当代审美趋势下江南园林艺术对陶瓷装饰风格的影响

涂彦珣 （景德镇陶瓷学院 333403）

当代审美趋势下江南园林艺术对陶瓷装饰风格的影响

涂彦珣 （景德镇陶瓷学院 333403）

无论是江南园林这种建筑界的艺术瑰宝，抑或是工艺制作精湛的陶瓷艺术，都是我国传统文化的宝藏，具有共同的艺术魅力。造园艺术向现代陶瓷艺术创作提供了丰富的艺术创造力，想象力与创作素材。通过造园与造物两种思想分析与研究，营造相似的布局与意境，为陶瓷装饰艺术的设计，带来了无尽的思考，启发，借鉴。

江南园林；传统；陶瓷艺术；风格创新

一、“虽为人作，宛如天开”的园林之美

广受人民喜爱的江南园林，是非常具有汉族特色的园林建筑。“苏州古典园林”，为江南园林的经典代表，其历史可上溯至公元前6世纪春秋时吴王的皇家园囿，形成与五代，成熟与宋代，在明清时期已经发展至鼎盛兴亡。清末苏州各色园林一百七十多处，现存六十余处保存完整的园林建筑。江南园林以其意境深远，构筑精致，艺术高雅，文化内涵丰富的特点，被盛誉为“咫尺之内再造乾坤”。与北方华丽大气的皇家园林建筑不同，苏州园林建筑具有浓厚的文人气息。白居易《草堂记》有云“覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池”，被尊为文人园林的造园典范，在设计中采用遵循自然造园，应地制宜的手法来组织空间，其中有“借景，对景，分景，隔景”的微妙；在入口处皆有影壁墙，花台小景，假山等元素来阻挡游客的视线；营造曲径通幽，小中见大，虚实相间的效果，创造出具有文人意趣的写意山水园林，在有限空间内彰显了人与自然的和谐。

这种融合了人与自然的和谐精神的园林题材是美术作品创作的常用素材，在传统风格陶瓷装饰画面也出现过江南园林的身影，园林风景一般作为仕女等人物瓷画的背景出现，旨在烘托仕女形象的高贵，清秀，优雅。为烘托人物形象起画龙点睛之笔。或者在山水画中，以亭台，水榭等江南园林建筑点缀在山水之间，为画中的自然景观加入了人文气息，表达了高士隐逸的意境，也与江南园林的造园初衷不谋而合。

近十年来承袭陶瓷传统装饰手法之外，陶瓷创作走向了一个新的世界，江南园林不仅仅是对景色的还原照搬，更加发掘，不拘泥于一种形象的表达他的精神内涵。江南园林有着自己特殊的形象符号，这些符号乃集结了江南园林艺术的精髓，苏州园林被解构成不同的符号组成，其中，花窗格，亭台，太湖石，明式家具等符号是最能具代表性的构成元素。每个元素在画面内独立但又互相呼应，按照一定的形式感排列，做到多而不杂，繁而不乱。

陶瓷装饰艺术理应顺应时代潮流发展，继承传统，变化出新。创新不应仅仅是面朝西方看齐，已然厌倦对西方前卫艺术的追寻与模仿。在中国传统文化中寻找题材解构重组，寻找心中的新的家园，从传统中出现的题材更容易让人有归属感和认同感。江南园林与景德镇陶瓷装饰艺术同为有中国传统艺术的杰出代表，两者皆蕴含着东方式美学对“意境与诗意”的追求，

二、园林文化符号为陶瓷艺术提供了多样的题材

1.通过门窗构件分割、调节画面格局

江南园林造园手法中尤其看重建筑构件的设计，特别是对于以门窗的精心雕琢，因为中式园林一直都是试图在有限的内部空间内再现外部世界的空间与结构，园林中运用大量隔窗，园门，堆积假山石，种植树木花草，造成多变的层层妙境，虚实相生。漏窗“框”出的景色与留白相映成趣，“大景”经过漏窗的隔障变为不同的“小景”。漏窗，不仅仅是建筑的门窗那么简单，而是一幅幅通透玲珑具有幽幽古韵的木构图案。漏窗这一元素更是在艺术创作中应用的较为广泛。在作者创作的《茶人闲院》作品中，这对条屏瓷板上用半刀泥手法刻了二三窗格，窗格起了烘托气氛的作用，意思是：透过窗格，能看到院内的景致，虚化略去了“墙”，夸张了漏窗和庭园的视觉效果，而且，这种小格交错的窗格是园林花窗的经典纹样。整个《茶人闲院》采用漏窗的点缀保持了传统的园林建筑元素风格，又增加了细腻的装饰图案。同样是漏窗图案在作者另外一幅作品《香远益清》中，采用釉上彩红色颜料绘制窗格，并在窗格中点缀出一个镂空的如意头，留一个“透气”的空间。红色漏窗与马蹄莲的白色形成鲜明对比，红色的漏窗补充了画面浅色过多，没有深色的缺陷，也使画面从传统的花鸟画变得更有装饰性，画面感与视觉冲击更加强烈。

图1 《茶人闲院》的园林风格窗格

2.近年常见“太湖石”——文玩画面提升的文人趣味

近些年来太湖石也是陶瓷装饰画面中较多出现的题材，太湖石又名窟窿石，假山石，是石灰岩遭到长期侵蚀而形成的，“皱，漏，瘦，透”最能四字最能表现出太湖石之美。石也是自古文人雅士喜爱的文玩，小件可以配置红木底座，供于案头玩赏。大型的石头可以堆叠作为院中小景堆砌与岸边，池心，院隅。唐代时就特别盛行太湖石的收藏，唐朝宰相牛僧孺就酷爱收藏太湖石，在府邸与南郭别墅中都收藏大量太湖石，白居易言牛氏休息之时与石为伍，甚至“待之如宾友，亲之如贤哲，重之如宝石，爱之如儿孙”。白居易曾写有《太湖石记》描述太湖石。宋以来历朝历代皆有文人作以太湖石为题材的画作，宋人画《绣羽鸣春图》就绘制了一只美丽的小鸟站立于一块太湖石上啼鸣的景象。画中除了鸟与石外再无他物，画面清冷，寂寥。《绣羽鸣春图》对太湖石的皴染较为粗疏的，反衬了小鸟羽毛的笔法精细，主次分明。

关思、卞文瑜等于清初作《袖里奇峰》手卷较为详细介绍了多种不同的奇石画法，传统中国画绘画中，画石一般使用不同的皴法表现，例如雨点皴、披麻皴、鬼面皴、斧劈皴等，这些方法亦同样在瓷面绘画上表现，但是由于陶瓷材料的变化多样，表现方法不尽相同，以釉中画石为例，以特质料笔蘸取浓淡不一的青花料，在施釉完毕的瓷坯上钩线，晕染，涂色；再入窑烧制，颜色浓淡过渡变化柔和，不似釉下青花一般色彩强烈，通过釉下青花的笔触仍然可以看见釉层的小颗粒。还有一种釉中青花太湖石的画法堪称美妙：不必钩线，只用小型鸡头笔吸饱料水，然后任意在釉层上绘制湖石轮廓，通过水与料的配比与人为控制笔的流量来绘制湖石，类似与没骨画法，抓住了石头的主要特征，自然的通过料水流淌随意描绘石的造型，让石的层叠嶙峋跃然瓷上。

在釉上彩绘制湖石，又是另一番景象，例如粉彩的石画法，旧时粉彩山石钩线无异于中国画画法，钩线皴擦晕染后上粉彩水颜料，烧成之后水颜料晶莹剔透，青翠欲滴，粉赭与大绿两种颜色通过接色手法过渡自然，粉赭体现的是石本身的色彩；大绿水绿则体现的是山石上斑驳的青苔。如今随着审美取向的多元与表达方式的大胆探索，如今许多人的对山石轮廓的画法不再仅仅局限于珠明料的勾勒皴擦，他们大胆的先用珠明料平填出山石的形状，然后趁着油料未干，同样用樟脑油“炸”出肌理，营造出一种在水彩画上撒盐的效果，待干后平填粉彩大绿，水绿，粉赭等颜色。这样绘制出来的石头，有着一种淡雅朦胧，略夸张但仍感到自然之美。这样的画法突破了常规的格式，丰富了陶瓷装饰的技法，显得开放，亲切，别具一格。

3.江南园林“留白意境”的瓷面重现

江南园林与文人画一样追求一种“写意”，布局上也是疏密有致，“密不透风，疏能跑马。”如果一个画面没有留白，那么就会显得嘈杂拥挤不堪，毫无意境可言。如南派山水的大量留白表达了山水的空灵无息，展现出一种幽远之境，“马一角，夏半边”便是个中典范，马远与夏圭深知留白的妙用，撷取自然一角，在纸的一边，凝练出山水的精华，在虚与实之间表达出中国文人的哲学观。同样，江南园林造园手法对留白，虚实的运用也是出神入化，园林的留白通常在一面较大面积粉墙下，栽种几枝竹子，或是放着一块太湖石，若没有这道白墙的衬托，湖石与竹子则显得凌乱不堪。白墙就像一张画纸，有了它才能体现景致的幽雅，才能提供给观赏者想象的空间。值得一提的是植物与石头的影子在不同时段光线的投射下产生变化，这种斑驳疏离的影像为视觉景观增加了不确定性与丰富性。

艺术的门类总是相通的，“留白”也被陶瓷艺术大师们用在了作品中，成为了陶瓷艺术的一种重要审美标准。瓷面多为白色，加底色很少，一定程度上拥有了许多留白的空间。画论中谈到留白的妙处：“大抵实处之妙，皆因虚处而生；画在笔墨出，画之妙在笔墨之外。”瓷面留白，虚处见实，无中生有。整个瓷面不应被景物所填满，需要腾出一点空白，才能有一定的想象空间，陶瓷艺术泰斗王锡良先生曾言“以少少许胜多多许”充分表达了留白手法的精妙—画面布置应尽量简单，简洁，减少画面中占次要地位的成分，削弱次要的对比，尽可能服从表现的主题；留下适当空白让观者去领悟回味，浮想联翩。王锡良先生在数十年的艺术创作积淀下的作品是最具说服力的。所以，艺术家的修养也应做到“胸中有丘壑”，这样才能巧妙的处理画面空间关系，所谓是“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”的画理，重视实境、真境，在形象的基础上去追求空白，以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白，力求实中有虚，虚实相生的艺术效果。区分画面形象的大小、主次、疏密、虚实。产生自然、和谐之美。

可惜当今有些陶瓷绘画把画面安插的满满，很少留下大量空白，或者留白不当，画者欠缺对画理的研修，对设计的理解，以及诗书印的修养。所以无法熟练巧妙的运用空白的精妙。然而瓷坛绘画史上具有影响力的大师，可以说大都是对留白驾驭的轻车熟路的。

三、园林空间构图原则对陶瓷艺术作品的表达有着深刻的影响

1.虚实对比的构图

江南园林的景物都是使用虚实相生的排布原则的。虚与实是一对反义词，在艺术构图中他们相互对立又不可或缺。虚境空灵与实境饱满，通过控制画面的虚实比例，弥补空间有限的缺憾。同样陶瓷艺术创作上，也同样体现出画面的虚实关系，处于视野前方的主要画面，颜色必须鲜艳，线条与细节必须刻画的细致入微。一些作为陪衬的背景就必须慢慢虚掉过渡到与瓷面衔接，填色应更加柔和清淡。尤其是当青花和釉上彩按需要同时出现在陶瓷综合装饰作画面里，建议将青花作为背景并淡化其影响，一是因为视觉上它的色泽不似釉上那么显眼注目，二是从触觉与欣赏者心理角度来看，釉下彩位置处于釉面的下方，自然与欣赏着存在着“一层玻璃的距离”，而釉上彩处于釉面上层，最先会引起观赏者的注意。釉上彩适合装饰的艳丽的主要画面，釉下彩（青花）颜色必然要减淡，退居与画面后侧，为主画面作陪衬了，这样主次分明，艳丽淡雅相得益彰。

2.安插点线面元素

点线面是构成装饰画面的基本元素，他可以单独存在与画面之中又可以相互结合构成整体。在园林中单独的一块山石，树木皆可称作“点”，他们都有可能成为园林主题“眼”。而江南园林中的廊，桥等则是园林中曲直不一的“线”，而园林建筑中的“面”则寄于建筑的白墙，池沼上。一般来说，“点”能起到集中和吸引观赏者视线的功能，“点”的大小，颜色，位置等必须依照画面整体效果而定，“线”的表现力也不容忽视，曲直开合，线意无限是对线条艺术的最好形容。“面”的形状变化则是可以变为圆，方，菱，梯，三角形等；点线面在画面空间布置中能起到化整为零的作用。陶瓷艺术泰斗施于人教授就善于此道，施于人教授的“年年有余”古彩装饰盘，作为抱鱼娃娃背景的枝叶纹，就很巧妙的运用了点线面装饰，为了不让背景的枝叶过于抢眼，枝叶全部简化为线条，单一的线条没有颜色如何能体现出“树叶”的质感？施于人教授将色彩简化为一个个绿色，黄色的小圆点，这样虽然背景弱化了但是装饰的色彩与形式却不失为变化，增添了画面的平面装饰意味，不至于拘泥刻板，在传统题材绘画中脱颖而出，别具一格

3.构图应具有动势

无论绘画抑或造园，使用太直角的轮廓让人感觉索然无味，江南园林方寸之间尽显取之变化，道路桥梁回廊多为曲折蜿蜒构造。曲线就包含了不规则与规则曲线。曲线有着浪漫，柔和的含义，曲线形象具有动感，只要有动势存在，那么主题就能按照一定的规律重复排列，吸引了观赏者的视线，牵动观赏者的视觉神经。陶瓷作品亦然追求一个动，因为本身陶瓷作品摆设就是一个静止的状态，如果不在瓷面花样，造型上添加动感元素，过分静止就会变得呆板。

4.画面讲究散点的排布

在绘画构图与江南园林建造排布上善用散点布局，在江南园林中并非整体一块，园林中一组大景观必然由各个小景组成。然后景观随着观赏者的脚步而变化，正所谓：移步换景。当然，在陶瓷艺术创作上，也有另一种风情的“移步换景”，在同一件柱状器型上，开辟出几个几何形的开光，然后每个开光上都绘制出不同的图案，但是也要顾及到作品的整体美感，开光不宜多，开光内绘制内容也要相互呼应紧扣创作主体。这样一来，画面具有装饰感，无论是把作品放在四方玻璃展柜里还是旋转底座上，观赏者都能看见同一作品却有不同的艺术效果，妙哉。

四、结语

江南园林聚天然山水景观于一园之间，咫尺之内再造乾坤，这种东方古代天人合一和谐共生的设计美学观念能够解决现代机器美学的局限性，从过度关注“人”的自身，演变到解决人与自然之间的协调关系，以及可持续发展目标的要求。陶瓷艺术创作中的江南园林元素脱胎于对中华民族传统文化进行深刻理解，发起向古典的追寻以及对灵感的捕捉。从文化发展动因上解读传统，用微妙的洞察力、理解与美学观念使用陶瓷语言来表现独特的艺术创造力，显示出自己独特的艺术魅力与审美价值。

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