观察这首作品的人声声部的入手，并以人声在该作品中的“声态”及其变化作为结构划分的依据。

通过聆听不难感受到，作品中的独唱声部及其声态在发展中先后经过了五个阶段，即：“真实演唱的自然声态”→“突破了正常音域的变化声态”→“对人声材料切割处理后的音响化声态”→“加入了非歌唱性语言的特殊声态”→“回归真实演唱的自然声态”。

（一）关于真实演唱的自然声态

在当前条件下，电子音乐作品还难以形成像传统音乐作品那样准确无误的“记录文本”（即乐谱），这就给电子音乐作品的分析带来了难度。但是，“基于真实演奏与电子音响相结合的交互式”电子音乐作品因其使用了传统发声媒介与乐音材料，就不仅具有“被记录下来”的可能性，也增加了“被进行分析”的可能性。就Les cloches de flammers roses开始时的独唱旋律来看，它不仅使用了固定音高，还能显出一定的“调式感”，因此与传统的音乐风格有较多的相似之处。以下两个片段，分别是本人从该作品人声声部进行到第0’18’’-0’26’’和第0’38’’-0’48’’时的记录，从中可以清晰看出这些旋律构成“乐音”性质、调式调性特点和节拍律动特征。

例1

需要强调的是：虽然上述“人声旋律”很容易使人联想起传统音乐作品中的“主题”，但因它在电子音响环境中使用了真实的女声独唱音色，使它在全曲多变的音响结构中，能够凸显出强烈的“异质性”，加上这种音色还将在后来的进行中得以持续或变化再现，又显示出较高的“稳定性”和“主导性”。也就是说，从传统标准上看，人们虽然可以把上述旋律片段的“音高”视为作品的主题；但从电子音乐作品的意义上看，则应将上述旋律的“音色”视为作品的主题——因为上述旋律的音高在作品的后来不再成为作品音响发展的依据。由此可见，例1所具有的“主题意义”，主要是通过音色来“体现”和“继续”的；作品的结构形成，也将依赖这一音色特点。

（二）突破了正常音域的变化声态

如例1所示的女声独唱持续了1＇05＂左右的时间，其中的最高音到达了b2。随即在1＇13＂处，旋律音高第一次到达c3。之后的旋律不仅一直围绕着这个高音运动，并在1＇53＂处到达人声旋律的最高音e3。显而易见的是，这个极高的e3音，已经超过了人声的正常音区，虽不排除会有极少人的音域可以到宽达此音的高度，但就这段音乐的旋律特点来看，已经大大的超过了演唱者的条件和能力范围。而从这段旋律的音色及其歌唱性特点来看，却仍然像是“唱”出来的，并且形成了全曲中最“像”人声声部原形的声态变化——因为它的音色本质与人声声部原形是相近乃至相同的，只是在音区（音域）上做了“提升”处理而已，其余的音乐形象、音色效果、以及旋律原形所具有的“器乐化”特点等则都得到了保持。需要指出的是，这段音乐是对原有人声材料进行了“电子化”处理的结果。而这种通过改变旋律声部的音区、音域实现主题的发展，在传统作曲技法中，乃是非常多见的。

这段音响材料时间长度为1＇08＂-2＇08＂。从传统曲式及其功能的角度理解，这段变形相当于人声材料原形的一次展开——因为它既有音高材料上的“承上”、音响特性上“变形”、旋律结构核心（即“上行大跳音程”）的“扩张”等特点，从而使音乐形象显得动荡不安。

（三）对人声材料切割处理后的音响化声态

所谓“旋律切割”，是电子音乐创作中对主题材料进行变形发展的一种手法，其性质在一定程度上类似传统作曲法中的“旋律分裂”。从比较的角度上看，我们可以把“旋律切割”手法看作是“旋律分裂”在电子音乐创作中的一种延伸性使用；而“分裂”，则只是“切割”的一种具体形态。如果被“切割”后的最小单位在规模上不小于原来旋律结构中的“最小动机”，则被“切割”后的旋律依然还是旋律，这时的“切割”也就与“分裂”具有等同的效果。如果通过电子化的手段，以“任意时间单位”对旋律进行“切割”处理，并使被“切割”后的最小单位小于原始旋律中的“最小动机”，则随着“切割度”的加深，被“切割”旋律中的“乐音”将会逐步向“噪音”转化，随之而来的效果，自然就使“人声化”或“声学化”的旋律逐步向“电子化”或“噪音化”方向转变。就这首作品关于女声独唱旋律的处理手法来看，“分裂”和“切割”两种用法都有；但是由于它是一部“电子音乐作品”，故把这两种用法统称作“切割”，以与纯粹的“旋律分裂”相区别。

具体来看，这首作品对人声材料的切割处理涉及到两种不同形式：一是将人声旋律“切割”成若干细小片段；二是在多个声部中对切割片断进行不同处理。

1.被切割成细小片段的女声独唱材料

被切割的结果有在女声独唱材料基础上“直接进行”的，也有“变化进行”的（这个概念需要具体解释）。从听觉上可以明显感到，此时的“直接切割”，其程度和效果都已大大超过了传统的“旋律分裂”；而“变化切割”，则是指在音色的变化。但无论是“直接切割”还是“变化切割”，都使原来那种自然声态下的人声材料及其音响性质，被变成了电子音响。这就体现出人声旋律向电子音响声部的渗透。作品在2＇09＂-2＇39＂的时间内，较频繁地使用了这种方法。

2.经过多声部处理的女声独唱材料

这里是指把原形旋律切割成若干片段，然后分配到高低两个音区按照顺序演奏（注意：被切割之前的单声道旋律原形，也曾被分配到左右两个声道，在保持旋律原形的基础上，分别从高低两个音区交替播放）。这种处理效果出现在2＇40＂-2＇50＂的地方。由于这种“对人声声部的切割处理”出现在“突破了人声音域的女声独唱”材料之后，使进行中的音色效果变化非常明显。本来是连续进行着的旋律原形，从“超越了普通人声音域”的高音声部，被迅速分解为高、低两个音区，呈现出“跳跃式”的对比效果。此时的高音声部的旋律音域也有所收缩，从而回到人声原形的音高范围。

经过以上两种处理，人声旋律的“歌唱性”形象和“器乐化”性质已经逐渐模糊不清；原有的节拍律动已被完全打乱；音乐性格比之呈示之初和发展之初也显得更加动荡不安和变幻莫测。随着人声旋律及其形象的不断变化，音量也在不断加大，从而把音乐推入全曲的高潮。可见，这次对人声旋律原形的变形与展开，是之前音乐处理及其效果的自然继续和连续递进；虽然这里是电子音乐作品，但却明显是传统作曲思维和发展手法中，通过对主题旋律进行“分裂”处理而获得展开和推进的方法，在电子音乐发展手法中的继承与发展。

（四）加入了非歌唱性语言的特殊声态

从总体上看，所谓“非歌唱性语言的特殊声态”主要出现在旋律声部，且常常作为短暂的修饰，因此类似于传统音乐中的装饰音，或类似于传统作曲发展手法中的“加花装饰”。

从具体用法上看，这首作品中的“非歌唱性语言的特殊声态”主要有两种：一种是非歌唱的人类语言原形；另一种是经过了电子化处理（即被“切割”）后的非歌唱性语言。在第二种情况下，所出现的语言常常是“碎片”式的，无语义的，且以气声发出为多。如作品第3＇00＂-5＇29＂这段时间里，就大量使用了这种手法。

使用被电子化处理后的非歌唱性语言，本是电子音乐中常用的音响表现手段和形式（譬如斯托克豪森《少年之歌》）。但这首作品运用了这一手段，却体现出了电子伴奏声部向人声旋律声部的一种渗透（就像此前使人声声部向电子音响声部渗透的意义一样）。

作品进行到第5＇29’’前后，特别设计了一次短暂的“音响空白”（此时所有的音乐材料全部消失）。这样就可以此为界，把全曲分为两大部分：以上所列举或所分析过的人声及其处理手法，都出现在“音响空白”之前的部分；在之后的部分里，人声声部又回到了它在作品初始时的形态。

由于本文已经把Les cloches de flammers roses定位为“基于真实的演奏（唱）与电子音响相结合的交互式电子音乐”作品。在此，我们必须从这种作品的实际情况出发，对以上论点作出说明。作品只有在开头不到1分钟的时间，以及在音乐进行到5＇29’’之后的时间内，才由真实的演唱来完成旋律声部（其时间约占作品全长的60％）。这样看来，作品在表演形式上没有使用真实演唱旋律贯穿始末；但是，基于本曲是以“音色发展”为线索的，对人声声部的电子化处理是必不可少的（况且真实演唱的旋律已经在旋律声部占据了最主要的地位）。从结构意义上看，正是作品的这种安排，才自然形成了与传统结构逻辑中“呈示—变化—再现”相应的、即“真实人声—变化人声—真实人声”这种三部性结构形态。

二、关于电子音响声部的处理方式

既然是“电子音乐作品”，电子音响声部的存在是必然的。对于这首作品而言，“电子音响声部”不仅是与“人声声部”对立存在的另一极，同时也是在整体上体现出“人声与电子音响”“传统音乐创作与电子音乐创作”相融合这个创作理念的重要组成部分。

（一）关于伴奏声部材料的“主题化”

这种处理手法，实际上是在对人声声部进行音响化处理的时候同步实现的。通过“对人声材料的切割处理”，使人声材料进入了电子音响声部，从而丰富起初只使用单一材料（纯粹电子音响）伴奏声部的音乐语汇，实现了人声声部向电子声部的渗透与融合。应该说，这种处理方法与传统作曲法中的某些处理是十分相近的，诸如：在艺术歌曲中，钢琴声部使用独唱人声旋律片段的原形或变形呼应；在民歌改编曲中，把民歌中的特有音调或音型作为特定的伴奏型；在李斯特或勃拉姆斯等人的作品中常用的那种“织体主题化”处理，以及勋伯格所倡导的“被强化的主题一致性”和“无穷变奏”等等都是。由此可见，不仅电子音乐作品的写作和制作可以直接使用传统作曲的观念和方法，对电子音乐作品的分析和理解，也可直接参照传统音乐的逻辑和理论。

（二）关于电子音响声部的“人声化”

1.通过电子手段实现的“人声化”处理

实际上，通过电子技术手段实现对伴奏声部的“人声化”处理，也是在对人声声部进行音响化处理时同步实现的：在电子声部中加入非歌唱性语言材料，或是前文提及的“人声声部向电子声部的渗透”等，都是对电子音响声部进行“人声化”处理的具体技术手段。

2.通过电子音响声部材料的形态变化实现的“人声化”处理

根据前文所述，整首作品可以被“音响空白”分割为“两大部分”。在后一部分的电子音响声部中，噪音化的电子音响不再作为伴奏声部的材料出现，取而代之的，是类似于宗教咏叹的合唱旋律——虽然它们还是电子音响材料，但却有了明显的“声乐化”特征。这就是在材料变化上体现出的关于电子音响声部的“人声化”处理。

综上所述，这首作品的总体构思，是通过对“人声”和“伴奏”两种声部的电子变形，并使其相互渗透、彼此融合、至成一体的过程：在细节处理上，又是对两声部的材料分别进行变异、分裂，从而实现相互渗透、进而达成各自异化与转型的过程；在结构形态上，却是将原本“相对分离”的两声部融合到“同一整体”中的过程。作品的整体发展思路以对人声声部的音响化变形和展开为主要线索：以女声独唱的旋律片段为基本依据，以类似传统的作曲手法（如提高音域、材料分裂、加花装饰等）为发展基础，以电子音响技术为变形手段，既形成了人声材料自身变化的不同阶段，又形成了“人声→非人声→人声”的整体过程。也就是说，全曲以人声及其音响化的处理贯穿始终；以音响材料为主的伴奏声部及其处理又总是建立在与人声处理相应的基础上，其发展过程也与人声声部融合于一体，从而在整体的技术处理和材料变化过程中，体现了“音响→人声”、即“音响向人声服从”（或“归顺”）的过程。

[1]吴祖强.《曲式与作品分析》.人民音乐出版社，2003.

[2]彭志敏.《新音乐作品分析教程》.湖南文艺出版社，2003.

[3]刘健.《算法作曲及分层结构控制》.黄钟：武汉音乐学院学报，2003（02）.