当代诗歌的新三美主义

鄢冬

摘要：

随着超文本时代的来临，“好诗是什么”这一问题应该拥有更为新鲜的答案。优秀的新诗应该是独特形态、规律乐感和严肃意义的结合体。独特形态，是指新诗应该有其独立的形式美学价值；规律乐感，是指诗歌或具有内在的情绪节奏符合一定的规律性，或拥有严整的旋律乐感；严肃意义，是指诗人应让诗歌有所担当，从而反作用于社会，给予正向推动作用。这便是评判当代诗歌的新三美主义。诗人应主动承担起时代重任，参与到良性文化生态的构建中去。

关键词：新三美主义；形美；音美；义美

闻一多先生的三美理论距今已有80年的历史，新诗诗人从当时的困惑也走到了今天的成熟，新诗诗作内容涵盖老百姓日常生活、情感旅程以及诗人自身的独特思考和想象空间。然而，当今丰富繁杂的诗作背后，体现了诗歌精品匮乏的现状。“什么是好诗”这个问题困扰了新诗界一百年。诗人对自身诗歌的价值定位无从判定，读者则坚守内心的那个完美的哈姆雷特，而并不能做到客观、公正地站在历时、共时两标准来判定诗歌价值。作为评价体系中的核心元素诗评家的评论或为稻粱谋，或沉溺于史料梳理，与史学研究并无二致，体现不出诗歌本身的灵性与特色。是时候重新建立新的评价体系来介入新诗现场了，重新审视闻一多的“音乐美”“绘画美”和“建筑美”，以当前新诗为研究对象，新三美原则应运而生。面对纷乱的诗歌现场，应转入三维评价体系来考量新诗。

一形美当今诗歌

应注重形体美和空间感

形美指诗歌应具有独特的美学形态，具有其独立的形式美学价值。诗歌的外形是读者和评论家对于诗歌的第一维考察，也是容易被读者、评论家甚至诗人自己忽视的一维考察。中国文化“重质轻文”，只是雕琢外形往往被视为雕虫小技。实际上，形体的美有时会带给诗歌不同于内容的刺激体验。体式象形和文字营造的空间感是诗歌形体的美学映象。体式是诗歌的皮肤，文字是诗歌的肌理。两者共同构成诗歌的象形美。

体式象形是闻一多“建筑美”的当代异变。闻一多的“建筑美”要求节的匀称，句的均齐。实际是对诗歌体式提出的建设性要求。诗歌体式是读者对诗歌的“第一印象”，在这其中捕捉到的诗歌信息影响着读者之后的价值判断。“在视觉艺术中，由各种形状和色彩式样构成一个特殊的陈述性意象。语言文字的形态（形状）则要加以削凿，使之集中唤起一种意象。至于这种意象的个性则是通过各种标准的符号的结合间接地诱导出来的。”①也有学者认为：“文学语言的外在造型美在于将文学形象的形态、美质特征转化为‘视觉信息，并将这些信息及时而又清楚地传给眼睛，使读者将抽象的语言文字迅速转化为视觉形象，在文学鉴赏中产生联想，从中获得新鲜而陌生的美感。”②时至今日，少有诗人创作“豆腐干体”，闻一多的“建筑美”看似失去了最佳模本。但现代诗歌体式虽自由散漫，仍然有极其重视诗歌体式的诗作存在。新诗体式营造出的空间感刺激读者的感知屏障，从而产生审美的快感。

以图像诗为例更能说明诗歌的形体象形问题。图像诗，又称形异诗，是当今诗坛重要的探索成果。图像诗诗人并不只是为了满足创造的快感而塑造图像诗奇特的外形，更希望寄托个体独特的经验。现代图像诗与古代图像诗颇为不同。古代图像诗多数停留在游戏阶段，少有严肃之作。通过对诗歌表层图像的解读，读者恍然间觉得诗在画中。读者欣赏此类诗歌时，诗歌的形和意先被剥离，从图形开始的视觉体验式的审美是第一层次的审美，而后读者由视觉体验上升到知觉感受，会完全忘记视觉图像，只理解并记住图像其中的意义。现代图像诗显然并非如此，有时形体即是意义。陈黎的《战争交响曲》只用“兵、乒、乓、丘”这四个字就构成一首充满讽刺意味的诗。“兵”是指参加战争的士兵，全诗用数行整齐“兵”字的排列用来代表严阵以待的军队。然而，第二段中的兵字逐渐被“乒、乓”取代，原来整齐的队形也被冲击得七零八落。诗中的“乒乓”两字指战争中的枪声，同时又表示“兵”躯体的残缺，不厌其烦地重复排列就在昭示着惨绝人寰的现场。最后，所有的兵都被“丘”取代，一个个鲜活的生命最后都化作黄土一抔，带给人强烈的视觉冲击，同时也留给读者无限的反省空间。图像诗逐渐引起重视：“其实（形式）与（内容）之间并无谁比谁重要的问题，而是它们根本上就是一样重要的，……”③图像诗之所以被重视反映了研究者和诗人对于理性秩序的呼唤。一个时代重视何种文本体式，侧面反映了当下人对于艺术的心理需求：“概而言之，文学作品文本的‘召唤结构，具有潜在意义，它对文学接受活动的方向、路线起着规范和引导的作用。没有作为接受对象的文学作品，文学接受就不能发生。”④这样的心理需求于诗人在现实社会中难以满足，故而转嫁于文学作品中。

图像诗展示了诗歌体式能达到的美学的极限，当代诗歌的体式还存在多种，如双行体、三行体、微型格律诗等，也纷纷用形式来书写属于诗歌的别样生命。以双行体为例，当代著名自由体诗人顾城就创作过《怀念》（顾城十三岁时的作品）、《铭言（二）》、《找寻》、《小树》、《友谊》、《眼睛》、《石壁》、《小巷》、《泡影》、《弧线》、《分布》等多首双行体诗歌；另一位以月亮为灵魂寄托的行吟诗人海子亦有《民间艺人》、《夏天的太阳》、《哑脊背》、《九月的云》、《抱着白虎走过海洋》、《献诗给S》、《致命运之神》、《两行诗》等多首双行体诗歌。许多著名诗人对双行体创作进行了尝试，如艾青《黎明的通知》，余光中《祈祷》，欧阳江河《风筝火鸟》，翟永明《女人组诗母亲》，沈睿《死者》、《乌鸦的翅膀》，黄礼孩《不断消失的事物》，孔孚《春日远眺慧山》、《海上》、《夏日青岛印象》，柏桦《衰老经》、《未来》、《现实》，童蔚《夜曲》、《朝圣者》、《代》，雪迪《威金人旅馆》、《遗忘》、《老歌》、《重复》、《收信人》、《7年》，姜宇清《长夏远了》、《雨前燕子》，郭密林《天池》，谭克修《1993，立冬》，魔头贝贝《凹陷》，墓草《向日葵》，天乐《否认》，周公度《女友通讯录》，胡正勇《燕子》，苏浅《入画》，山上石《无声》，阿吾 《相声专场》，何瑞雄《私语》、《倾听》， 张秀亚《萧》，上官予《岛之冬》，沉思《答》，郑炯明《乞丐》，何达《诗与生命》，张国治《遗书》等。双行体悄然流行，印证诗歌空间意义的重要性，同时也是“建筑美”的发展和佐证。

汉字的空间感主要指汉字的排列与留白。人的语言表达永远千差万别并具有个体差异。不同的语言书面表达形成不同的文字排列。汉字的方块字造型本身就显得极具图像感。汉字是诗歌的细胞，汉字的分行排列与有意的留白构成文字象形美。首先是诗歌的分行排列。中国诗歌拥有几千年的历史。尽管古诗和新诗中间产生了断裂，但新诗依旧保留着许多古诗的特征。比如意象，古来有之，即使当今口水诗发达，意象诗依然屹立不倒；比如固定诗体，现今四行诗依旧成为主潮之一；比如对于节奏的把控，对于音乐性的追求等等。但以上这些因素尽管从古流传至今，都难以定位为诗歌的本质特征，因为在不同的时代背景之下总有可能产生渐变或突变。相对而言，诗歌的分行书写，是诗歌的本质性特征。诗歌的分行排列，让诗人的情绪得以延缓、积蓄或是转折，同时也赋予诗歌有别于小说、散文的独特外形。空白，是汉字空间感的另一特殊的表现范式。“空”便是以空格的方式代替句读，取得停顿、舒缓语气的效果。穆木天最早主张废除句读，1926年1月4日他给郭沫若写信说：“韵以外，我对‘句读有一点意见。我主张句读在诗上废止。句读究竟是人工的东西，对于旋律上句读却有害，句读把诗的律、诗的思想限狭小了。诗是流动的律的先验的东西，决不容别个东西打搅。把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性也越大。”⑤白，指的是纸张的颜色，留白则也可以是一种状态，有可能是诗人在表达完毕之后的残余，没有特定指涉，也有可能是可以为之。这样的方式也是中国传统书法、绘画常用的伎俩。传统绘画、书法都将适当留白作为艺术制造的高超技巧之一。从色彩心理学来讲，白色给人扩张、膨胀、飘忽的感觉。“比较两个颜色一黑一白而体积相等的正方形可以发现一个有趣的现象，即大小相等的正方形由于各自的表面色彩相异竟能够赋予人不同的面积感觉。白色正方形似乎较黑色正方形的面积大。这种因心理因素导致的物体表面面积大于实际面积的现象称‘色彩的膨胀性，反之称‘色彩的收缩性。”⑥颇为奇妙的是，古代诗歌因为诗体恒定，空白反而并没有起到多大的美学作用。现代诗歌尽管体式多样，但空白却作为诗人着意利用的技巧，来表达只可意会不可言传的玄妙之境。“必须指出，‘预先知觉的意象所产生的影响或效力，不仅取决于这些意象的原型形象在过去被我们遇见了多少次，更重要的还是取决于观看背景的性质。‘背景自身都有一定的‘要求，换言之，我们期待会看到什么东西，在很大程度上取决于我们的目光所对之处属于多大的背景。”⑦台湾著名诗人林亨泰的《风景（之二）》中，竖排的排列，让“防风林”三个字给予读者想象的余地，“防风林”和“的外边”中间的空白，使得这首诗获得了奇妙的动感，仿佛一阵微风拂过防风林。背景的白色让“海、以及波的罗列”一句赢得了无限的想象空间，白色的背景此时仿佛是天空，白色飘渺的特质赢得了向前延伸的无限性，与语言完美结合，成为无可替代的背景色和隐藏在诗歌背后的重要意象。

文字所营造的空间感在这个时代越来越重要，有其深刻原因。第一，读图时代，视觉思维比逻辑思维更直观、直接，耗费的努力相对较小；第二，汉语本身就存在其他语言不可比拟的丰富的张力。古汉语单字便成词，这种传统延续下来，使得每个词就是一个意义原子；第三，语言本就是与人类最亲密的工具，日常的语言不会被人察觉，但一旦把语言刻意加工、变形，瞬间就会被语言的承受者所察觉。空间感是一种组合关系的展现，空间感之下需要形成空间意义，空间意义则是一种聚合关系的展现。在已创作完毕的诗歌文本中，每个文字、词汇、句子背后，都暗藏着可以替代的若干词组，之所以没有选择其他的词汇，体现了诗人的独特用心以及潜藏在诗歌文字背后的各种文化意义的选择。组合和聚合的关系，在诗歌文本中体现出了艺术性，同时也很难被彻底阐释。“符号的功能使语言文字具有一种张力的特征。一个符号的出现并不意味着单是一个事实的出现，而是一个想象空间的出现，如果还是用视觉立场来看，那么每个符号的想象空间当然也包括了纵横两个轴线。”⑧由于新诗的形式越来越自由，甚至越发无形式之感，诗人想挖掘诗歌的语言潜力，就要通过对文字义符进行重新编码，以扩展诗歌的表现纵深。“文学语符从解构到重建是语符从外在层面的颠覆错位转化为内在层面的平衡协调的审美过程。”⑨只有诗歌的表现域具有纵深感，诗歌才不仅仅只流于空间的外形，也不辜负诗人的奇思妙想。

面对当今诗歌现场，应转变观念。现代汉诗已经由知觉材料逐渐转变为视觉知觉材料。把文字象形和体式象形发展到极端的诗歌艺术形式即图像诗，它充分利用了文字符号相似性形成美学感观，或是利用诗歌的排列形式来塑造一个“格式塔”，从而取得奇异的美学感观。视觉思维有其优点：首先，带给读者的是直观、诚实、坦诚的审美。视觉传递给诗人大脑的，是经过最初一层筛选的信息。普通人视觉能及的，诗人未必会选择，诗人选择的，普通人往往忽略。诗人善于发现寻常事物中的诗意，善于从普通中发掘美丽，从美丽中发掘经典；其次是眼球经济时代诗人得以利用的思维方式。网络时代影响下的读者，更注重文本的外形，更容易被新奇的事物吸引。网络时代更新信息的速度之快，让读者没有过多闲暇来思考当下文本的意义。诗人利用视觉思维的短暂、快速、多变，生产出瞬间抓住读者的作品。这时诗人将更加注重诗歌的技巧性，形式感。诗人利用读者的视觉思维，使作品产生审美幻觉，使读者产生奇妙的审美体验。

值得注意的是，无论是图像诗、两行体、三行体的独特诗体创作，还是文字的刻意留白、特殊排列，都必须是一种严肃的创作，要么服务于诗歌的意义，要么赋予形体独立的美学价值，并非以一种戏谑的、玩耍的姿态进行。也就是说，诗人呈现给读者的是一个戏谑的外壳，但支撑这个外壳的则是严肃的精神内核。台湾的图像诗数量颇巨，但遗留下来的优秀作品要么反映时代、批判时代，要么介入日常生活，挖掘真理，都不是随意之作。应该在当今时代更为突出形体的地位，但也不能因噎废食，意义的地位依然不可撼动。

二音美当今诗歌

应具备音乐美与节奏美

当代诗歌应具有音美，音美即是指诗歌应有一定规律的乐感，诗歌或具有内在的情绪节奏符合一定的规律性，或拥有严整的旋律。从古代诗开始，诗歌就与音乐密不可分，然而诗歌文体独立的历史实则是与音乐断奶的历史。现代诗虽然与古代诗从文体到内容都有所断裂，但还是以汉语作为载体。然而，汉语发展到今天已然非常成熟，单纯靠文字难以引起读者的注意。诗歌本就是一门高级的语言艺术，诗人“吟安一个字，捻断数根须”的“推敲”之功曾让人尊敬和钦佩，然而无论是文言还是白话，都已然难以负载当今人们的情绪、情感。音美，或许是未来诗歌的另一条蹊径。音美主要包含音乐美和节奏美两部分。

声音对人而言，也是获取外部世界讯息的十分重要的方式。音乐，更能带给人对于美丽生活的体验和感受。当代诗人创作的新格律诗较之自由诗相比，无疑延续了古代格律诗的音乐美。声音具有神奇的魔力，节奏有序、韵律整齐的诗较之不讲节奏、不论韵律的诗更能获得读者听觉上的认同，同时会很容易被读者记住。人类童年时期，可以对上百字的歌谣耳熟能详，背得滚瓜烂熟，除了证明音乐有极强的感染力之外，还证明音乐的存在，可以使得一系列代表不同意义的符号迅速整合、完形，从而促进、巩固儿童的记忆。另外，流行乐坛古典风的兴盛，周杰伦、方文山的一次又一次成功营销说明音乐可以和诗词完美结合并成为经典之作。对于音乐美的理解不能偏狭，其实不光韵脚的齐整会体现音乐美，诗歌内在情绪的回环、语词之间的内在节奏也会造成节奏的空间，也是一种音乐美。欣赏诗歌时，情绪的大起大落、波涛汹涌，或涓涓细流、娓娓道来，都使得诗歌拥有血肉之躯所能具有的感情线索。古诗严格的格式要求，使得诗人表达情绪并不畅快，用典的考究、语词的雕琢也阻碍了诗人情感的发挥。新诗让人的情感可以自由地、畅通无阻地发扬，对诗人来说既是幸事，同时也有遗憾。“乐而不淫，哀而不伤”的含蓄，在新诗中消失不见。更有甚者，有些诗人把诗歌写成口水场、垃圾场。相比之下，新诗的优势应该在于对节奏的把控。现代诗人盲目冲破古代诗体束缚的同时，产生了一些略显偏颇的观点，对后来者产生了不良影响。 “诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。……韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”⑩在戴望舒看来，诗情应该比语词的音乐美更重要。实际上，当代诗歌不缺乏诗情，缺乏的是使诗歌有节制抒情的形式以及具有艺术感的节奏。诗歌要抒写情感，也要传播出去，要让更多人记忆，就要依靠音乐的力量。一首好诗，音乐美不是其首要条件，但一首好诗想要被传播，甚至被经典化，音乐美则相当重要。无人否认穆旦的诗歌才华，但也同样无人敢预测穆旦会流传几百年以上，原因在于其诗歌语言深邃，敏感多思，质地细密却缺少音乐的灵动。经典化的首要条件是传播面的广与远，“凡有水井处，皆能歌柳词”，尤其在信息量巨大、信息更新快的时代里，诗歌还要有其大众性。音乐就是这样一条纽带。格律诗的存在，也在弥补新诗音乐美不足的遗憾。新诗节奏感的形成过程，并非石破天惊，而是建立在对古诗有所传承的基础上。对于新格律诗而言，顿、音尺、韵脚的存在，是衡量格律诗是否合格的标准。

现代汉语诗歌的节奏美可以带来极强的听觉美感。诗人可以利用语音相似性制造出一种节奏的回响。语言是语音和文字符号的综合体。语音上的合辙押韵或错落有致给语言带来声音的空间，诗歌中的朗诵诗较好证明了语言的声音空间魅力。朗诵诗的存在，即是诗歌利用语音的铁证。为了强调、照顾听觉上的感知，所以朗诵诗必须语词通顺、通俗，同时注意营造一种听觉空间。以舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》为例，全诗选取宏大的书写对象，却以小博大，把巨大的对象落实在细微处：在诗歌中，起初的“我”带有无穷的力量。“我”是水车，可以为祖国歌唱；“我”是矿灯，可以照亮祖国的路。然而舒婷并不是一味夸张自我的力量，她在夸张自我的同时也要适当贬损自我，以平衡自我的力量，如“我是贫困；我是悲哀”，更重要的是为了丰富祖国的内容，为“祖国”这一形象造势。诗歌采取顺叙的手法描写祖国形象发生的变化：“我”不再是贫困、悲哀，“我”是簇新的理想，是吐莲的胚芽，是挂着眼泪的笑涡，是雪白的起跑线。这四个意象分别代表了理想、希望、幸福和挑战，都是带给人积极情绪的意象，最后舒婷把思想感情集中在绯红的黎明，喷薄而出的，是朝阳也是祖国。诗坛也有专门以朗诵诗写作为业的诗人，如作家出版社1986年12月出版了纪宇的《纪宇朗诵诗》。为了唤起读者或听众的激情，朗诵诗往往采取以大现小，即把微不足道的事物或个体夸张化，“泛神”式地抒发情感；或者以小现大，用具体、可感的事例来诠释一个个宏大主题。如纪宇的《自燃》：“别问我，/最终照亮几个秋冬。/即便烧成灰烬，/烬下也有火种，/生命献给未来，/死去便是永生。”实际上，个体的存亡和自然界的春夏秋冬毫无关系，但诗人通过刻意的关联，却让个体获得了一种可以扩张的伟力，从而感染人心，这是典型的以大现小；而在这首诗中的末尾：“我歌唱人的自燃，/赞美光和热的泉涌：/一支开出红花的火炬，/一颗迎来日出的晨星，/一块散发能量的红煤，一口喷吐乌金的油井……”同样，用具体可感的日常事物来解析个体的自燃，使读者和听众顺利理解诗歌。朗诵诗在特定的年代发挥了重大的作用，它的存在证明语音在诗歌中的作用不亚于文字，甚至其在公共场合的宣传效果比文字更明显。“1938年元月成立于延安的‘战歌社和抗大文艺社以及‘西北战地服务团等，都致力于这一运动。战歌社在建社之初以开展诗朗诵活动为主要任务，除每周集会研讨诗歌，举行诗朗诵以外，平时走到哪里，就把诗带到哪里。抗大文艺社的文学青年也积极创作朗诵诗，举办诗歌朗诵活动。西北战地服务团组织了诗歌朗诵队深入前线，以诗歌鼓舞战士的抗战情绪。”诗歌语言的空间性也可以造成节奏感。如欧阳江河的《手枪》，利用语言的拆字法形成强烈的节奏感：“手枪可以拆开/拆作两件不相关的东西/一件是手，一件是枪/枪变长可以成为一个党/手涂黑可以成为另外一个党/……”诗人通过对汉字独特的思考，对汉字变形的利用，使得诗作产生一种有距离的美感。

综上而论，诗歌的音乐美主要有两大功用，一，促进诗歌的经典化生成，已被定义为经典的诗歌文本无疑都是音乐性、节奏感极强的作品；二，增强诗歌的表达效果，提升诗歌语言的感染力。声音的感染力比语言文字的感染力更直接，只是由听觉传递到神经中枢，人会产生愉悦或是厌恶之感，更能在短时间内打动人心，语言、文字则需要由视觉传递到知觉系统，这需要一定的时间。

三义美当今诗歌

应参与并促进良性文化生态构建

义美指诗歌应具有严肃意义，诗人应有所担当，以诗歌反作用于社会，给予日常生活、时代风云以正向推动作用。义美与否是区分严肃作品还是娱乐作品的关键，也是对诗歌价值的本质提升。“意义空间是这个世界的组成部分。人们既生活在物质空间，也生活在意义空间，尽管多数人对于后者常常熟视无睹。”意义生产在当今时代越来越被人重视。也许正是在这个时代，文学家们惊讶地发现，他们除了在字里行间行走，还可以在房地产、创意工厂、产业园区、超市甚至私密场所发光发热。时代呼唤诗人将视野打开，将诗歌的触角无限延展，将诗歌语言的意义变得不再单一而是多元。

当今诗歌可以以娱乐的面貌出现，但其内核必须反映严肃的意义。追求严肃意义的过程实则也是在形、音与义之间求得平衡的过程。格式塔心理学的相关理论提出，要追求一种力的平衡。所谓力的平衡，则是一种“中庸之道”，追求形与义的均衡，不能因义废形，也不能因形忘义。黑格尔也认为：“平衡对称是和整齐一律相关联的。……平衡对称并不只是重复一种抽象地一致的形式，而是结合到同样性质的另一种形式，这另一种形式单就它本身来看也还是一致的，但是和原来的形式比较起来却不一致。由于这种结合，就必然有了一种新的，得到更多定性的、更复杂的一致性和统一性。”新诗诗体更应该讲究在流动中平衡对称。形式太过繁复，将成为负累，让意义难以承重。可以这样说，越是讲究形式的空间感，就越不能忽略意义的空间感。表面上看，形式的空间感更容易被察觉、发现，实际上，真正能被记住的却是意义的空间。

意义空间的生成靠诗人的情感力。诗人情感在诗歌中，有两大指向。首先，诗人的情感应该是平民情感。在经济竞速的时代中，情感建设刻不容缓。无论是为了迎合这个时代，让人类生活得更幸福，还是让每一个个体的情感世界更为完整，都需要文学进行情感干预。诗歌作为可以瞬间性产生的文本，比小说的产生更快捷，比散文表情达意更炽热，从经济学角度来说无疑是最实惠的情感干预选项。这是个把个体姿态放低的时代，文学如果没有对待生活谦卑的态度，难以谱出动人的旋律。其次，诗人的情感必须是高情感。这个时代，需要对时代生活进行切近而体贴的观察和感受的作家，同时又需要把情感崇高化的作家：“……人性的现实层面与理想层面在高科技时代迅速趋近，是人的发展的新样态的重要标志，而高情感是人的主体性高度发展的产物，是健全理性、完满人性的表征。”宗白华也认为：“……我们若要从民族的魂灵与人格上振作中国，不得不提倡纯洁的，真挚的，超物质的爱。”高情感力铸就伟大诗歌。伟大诗歌必然拥有一个内在紧密而丰厚的情感内核。

诗歌在干预着生活，与其他的文学艺术形式类似。这种干预表现在以下方面：一，反映生活，诗人参与生活中，将情感再现；二，介入生活，诗人的感受带有极强的主观性和批判精神，对于社会建设来说，是一种必不可少的补充。对于非诗人人群而言，阅读诗歌的过程既是参与诗人个体经验再现的过程，同时也是不由自主地被教化的过程。当代诗坛出现“各家自扫门前雪”，只顾自己小情小调的状态，读者并不买账。履行时代赋予的责任，以及将自己的作品推广出去的野心，让情感建设成为诗人的要务。对诗人而言，写作可以是一种治疗手段，通过写作把压抑的内心释放，从而达到身心平衡；但同时，对于诗人还应该有更高的要求，即一定要反映多数人的声音和呼唤。“可以说，作家艺术家要进入某种情感的境界，才能进入艺术创作的境界。”所谓赤子之心，即去除了矫揉造作，无病呻吟，同时又保留着童真、正直的写作态度。这不光是作为诗人的崇高品质，也是做人的至上学问。“近年诗坛上的矫情作品不少：‘超前的‘失落，做作的‘孤独，人工的‘荒诞。进一步说，近年诗坛上的矫情人也不少：以最出世的宣言求得入世的获取；以最反权威的姿态遮掩最强烈的权威欲望，等等。”在面对这个时代的时候，大诗人肩负的使命更为沉重：“总之，开放时代的大诗人一定是开放型的诗人，对时代、读者、民族传统封闭的自我封闭型诗人成为大诗人的希望微乎其微。对一位有天才的诗人来讲，自我封闭是扼杀天才之路。”

诗人投身于情感建设之后，他的情感世界更为丰盈、健康并有序地运行、发展；诗人创作具有丰富情感的诗作，反作用于读者。读者感染到诗作的正向的情感力量，产生良性循环，从而互相影响，形成良性的情感生态。情感生态的有序发展，关系着道德伦理这根看不见的天线正确发声，同时也作用于经济建设平稳进行，让每一个人享有现代社会应该具备的幸福体验，而不是诸如生活在经济泡沫笼罩中的恐慌和不安。诗人要在这个时代参与到良性文化生态建设中去，诗人在文化生态建设中所起的作用是丰富人的情感以及规劝人的情感。丰富的诗歌作品，表达了人类情感的若干侧面，其中共鸣性的、普范性的情感逐渐演变为心理图式；诗歌同时给人以情感的规劝，优秀的诗歌作品给人带来的是正面的、向上的力量。诗人写诗不仅要反映这个时代，同时还要将这个时代积极的因素和讯息传递出来，将消极的因素和讯息加以批判和揭露。具体而言，诗人应承担三个方面的内容。首先，诗人承担让日常生活“慢下来”的重任。市场思维要求快速让利益兑现，而艺术思维则追求淡化利益。让艺术思维回归文学创作活动中，去除市场思维的影响，是当务之急。其次，诗人承担弘扬、复兴理想主义的重任。庸俗社会学大行其道之际，诗人应该给读者留下一片净土。再次，诗人承担情感建设的重任。情感建设是良性文化生态建设的一部分，同时也是极其重要的核心内容。诗人不仅要做时代的传声筒，还要做时代的导航人。

结论

面对纷乱的新诗现场，亟须建立全面、切合时代的批判体系新诗的评价体系。对于新诗的评价，不能是单向的，也不能杂乱无序地漫谈和游说，而是一种结合诗歌新鲜内容的先进的标准。“什么是好诗”是读者、诗人急切盼望评论家回答的问题，同时也是评论家对于新诗的本质认识，这种认识将对当代诗歌的未来产生重大的引导作用。综上所述，优秀的新诗应该是独特形态、规律乐感和严肃意义的结合体。独特形态，是指新诗应该有其独立的形式美学价值；规律乐感，是指诗歌或具有内在的情绪节奏，符合一定的规律性，或拥有严整的旋律乐感；严肃意义，是指诗人应让诗歌有所担当，从而反作用于社会，给予正向推动作用。用三维标准来考察诗歌，避免单维考察诗歌有可能出现的混乱与随意，同时，也会督促诗人朝以上三个方面努力，从而创作出优秀的诗歌作品。

注释：

①⑦[美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维审美直觉心理学》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第340页，第122页。

②李荣启：《文学语言学》，人民出版社2005年版，第267页。

③丁旭辉：《台湾现代诗图象技巧研究》，春晖出版社2000年版，第5页。

④童庆炳：《文学活动的美学阐释》，陕西人民出版社1992年版，第274页。

⑤穆木天：《谭诗寄沫若的一封信》，《 创造月刊》，1926年第1卷第1期，第88页。

⑥引自淹本孝雄、藤沢英昭《色彩心理学》，成同社译，科学技术文献出版社1989年版，第5页。

⑧陈振濂：《空间诗学导论》，上海文艺出版社1989年版，第72页。

⑨祝敏青：《文学言语的多维空间》，福建人民出版社2005年版，第255页。

⑩戴望舒：《望舒诗论》，见杨匡汉、刘福春主编《中国现代诗论》上卷，花城出版社1985年版，第161页。

龙泉明：《中国新诗流变论（修订版）》，人民文学出版社1999年版，第407-408页。

南帆：《意义生产、符号秩序与文学的突围》，《文艺理论研究》2010年第3期。

[德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979 年版，第174页。

杨岚：《人类情感论》，百花文艺出版社2002年版，第403页。

宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版，第53页。

林建法：《论文学创作中的情感活动》，林建法、管宁选编《文学艺术家智能结构》，漓江出版社1987年版，第182页。

吕进：《新诗文体学》，花城出版社1990年版，第203页，第194页。

（作者单位：内蒙古大学文学与新闻传播学院。本文系教育部人文社会科学研究规划基金“两岸四地新诗文体比较研究”阶段性成果，项目编号：12YJA51058）

责任编辑玉兰