论娄烨导演艺术风格

朱 薇

一、“以真为美”的现实主义风格

受新现实主义导演安东尼奥尼的影响，娄烨崇尚现实主义风格。娄烨在现实主义电影实践中，坚持“以真为美”美学原则，具体表现在人物、叙事、表演和音响四个方面。

（一）人物之真

在人物选择上，新现实主义的一大特点是通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题。娄烨电影中“边缘人”的描绘，正符合这一特点。“边缘人”的生活贴近真实的社会现实，是社会生活中多方侧面的缩影。要在电影中除去生活浮华的外衣，就必须要表现最真实的人物，从《苏州河》中的美美、《颐和园》中的余虹，到《浮城谜事》中的乔永照和《推拿》里的小马等等，都是这样的人物。娄烨对他们精神状态的捕捉，表现出的焦虑与迷茫，正是我们当下普通人所共有的。娄烨电影坚持要让这群甚少被关注的“边缘人”走到大银幕前来，将他们最真实的故事说给我们听。这种真实有些简陋、单薄、血腥甚至无意义，但这却最符合“以真为美”的审美原则。

对“边缘人”描述的同时，娄烨也在不断扩大泛指人群。从《苏州河》《颐和园》对应的城市青年，《浮城谜事》对应的城市中产阶级，到《推拿》中指向了所有的“人”。《推拿》并不是简单描述一个压抑的盲人群体，对社会进行影射。而是利用盲人群体的特殊性，让观众跳出故事来观察“人”。盲人只是一个意象。或许观众已经不再有青春的迷惑与冲动，也看尽了成年后的欲望与贪婪，但一定还是个在人生道路上摸索前行的“盲人”。长久以来，娄烨都只为一小群观众所接受，这也使得娄烨在实践探索中，将“边缘人”泛指扩大，意图以小而见大，以边缘而见全貌。让自己“以真为美”的电影为更多观众所接受，能指向更多人群，有更加深刻而广泛的意蕴。

（二）叙事之真

电影《推拿》海报

现实主义叙事注重真实感，常以“不露面的作者作客观的‘报道’，对内容不予置评；舍弃宿命等浪漫观念”。[1]总的来说，现实主义叙事讲求客观和真实。

娄烨常选择真实的场景进行拍摄。《苏州河》中废弃的厂房，肮脏的河流和破旧的出租楼；《颐和园》中昏暗破旧的学生宿舍；《春风沉醉的夜晚》中城郊破烂的平房。《推拿》的摄影师曾剑说：“娄烨很喜欢在一个真实的场景里拍摄，不喜欢摄影棚，喜欢演员在场景里自由的调度。”[2]

娄烨坚持“做客观的报道”。《苏州河》中的摄影师“我”就是典型的报道者。“我”既是参与者也是叙述者，但只是静静地叙述，语调都是平淡无奇的。在《浮城谜事》和《颐和园》中，叙事主体的跳转也大大增强了电影叙事的客观性。《浮城谜事》中第一次回放大学生被害是以陆洁为叙事主体，当观众认为陆洁是凶手时，影片又以桑琪为主体，原来桑琪也参与了谋杀。同样在《颐和园》中，叙事主体也在余虹、周伟之间跳转。叙事主体的跳转能使观众及时跳离单一视角，更客观的看待事件。

娄烨的影片是一种观察并体验的过程。《苏州河》中马达与杜鹃的死没有答案，死亡还引发美美出走，为什么会产生这一系列事件，答案被交给观众去找寻。解开《浮城谜事》中女大学生死亡之谜，也是观察并体验的过程，观众不是被告知剧情，而是主动地探秘。娄烨曾在答记者问时说：“实际上电影就是一个载体，里面包含创作者的很多信息，包括解读信息是在是观众的事，不一定有一个定法解读。”[3]娄烨的这种处理方式得到的却是另一种“真实”，因为观众自己有自己的答案。

总的来说，娄烨电影在场景上无限贴近生活真实，叙事上坚持做最“客观的报道”等，都表现出电影中叙事方面的现实主义风格和“以真为美”的审美原则。

（三）表演之真

现实主义风格的电影在演员表演方面反对好莱坞的明星制度，崇尚使用非职业的演员进行表演。娄烨电影选角眼光十分独到，大都使用非一线演员，甚至是非职业演员。娄烨认为演员的工作是要进入到导演的语言系统中间去的，要找到尽可能适合故事人物的演员。所以，娄烨电影中这些专业或非专业演员自身都非常符合他们所表演的角色。

娄烨不喜欢浮夸的演技，只要演员真实的表现。在《推拿》中，娄烨大胆地使用了盲人演员。他说：“我从一开始就非常希望能与非职业演员合作，与真正的盲人推拿师一起工作……只有这样，才是一个真实的‘看不见的世界’。”[4]可见“真实”是娄烨对于表演最追求的东西。

除了使用非明星演员和非职业演员，娄烨还要求演员卸妆表演。他认为电影所表达的就是被忽略的日常生活，人在生活中是什么样子，演员在电影中就应该是什么样。除了《浮城谜事》和《颐和园》，在需要一些眼部特效妆的《推拿》里也没有修饰类的妆容，尽可能地贴近了生活中“普通人”的样子。

娄烨鼓励演员即兴表演，他不许演员走位置，不许定机位。在接受陈伟文采访时他说：“我和演员工作排戏的时候，摄影组不许在场……所有人都不知道会发生什么。”[5]这种即兴表演接近最真实的感情流露，要做到“以真为美”，没有比选择最适合角色的演员、不加修饰妆容的状态去即兴表演更加合适了。

（四）音响之真

在电影录音方面，娄烨选择使用同期录音的方法进行音响录制。因为拍摄一般都在真实场景中，这就使得电影在同期录音时没有相对单纯的环境音。在演员台词录制的同时也会录制进车流的嘈杂音、风声、雨声或者是路人说话的声音。例如《推拿》中表现金嫣与泰和的感情纠葛时，电影音响就录制进了车声、昆虫的叫声；《苏州河》中摄影师“我”在喷绘小广告时的风声和车流、喇叭声；《颐和园》中周伟在德国与人谈话时的背景的人声和音乐声。然而这种环境音的嘈杂，正是娄烨电影中音响不可缺少的重要部分。

在效果上，这种环境音能够强化观众身临其境的感觉。电影能“通过用场景中的现场环境的自然声音将观众包围，声音超越了视觉画面的局限，让观众感受到了影片的真实”。[6]观众能透过环境音来感知真实电影场景所在的空间。这种不可见的环境音源扩大了电影场景的空间感，也能使电影在听觉上立体起来，从而更加具有真实感。娄烨电影在音响上的这种特点，使得电影声音与场景紧密结合，更易烘托出电影中想要表达的真实的生活气息。

在演员台词上，因为娄烨电影坚持同期录音，没有后期配音，这就对演员的台词功底要求颇高。演员必须在表演的同时将感情表达到位。同样，与环境音融为一体的人声台词也会更加自然、真实，从而达到以“真”为美的审美要求。

二、反电影的视听表达

利奥塔曾在《反电影》一文中指出，通常在拍摄时出现摇晃、抖动、焦点模糊不清的镜头时会在后期被剪辑掉。这类镜头被统称为“反电影”，是后现代风格的一种表现形式。这种镜头被娄烨在电影中有意识地加以使用，成为了娄烨电影的一个标志。娄烨正是以“反电影”这种表现形式做画笔，来描绘自己的电影画面，凸显魅力。

（一）反电影的镜头

当记者问为什么镜头会晃得那么厉害的时候，娄烨回答：“我认为电影就像是纪录片，我应该去记录现场发生的事，现场的事也是没任何人可以控制的。”[7]娄烨电影大多采用手持摄影的方式拍摄，较易于被观众察觉，画面更富呼吸感和生命力；也能提供更自由的空间进行表演，使画面更具动感和可看性。手持跟踪拍摄，不可避免地会产生剧烈的抖动与摇晃，而有意识的使用这种摇晃镜头已成为娄烨电影的视觉特征。这种晃动带来的不确定感也是后现代“反电影”的一大特征。晃动的镜头昭示出不确定的人生，内含有恐惧和不安全的情感。娄烨电影中人物浮萍似的人生，也都在这种晃动的镜头下表现得淋漓尽致。同时这种晃动给观众带来的生理上的不安感，也更易于让观众感同身受，达成共鸣。

晃动镜头和虚焦镜头在娄烨的电影中都有所表现。《苏州河》开头以大段晃动的空镜头表现城市生活的漂泊感。在摄影师跟拍美美的晃动镜头中，又表现了两人恋爱关系的不稳定。《紫蝴蝶》中一个长达10多分钟的依玲接站的晃动镜头，则暗示了一种命运的交错。《周末情人》中一段阿西杀人后穿过阴暗的过道和楼梯时的晃动镜头，表现出阿西在杀人后无比惶恐的内心。总的来说，晃动和虚焦镜头在娄烨电影像一种催化剂，催化出人物关系变化与内心的不稳定。

（二）“盲视觉”效果

晃动镜头与虚焦镜头的使用，在《推拿》中达到了新的高度。娄烨在总结以往经验的基础上，将晃动镜头和虚焦镜头融合创新出“盲视觉”效果。这种效果“使用了滤镜、移轴镜头、干扰镜头，有视觉障碍和光线障碍的感觉”[8]，主要通过白天拍摄镜头与夜晚移轴镜头和补光镜头的切换模拟“盲视觉”。使用手持摄影机拍摄，延续了娄烨电影中的晃动和虚焦。效果一，是镜头的晃动感使观众将景框幻觉为自己的眼睛，镜头虚焦造成画面出现视觉受阻的感受，在观众心理上形成一种“假盲”状态。效果二，是有效地在杂乱信息堆积的画面中提取关键点来表现，排除了一些杂乱信息的干扰，使画面信息准确且增加可观赏性。

影片中效果表现最突出的一次：小马为了小蛮打架后，逐渐复明的过程。这是一个从无光到有光的恍惚过程，这个过程从电影的1小时18分开始。小马从地上站起来后有黑白光线的交替，透露事件并不是发生在晚上而是白天，接着画面又回到无光的状态。小马在发现自己能看见光亮时，画面也渐渐回到有光的状态。这时镜头出现大量晃动和虚化，到1小时25分为止。娄烨用了7分钟的镜头来表现小马的复明过程。整个7分钟内只有几句台词，却非常完美地表现了小马的心理变化和精神状态。

总的来说，娄烨在电影中使用“反电影”镜头并不拘泥于一种形式，而是真正地将晃动和虚焦的镜头作为表达的工具使用，并且在实践中有所探索和创新,总结出新的效果，并将后现代的表现手法与现实主义的审美原则有机结合了起来，形成了自己的特色。

结语

娄烨电影以现实主义的“真”为审美原则，以后现代的“反”为表现手段，形成了一套具有自己鲜明特色的诗意化现实风格。与法国诗意现实主义不同，娄烨电影中并没有精心雕琢的布景与照明，平面的概念化的人物刻画，低沉幻灭的电影风格等等。[9]在审美原则上，诗意化现实风格与现实主义保持一致——“以真为美”，在表现内容上尽可能的回归原貌，消除人的因素对生活的改造。在表现手法上，诗意化现实风格又与现实主义着力消除镜头存在感不同，有表现鲜明的镜头语言。在后现代“反电影”的镜头语言下，娄烨的诗意化现实风格电影具有了强烈的浪漫色彩，使现实之“真”在后现代之“反”的滤镜下具有一种独特的美感，也增强了电影的可看性和艺术性。与后现代影片不同的是，娄烨电影不流于对电影形式的实验性追求，而是将后现代之“反”作为工具，为其影片的现实主义之“真”服务。可以说娄烨在现实主义与后现代主义的两极之间，找到了属于自己的平衡点，在吸收整合中不断探寻出自己的风格。

[1]路易斯•贾内梯.认识电影[M].北京：世界图书出版社,2007：304.

[2]曾剑.影视工业网•曾剑•摄影手记[EB/OL].(2014-03-16)[2015-02-15]http://107cine.com/stream/31193/.

[3]陆十三.搜狐网•专访娄烨[EB/OL].(2012-03-14)[2015-02-15]http://yule.sohu.com/20120314/n337665151.shtml.

[4]马彧.《推拿》柏林全球首映首次起用真盲人做主演[N].扬子晚报,2014-02-11(A22).

[5]格百,贾樟柯.一个人的电影[M].北京：中信出版社,2008：203,204.

[6]博格斯,皮特里.看电影的艺术[M].北京：北京大学出版社,2010：240.

[7]李俊.专访娄烨[EB/OL].(2011-09-08)[2015-02-15]http://www.bundpic.com/2011/09/15813.shtml.

[8]陈涛.娄烨：给“散客”拍电影[J].中国新闻周刊,2014(688).

[9]王志敏,陆嘉宁.电影学简明词典[M].北京：中国电影出版社,2011：105.