孙周的《心香》：电影人心路转型的界标

陈阳

摘要：

在当代中国电影史上，《心香》具有十分重要的史学价值。无论是该片所采用的风格化镜语，还是所表现的中国人之生存境遇，均体现着中国电影人对中国传统文化和美学观念的重新思考。虽然该片在问世之后赢得了业界普遍赞誉，但是其中的传统文化问题却引起了激烈的讨论。从之后中国电影所经历的一系列变化重新审视这部电影，则更能清晰地看出它的电影史学价值所在。

关键词：孙周；《心香》；电影与传统文化；转型；电影舞台感

1992年，孙周导演的电影《心香》上映。在影片中，著名话剧演员朱旭扮演的老年外公和著名女演员王玉梅扮演的莲姑形象，给观众留下难忘的印象。这也是新时期以来，传统文化的代表形象第一次以正面的样态出现在中国的电影银幕上。这部电影的问世，不啻预示着中国电影人乃至整个文化界开始将目光重新聚焦于传统文化的趋向，同时也与中国社会在政治和经济等方面日益迈向现代化的现实形成鲜明对照。透过电影《心香》现象，人们看到了中国电影走向的微妙变化，即在追求现代化的过程中，以及在对待现代与传统的关系问题上，电影界开始从上世纪80年代激烈批评传统文化的立场上退却，取而代之的是对传统文化流露出明显的回归趋势。尽管《心香》仅仅是一个开端，但是这种态势随后却不断蔓延，以至中国文化精神价值系统成为此后中国诸多电影的叙事动力之源。因此，孙周的这部电影上映之初即引起了电影界的普遍关注，但也为此曾经爆发过激烈的争论，其中的核心问题便是围绕着如何对待中国传统文化展开。

毕竟，在上世纪80年代，对传统文化的批判占据了中国社会思想的主流位置，内在地延续了五四以后鲜明的“新”与“旧”的激烈对抗意识，在对现代化的强烈憧憬中，将中国传统文化压挤向更加边缘的位置。因此，尽管人们普遍承认该片的艺术风格和手法，但是，在如何评价影片所透露出来的传统问题上，却出现了态度鲜明的几种观点。其中，有评论者称这部影片“暮气沉沉”，认为是中国电影的悲哀，有此类观点的论者对于向传统的回归持明确的反对态度。在一以贯之地主张中国电影民族化的电影理论家心目中，中国传统文化却始终具有先天的亲和性质，因此，对待孙周这部电影的态度自然会表现出深层的认同感。另有一些中青年学者，依据自己的心路变化，表达了对中国传统文化中的人生智慧的重新认同，并对该片所体现出的中国诗教精神充满赞赏。

导演孙周本人生活在当时已是改革开放前沿的广州。此前，在1987年曾经拍摄出影片《给咖啡加点糖》，孙周个人一贯的观察者姿态，在该片中就已经明显表现出来。影片中的刚仔是一位爱好摄影的个体户，他经常骑着新潮的摩托车穿行于广州的大街小巷，在他将镜头对准街头熙熙攘攘的人流时，补鞋妹林霞像一块磁石一样紧紧吸引了他的目光。在这部影片里，现代化的都市广告、摩托车、年轻人聚会、疯狂的迪斯科均寓意着人们投入现代化的热情与喧闹，但补鞋妹林霞却是为了逃婚而从乡下进入了都市。富于意味的是，虽然有许多的都市姑娘围在刚仔身边，但他却偏偏爱上了乡下来的补鞋妹，由于乡下家族力量的强大，林霞最终还是选择了回乡“换亲”。这样的故事自然很容易引发人们对固守老传统的乡村报以批判的态度，但是，如果进一步去思考，刚仔所迷恋的林霞却又实实在在是由传统的乡村养育出来的，她身上所具有的气质恰恰又是都市无法给予的。影片的结尾，在高楼的平台上，一群年轻人在生日派对上尽情歌舞，而刚仔却从平台的远处静静地凝望、思索。准确地说，刚仔目光中流露出的困惑与思考，正是导演孙周内心世界的一次外化表露，他目睹着中国现代化都市的兴起，同时也由衷地感受到了人们在奔向物质现代化的同时，人与人之间心灵世界的疏离。而林霞的出现，既是刚仔越过都市外在的喧哗对人生和情感的重新发现，也是导演孙周在面对都市人海的苦苦思索中重新获得的启示。

孙周是一位极富观察力的导演，他善于深入到普通人的生活世界去观察人与人之间的情感纽带。拍摄完影片《心香》之后，他曾在接受《电影艺术》杂志的访谈中提到过这样一件令他刻骨铭心的往事：“那年筹拍《风骚老镇》，在湘西一个小镇上，我跟踪观察一个老太太好几个小时。冬天，湘西的风很凉，我穿着军大衣，老太太只穿了几件单衣。她到了一家商店，拿了一件绒衣看了半天，掏出钱包很认真地数钱，钱明显不够。后来我掏钱买了，40几块钱，把绒衣送给了老太太，帮她穿上。离开老太太，我又到集镇上转悠，观察别的人。我正走着，听到后头有动静，原来这老太太盯上我了，我转头一看，老太太要当街跪下给我磕头，说：‘你是好人啊！你祖上有德啊！你会长寿……我赶紧把老太太搀起来。转身刚要跑开，老太太跪下了！这时有不少人围观，我也有点急了，使劲一搀她，没想到她轻得就像草似的整个被我从地上‘拔了起来。我把她推出人群，扭头就跑，我怕老人家看见我落泪。那次经历彻底改变了我对中国平凡人的感觉，本来那么点温暖是她必须得到的，我做了， 她居然给我那么大的感激，当时我眼泪忍不住哗哗地流。唉，中国的老百姓……”①也许，正是由于这种对中国社会各个角落的全方位观察，让孙周将对自己人生的思考上升到对国家、民族和文化整体进行思考的高度，并最终赋予他的电影独到的人文色彩。这种观察和思考的结果，使他不得不认真面对中国人生命和情感的归宿问题，而在具体谈到“归宿”时，又充满了只有亲历之后的那种深切之感：“ 从我个人而言，可能是走到一定时候了。这个人呐，不能不说有一种文化归宿的问题，所谓叶落归根。文化归宿是个很难回避的问题，或许你都没有意识，但走到一定时候就要归到那儿去。”②这一“走到一定时候”的体认，在转化为具体的电影影像之后，同样会引来同代人深切的认同之感。

与孙周年龄大体相仿的电影学者钟大丰，在看过电影《心香》后坦言：“这两年我们这一代有相当大的变化，佛教的影响增加得很快，那是潜移默化的影响。前几年少年气盛，被对生活的一种理解、看法所驱动。如《给咖啡加点糖》更多看到新旧之间的不同，而《心香》则更多看到生活在迫使人接受传统的潜移默化的影响。”③同样生于上世纪50年代的学者汪晖，给这部影片冠以“茶的味道”，在极力称赞这部影片是他那几年看过的最好的影片同时，也透露出与导演孙周相似的心理变化过程：“这种平淡同中国传统的哲学、文学有关。但若放到整个中国的环境当中，就可以看到一个人从青年向中年的过渡，如黑格尔的一乱一治的循环，又有一种无奈。我自己就经历了这种过程，这影片就使我感动。艺术有时着眼于一个时代，有时着眼于人与生活的关系，如何安身立命，但激情是始终如一的。”④有意思的是，无论钟大丰所讲的“迫使”，还是汪晖所说的“无奈”，均可以表明这一代学者和电影人对于传统文化重新采取了认同的立场。以此也可以见出，上世纪80年代学术界和电影界一边倒的思想取向正在悄然发生变化。

而对这种回归中国传统文化的倾向表达反对意见的，却又发生在老一代和稍微年青一代的群体之中。当然，在《电影艺术》杂志社组织的《心香》九人谈里，老一代电影导演郭维和电影理论家罗艺军，均表达了对影片回归传统文化的赞赏态度。老导演郭维在抗日战争年代参加革命，解放后曾导演过《智取华山》、《董存瑞》和《花好月圆》等影片，并因后一部作品被错误地打成“右派”。在这次“九人谈”会议里，郭维率先提出了如何看待传统道德的问题：“对传统道德怎么看，有没有值得继承的东西？有些影片涉及到传统往往冠以‘保守的帽子。这部影片把人与人之间的友爱表现得很深刻。人际关系方面真挚的友谊、理解、谦让值得挖掘。外公纠正孙子吃饭，教他如何做人这些地方，都引起了我的共鸣。教育就是从这些地方开始的。规规矩矩做人并没错，是我们民族的好的传统。对事业的热爱也值得提倡。”⑤如果我们能联想到上世纪80年代胡柄榴导演的《乡情》（1981）、《乡音》（1983）和《乡民》（1986），那么则不难看出，电影人对待传统道德的分歧或者说变化从那个时候开始便有了一个重大转折。在拍摄乡村三部曲的过程中，胡柄榴有意在顺应“时代的发展”，刻意去除自己电影中传统文化的影响。从《乡情》中忠厚善良的农村妇女田秋月，到《乡音》中柔顺的陶春，这两位农家妇女在社会上都引发了广泛的热议，赞扬和批判之声也都十分强烈。而到了《乡民》，影片中的农村日渐开放，经济能人开始在村里建起了食品加工厂，农村女性的“新人”形象亦开始出现了。导演胡柄榴内心的纠结和矛盾似乎在此获得了一定的缓解，他认为《乡民》中出现的儿媳白银颇具时代感，并在导演阐述中说：“我对这个演员满意的。这个人物不好演，演不好就非常恶心。她现在是既使人讨厌，又让人多少有点喜欢。我在跟人介绍时说，白银这个人物最表里一致，最富有现代感。她具有当代人意识，她的自我意识表现得最强。实际上韩玄子的女儿花子是陶春的继续，看起来很美，其实有两面性。她不可爱也在这地方。她不象白银，白银乍一看很讨厌，就有点像现在的一些青年，乍看上去张牙舞爪的，其实这些年轻人表现的恰恰是最可爱的一面。当然，白银与现代青年还有一些差别，她身上带有文化的扭曲感，即传统的文化她还没有扔掉，自我素质不够，外来文化涌进来之后她又盲目接受，这就产生了扭曲感.这个形象是让人反思的。”⑥应该承认，这里还涉及到更为复杂的女性问题，但是很明显，他还是顺应了当时的主流文化观点，即视传统文化为“个性解放”的对立物和绊脚石，只有将其“扔掉”才会真正进入到现代化的世界。不应否认的是，在胡柄榴的《乡情》和《乡音》中充满了诗情画意的美感，而这些无疑又是电影中人性的纯净、善良所带来的。但是，当《乡民》出现在观众面前的时候，经济大潮所带来的眩晕感却将前两部影片的美感荡涤一空。这样的所谓进步确实值得人们重新加以思考。

两相对照，老导演郭维在“九人谈”中提出的“对传统道德怎么看”的问题，实际上代表了中国电影人对传统文化再思考的取向，并借助《心香》的上映予以了明确的表达。在这个观念的十字路口，老一代电影理论家邵牧君坦言自己的“心情很矛盾”。邵牧君一方面很欣赏《心香》的艺术成就，称赞“这部影片在艺术上很下功夫，很精致，很好看，有一定吸引观众的情节，是美的享受”⑦，另一方面又很难接受下一代要回归传统的结局。他这样阐述了自己的观点：“考虑到中国的现在，我能接受，前一段把传统说得一无是处，来一点儿和为贵是可以的。但想到中国的未来就不能接受了，我就有点同意马军骤的意见，如果中国的下一代都信佛教、唱京剧就坏了。两代人的冲突在西方最好的结局是打平手，如《金色池塘》。但《心香》是老一代占上风，是唱京剧，超度，按《增广贤文》生活。佛教比较消极，宣扬轮回，期望来世，为了将来能过好日子，有特别强的功利主义。”⑧应该承认，即使在今天，依然会有许多人认同邵牧君的观点，毕竟中国社会经济的发展不是依靠信佛教和唱京剧。不过，这里也有一个无法绕开的问题，即这部影片的美感又是从哪里来的？显然，如果仅从电影艺术的形式技巧方面去解释，而不进入到电影作者情感及其价值依存的层面，对这部影片“美的享受”也便无从谈起。关于该片的形式美感和文化立场的关系，戴锦华在《当代电影》1992年第4期上发表的《〈心香〉：舞台、意义和叙事》一文，曾给予十分精到的解读。

通过《电影艺术》杂志记者白小丁对孙周的采访对话，我们可以了解到，孙周早在电影构思阶段就立意要追求一种舞台感，所有的场面调度都是奔着这种感觉去的。如果没有对人物形象以及背后的文化积淀充分把握，那这种舞台感就很容易流于做作。当然，演员也必须要骨子里都能流露出中国文化熏陶的明显印记，用孙周的话说：“找主角时，我确定一条，这人必须有儒雅风采，有文化感，有一种人文气。”⑨老人艺著名演员朱旭和扮演莲姑的王玉梅均为话剧演员，在这一点上确实表现出深厚的文化功底。因此，这部电影艺术上的成功，本身就是中国传统文化发酵的结果。影片里很少使用近景和快速切换等现代电影常用的手法，而更多地是固定机位使用广角长镜头把整场戏全部拍下来。这种近似舞台化的拍摄手法，与一般电影追求外在形式上的动感不同，但却又有那种气韵生动所带来的流动之感。“拍这种镜头我很用心，注意调节内部的张力，使观众不要觉得我在玩什么，我要消除单镜头那种直接的印象，而力求突现人物。尽管这单一的镜头没有动，但镜头内部张力不减，这张力一是造型气氛的，一是演员的形体语言的，这从剧作开始就得用心去做。”⑩

这种关注镜头内部张力的运镜理念，实则蕴含着让电影中人物的内心世界逐渐外化、显现的意图，它避开了人与人之间直接冲突导致的戏剧化情节，在日常化的事件和人物对话中，让人物的人生态度、信念点点滴滴地流淌出来，并使观众沉浸在这样的具体情境和氛围之中，以此获得内心的体验和感动。在这部影片里，朱旭扮演的外公和王玉梅扮演的莲姑，即是在平凡普通的日常生活里，慢慢向观众呈现着自己的心灵世界。孙周认为：“老一代，不管我们喜欢不喜欢，他是完整的，在古老的文化里形成坚实的内核，做人的准则和伦理道德的规范等等都是很协调的。对小孩来讲，他带有一种天赋的幻想、天真，没有经过污染。现在我不信任的是我们自己这一代，对此，我觉得与其面对，不如回避，我不知道该就这一代人说些什么，这就是一种我自己感到的悲哀。”正是基于这样的一种对现实中三代人的把握，在电影里，中间一代人的出场很少，而老一代人的生活成为电影的主体，舞台化的呈现基调就如我们现在所看到的样子。

至于说到造型气氛，孙周也介绍了电影中的许多场景是人工搭建的，包括莲姑的卧室、外公的房子、楼上、楼下、门外珠珠跳舞的街头等等。实际上，这样的场景在广东随处可见，为什么非要搭建新的不可呢？在孙周看来，现在人们居住的这些场所空间都很狭窄，没法获得空间透视效果，如果空间感不强，那种宁静的氛围也就无法体现出来，也就缺少了那种美感。从他这样的构思也可以看出，孙周是在有意运用传统中国美学的理念建构这部电影的空间，实际在追求一种“澄怀味象”的观看效果。东晋宗炳在《画山水序》中提出了“澄怀味象”的美学理念，即所谓“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。”原意本是阐明欣赏山水画的虚静情怀和畅神功能，以此获得超功利的审美愉悦感。所以，从这一点上，我们也可以理解，孙周为使《心香》真正能够表现出外公和莲姑身上所凝聚的文化气息，在镜头使用、演员选取、场景设计，乃至整体的美学理念等方面都做过精心的考量，最终才实现了给人以“美的享受”的接受效果。

著名电影学者罗艺军曾长期关注和思考中国电影的民族化问题，他对《心香》给予了高度评价：“很长时间没看艺术品格这样高的作品了，很高兴。导演、摄影、音乐都进入上乘。影片没有直接的说教，但是教化的成分又非常之多，给人以启示。”在充分肯定这部影片对中国文化的思考深度几乎是前所未有的同时，他也指出了“对中国传统文化怎么看”的问题：“鸦片战争以后，中国人历代都为文化问题困扰。台湾从六十年代到八十年代也有论战。对中国传统文化怎么看？如果说中国传统文化非常好，那为什么现在的很多文化包括马克思主义都来自西方？如果说中国传统文化一无可取，那么这么一个古老的民族为什么能延续这么多年？我比较赞成英国哲学家唐因比的说法，即东方古国的政治和经济现在大体呈西方的面貌，而文化大体保留了自己的本来面目。”或许，将中西文化差异上升到孰优孰劣的高度，即是近代以来中国社会科技、经济等方面明显弱于西方的一个结果。国家整体实力的落后导致了对本民族文化的不自信，这种情形直到上世纪90年代依然没有多大改观。因此，即便像罗艺军这样坚信电影民族化的理论家，也只能借用汤因比的观点，以求在文化领域自身保住对本民族文化的坚定立场。当然，从根本上说，罗艺军对《心香》的评价所操持的还是中国传统美学的话语，诸如借用辛弃疾词说明“超脱又非出世的状态”，还有“人格”、“韵味”以及类似意蕴深厚等概念。而最令罗艺军向往的两位老人的生活状态和精神状态，更是体现出他的美学观念所能抵达的生命境界。因此，可以说，罗艺军的电影美学思想与孙周的电影能够达到一种美学深度上的共鸣。

孙周导演的《心香》问世，正值中国社会经济酝酿再次加速的时间节点上。由于他所处的时代环境，使他更加切身感受到现代经济社会中人与人之间的疏离感，以及由此给人带来的基本的稳定感和归宿感的丧失。因此，他从自身对生活的悉心观察和体味中，寻觅着中国人的生命与精神支点。他的这一思考，从某种程度上说，与1993年兴起的“人文精神大讨论”有着不谋而合之处，更可以显现出这位导演思想的精深程度。在徐东所作的一篇访谈中，孙周道出了从影以后一直关注的问题：“我从影以来，经过坎坎坷坷，追根求源地关注于人的状态，也便是我称之为的生灵状态。这里的人文气息更浓，可显现出我们本质的扭曲。对这一人文现象的揭示将是人类的需要，中国电影的希望。”他自觉将电影上升到人文高度的明确意识，使人感觉到他博大的胸怀和真诚的人文电影意识。可谓有此人生品格方能产生出《心香》这样的电影品格，有此生命意识的追求方能发现中国人精神世界的真谛。徐东的访谈再一次透露出孙周《心香》的成功并非仅仅出于观念的冥想，同时也是面对社会、执着观察的结果，并最终将自己的发现定格于《心香》之中。“孙周直抒胸臆，说他之所以能够创作出《心香》，是靠了他这些年生活在公平竞争的广州市，通过亲身体验，回顾过去走过的道路，进行对比后，对文化、社会有了新认识的一种积累。而所谓积累，就是真实地感受自己所处的关系，包括与自然、社会、他人、以及与自我的关系。而不要去管别人说什么。‘纯粹作为生灵的研究者，老老实实地感受身边的人和事。建立一个可观的新角度，去观察思考这个人文景观里的人们是怎样生活的。孙周如是说。”

注释：

①②④⑨⑩白小丁：《〈心香〉导演访谈录》，《电影艺术》1992年第3期。

③⑤⑦⑧郭维等：《〈心香〉九人谈》，《电影艺术》1992年第3期。

⑥苏生：《三“乡”对话录采访胡柄榴》，《电影新作》1987年第5期。

徐东：《孙周点燃一炷心香》，《电影评介》1992年第5期。

（作者单位：中国人民大学文学院）

实习编辑刘晓希