消逝性小引——读李少君近作

○张光昕

消逝性小引
——读李少君近作

○张光昕

艺术是普罗米修斯真正的礼物：这位先知赠送的是未来的隐秘。

——伽达默尔

一

诗人张枣在接受黄灿然的采访时，谈到过一个令人醍醐灌顶的看法，他说写诗有点像悟禅：一开始，词是词，物是物，两者区隔无缘，互不相认；后来发展成词就是物，物就是词，写诗演变为一套纯粹的语言操作；到了第三阶段，词和物再次分开，从表面上看，这仿佛又回到了初始状态，但经过前两个阶段的洗礼，实际上却有着本质的不同。此时的主体达到某种空以纳物的状态，无偏私、不挑剔地对待事物和环境，内心充满激情、理解和爱。诗人超越了书写，最终回到人的境界里，没有哪个词不能用，词和词处于必然的来龙去脉之中。

这个写诗的三段论，如果用王国维的“人生三境界”来解释，似乎也说得通：第一阶段，词与物相互寻找，诗人绞尽脑汁，发明语言，力图再现周围这个动荡不息的世界，有道是“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”；第二阶段，词物合一，语言获得空前的威力，诗人在语词的游戏里创建、维系和消费着一个无尽的世界，正可谓“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；第三阶段，词与物在彼此占有后又拉开距离，但却牢牢携带上对方的肤色和体温，诗人在词语中开发出世界的广阔性和超越性，仿佛瞬间穿透了这个世界，并重新向当下生活致敬，无论它是惬意的、糟糕的还是无色无味的，诗人都抵达了一个必然性法则，他已将生活过程当做了诗的过程：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”

维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）说过一句耐人寻味的话：神秘的并非世界为什么是这样，而是世界本来就是这样。在词的带领下，诗人为追求某种神秘的东西，展开对生存的坚持和在世界的遨游。人们很难具体说清这种神秘之物，它类似一个理念的圆球，其圆心无处不在，而圆周却不在任何地方。刚开始，神秘之物与人之间隔着十万八千里，距离越遥远，它就越神秘，词与物就越难产生应合；当词与物一旦进入同一个节奏里，两者的切近关系就几乎驱散了这种神秘，词完全覆盖、征服了物，变得无所不能；最后，词与物再次分道扬镳，其间诞生了一种全新的神秘性，这时，词不再提供暧昧不明、难以辨识的形象，也不再向人施加困惑和焦虑，而是在一个由近及远的过程中让这个世界重新变得质朴和清澈。这种必然的神秘性，不再是最初无端摆置出来的那个荒蛮、冷酷、孤零零的遥远（比如康德所谓的“星空”），而是在切近中生出的一种似曾相识的遥远（比如康德所谓的“道德律令”）。必然的神秘性让每一个词和每一个物都与自身拉开了一个必要的距离，而不是一味地要求它们彰显专制性的同一。被这神秘性替换出来的词与物便游刃有余地相聚在必然性之中。历经了苦难和沧桑的诗人，在词中发明出内在的自然、文明、记忆和秩序，在一个不断祛魅的现代世界里顽强地保存它神秘莫测、生机勃勃的气质。

这种在逻辑上提出的三段论，或许也可以在汉语诗歌独有的现代化演进历程中得到印证。自白话诗诞生以来，新诗写作者试图用一种横空出世的现代汉语来回应现代中国风起云涌的现实，以及人们随之发生深刻变化的认识模式和审美方式。在汉语新诗问世的第一个三十年里，词与物相互显露出陌生和羞怯，一种尚不成熟的语言和一个闪烁莫辨的世界之间，是遥远而神秘的。胡适在《一颗星儿》中这样写道：“我喜欢你这颗顶大的星儿，/可惜我叫不出你的名字。”在新诗发展的第二个三十年里，新生的强大政权居高临下地介入到词与物的关系中，异常膨胀的词全面包围甚至代替了物，两者近得不能再近了，超级能指出现了，现实被符号化了，书写成为这一阶段绝地天通的技艺，彭燕郊在《最初的新中国的旗》中豪情满怀地写下：“我像孩子一样/找来纸，找来颜料/把它描了又描，画了又画/把它画在墙上/画在我的每一册笔记本上/痴痴地将它吻了又吻/向它致了好多好多的敬礼”。在第三个三十年里，尽管汉语新诗还未曾从前两个阶段的影响和支配中完全摆脱出来，但从词与物的切近中再造遥远的必然性事业已经悄悄展开，这应该是汉语新诗自我完成的最佳场域和尺度。为了实现这种随遇而安、笑傲江湖的自由状态，为了能够重新抵达见诗即诗、见人即人的境界，从旧中国一直走到新世纪门槛的大诗人昌耀在晚年写下：

我不学而能的人性醒觉是紫金冠。

我无虑被人劫掠的迷藏只有紫金冠。

不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。

（昌耀《紫金冠》）

二

不同与西方的宗教语境为诗歌贡献的此岸和彼岸的概念，中国诗歌更擅长在世俗生活里表现切近和遥远的感受。汉语新诗经受近一百年的风雨历练，在神秘性的加减乘除中，诗人的写作如同跳房子游戏那样曲折展开，渴望在切近中生出遥远。这个词与物在交融之后再度分离的过程，是汉语诗歌进入现代以来开展精神转换的关键枢纽。“朦胧诗”以来的汉诗写作虽然有意识地将文学调校到审美自主性上来，但词与物在前两个阶段里积淀下的写作传统和不良惯性却始终在第三个阶段里持续混杂，难以驱除。诗人们要么力图从遥远中求得崇高超验的神圣性王冠，要么尝试在切近中获取坚实有效的合法性证书，遥远和切近分别成了每一个当代诗人灵魂里继承下来的文化基因。在这个艰难的过程中，词语和世界都要接受全面深刻的考验，诗歌需要在转化传统的任务中寻找因地制宜的突破口，在丧失神秘性的空白一页里重新与它相逢。昌耀是这条道路上的一个卓越先驱，他写出的“紫金冠”并非绝对遥远的陌异之物（比如胡适的“星儿”），也不是无处不在的过度形象（比如彭燕郊的“旗”），而是一种显现于日常语言中的神秘者，一种始终保持在近中之远、若即若离中的未知之物。身为昌耀的湖南同乡，当代诗人李少君在傍晚林间呼唤父亲回家吃饭的时候，同样精确地捕捉到了这种微妙的情状：

夜色正一点一点地渗透

黑暗如墨汁在宣纸上蔓延

我每喊一声，夜色就被推开推远一点点

喊声一停，夜色又聚集围拢了过来

四旋翼飞行系统作为一种欠输入系统，其在四个输入力的作用下可以产生垂直运动、俯仰运动、滚转运动、偏航运动、前后运动、侧向运动这六种输出状态[16]。其飞行动作皆可通过控制电机转速来实现，本文着重介绍垂直运动、俯仰运动、偏航运动。

（李少君《傍晚》）

李少君的这首作品暗示我们，词（“喊声”）与物（“夜色”）之间没有“无缘对面不相逢”的那种遥远，因而诗人没有写做“夜色，我叫不出你的名字”，也并非“不识庐山真面目”的那种切近，诗人也没有写成“夜色，我把你描了又描，画了又画”，而是在遥远的距离中体会切近，词与物并没有相互触碰和占有，也没有相互躲闪和拒绝，而是既各自安于自身的节奏，又形成了彼此间的自由嬉戏（“夜色”肆意地与“喊声”捉着迷藏，遵循着一种无形之规），仿佛进入一个更加亲密的轨道之中（“推远”和“聚集”的合力形成一种新节奏）。在这座诗的伊甸园里，在这种遥远的亲密性中，神秘性又重新回来了，并且带来了更多必然的意味，它在“推远”中拓展着物的边界，在“聚集”中开掘着词的潜能。

李少君的诗歌写作直接面对和探索的是这个词与物再次分离的过程，并深为这种失而复得的神秘性着迷，在近中之远的距离中重建词与物的亲密性，这成为诗人的首要责任和激情之源。在他新近写成的一首作品中，我们看到了被分离出的词与物不动声色地散逸到那个更加广阔的境界里，这首写敬亭山的诗似乎也帮助我们一下子读懂了李少君的更多作品：

我们所有的努力都抵不上

李白斗酒写成的诗篇

它使我们在此相聚畅饮长啸

忘却了古今之异，消泯于山水之间

（李少君《敬亭山记》）

正如那充满必然性和神秘性的书卷早已写成，我们才对所有付之东流的努力望洋兴叹，并且心悦诚服。“抵不上”三个字中透露着今人对那古老的必然之物（诗中还分别提到了“春风”、“飞鸟”和“敬亭山上的一个亭子”）深广的惆怅和谦卑的满足，表达了当代汉诗中“思无邪”的珍贵品质。“抵不上”三个字并没有将莫可名状的必然之物排拒在千里之外，也没有试图对它们献上千回百转的勾画和描摹，它恰当地丈量出了一个近中之远，将我们与必然之物置于这种空以纳物的亲密性当中，能够“在此相聚畅饮长啸”，更能够学会“相看两不厌”，学会“忘却”和“消泯”。在这种腾空和置换中，词与物之间形成了自在的联结和永恒的应合，我们透过诗人的作品，看到了被必然性照亮的消逝性，它成为我们理解汉语诗歌神秘性的奥诀。李少君绝大多数书写自然的抒情作品，都表达了他对消逝性的关怀。这种关怀其实始终都是汉语诗歌抒情性的一项原初指标，是中国诗人在纷乱现实中从事写作的原动力。对故国旧人的思慕，对过往光阴的垂恋，对今非昔比的感叹，对美好物象的追忆……这些母题在中国古诗中不胜枚举，比如杜甫在《春望》中留下的经典诗句，准确地描绘和诠释了中国古典语境里泣血动人的消逝性：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”

消逝不同于消失，后者指某种事物隐遁于我们当下的视野，但似乎还有可能重新出现（比如马航的“失联”客机），但前者意味着这种事物一去不复返，在现实世界绝无再现的可能。消逝性的诗意魅力就在于，这种事物显现的一次性足以兑换词语显现的持久性。在慢节奏的传统社会里，事物一旦消逝就会激起无限的惆怅，以杜诗为代表的传统汉诗几近完美地培育了一种朝向过去的消逝性，绝大多数的中国古典抒情诗中都可以被提取出这种醒目的成分，它的基本语法是：现在“抵不上”过去。因而，朝向过去的消逝性无疑是使人感伤的，是催人流泪的，甚至是捶胸顿足的。这种形式的消逝性在传统诗人手中已经得到了最大程度的表现，抵达了异常辉煌的顶峰，这让中国古诗的所有成就都凝聚在一个“蓦然回首”的姿态里。直至今日，我们依然会使用古典诗词来表达日常生活中对消逝现象的感念，古人已将这种朝向过去的消逝性锤炼为一颗晶体，佩戴在所有后来者的抒情衣衫上，闪现着传统世界的美学光泽。

现代世界瞬息万变，杂乱无章，消逝性也成了家常便饭，成为更大的必然性，身边的人与事每分每秒都处于消逝的途中，这也让死亡成为一个十足的现代事件，它最极端也最普遍地解释了消逝性的神髓。在现代，物和词都在各自的流水线上被过剩地生产出来——在世界面前，词语无法及时供给适时有效地表达方式；在词语面前，世界无法认识和接受自身的疯狂和怪诞——两者都匆忙地偏离了轨道，挣脱了对方，这也就加速了它们的死亡。消逝性的面孔变得复杂而狰狞，死亡已经不再被认为是生命平和静穆的终点，它已加速赶往当下，甚至超过了我们，充当了领跑员。正是消逝性本身在带领着我们在尘世疾行，诗人在“蓦然回首”中已经看不到“灯火阑珊处”那个想见的人，传统诗学提供的朝向过去的消逝性也面临着失语的危机，它已经让现代诗人在面对日常生活时常常感到束手无策。

三

消逝性，是事物与自身拉开的必然距离在词中的投影。李少君的诗歌写作正专注于在这种投影下的语言练习。在消逝性过剩的现代生活里，每一件事物、每一个词语生成的速度都“抵不上”它们自身消逝的速度。由于诗歌中承袭了太多朝向过去的消逝性，这让现代汉诗一直无法超越传统汉诗的成就，让现代诗人依旧服膺古典诗人的抒情方式，在“抵不上”中日益喑哑和沉默。李少君说：“这都只是一些闲意思/青山兀自不动，只管打坐入定”（李少君《春天里的闲意思》）。在他的作品中，我们看到，他在近中之远的视野下全力修补新的亲密性轨道的同时，还尝试着在词语中拓宽消逝性含义的边界，在对朝向过去的消逝性的深刻吸纳之后，适时地发明了一种朝向未来的消逝性，扭转和理顺了过剩踪迹与冗余存在之间危局和忤逆，在消逝性所带来的“抵不上”的不平等关系中，让词与物之间平添了“相看两不厌”的智慧和情怀：“我每日静坐，想把自己坐到枯寂”（李少君《大明湖的野鸭》）。朝向未来的消逝性是朝向过去的消逝性的一种潜能，它在少数一些敏锐的当代汉语诗人的作品里隐约得到呈现，将怅然若失、悲天悯人的情感和心性转化为宠辱不惊、临危不惧的胸襟和勇气，让词语从线性意志中修炼和提取出迂回性情，从事物的现实性中勘探出不可能性，从切近中看到了遥远，从而保证让那些令人黯然神伤的消逝之物同时也成了充满期待的来临之物：“保证了这小世界的完美自足”（李少君《泉城看泉》）。

如果朝向过去的消逝性是深藏于古往今来所有抒情诗人作品中的一枚晶体，那么朝向未来的消逝性就是这枚晶体向那些率先觉醒的诗人和读者绽放出的一丝光亮。在李少君的几首近作中，我们能够借着这一丝光亮，读到诗人对这种朝向未来的消逝性的全新理解和自然表达，读到他在“静坐”和“枯寂”中所发现的“完美自足”的“小世界”：

但最嘹亮的——

仍是晴朗蓝天之下的那一阵鸽哨

（李少君《盛夏》）

那是民国的一个初晴天

阳光明媚，春光烂漫

可以预料明天也准是一个好天气

（李少君《良人》）

这淅淅沥沥下了一整夜的雨啊

就是著名的潇湘夜雨

（李少君《潇湘夜雨》）

在以上三首作品中，我们先读到了三个具有“家族相似”特征的词汇——“仍是”“准是”和“就是”——在现代诗歌中，这三个沦为日常口语的词语已经被判定为过剩踪迹（带着形而上学的意味），它们从各自命名的原初事物中剥离出来，但依旧形成前瞻式的指引。其后，我们又读到了与之搭配的三个词——“鸽哨”“好天气”和“潇湘夜雨”——它们在一个迅速流转的摩登世界里不可避免地成为了冗余存在（营建了自然的乌托邦），然而却从各自激活的原初词语中剥离出来，仍保留着回眸式的造型。前瞻与回眸的两道光线交汇在近中之远的景深里，为现代诗歌调适好一种可能性视野，将它带入一条神秘的亲密性轨道。在这里，空以纳物的现代汉语本着“相看两不厌”的态度呈现出事物中必然的消逝性：它不但是朝向过去的，在世界的残山剩水中保持古典的抒情性和一去不复返的神秘性；而且也是朝向未来的，消逝之物在词语的“推远”和“聚集”中不断地返回和再生，在祝祷和召唤中转化为世界失而复得的礼物。我们一下子在未来照过来的光亮中收到了诗人这么多美好的礼物：最嘹亮的仍是日渐失传的鸽哨，明天准是个人人盼望的好天气，耳边的雨就是著名的潇湘夜雨……宛如昌耀给我们的神秘礼物：我不学而能的人性醒觉是紫金冠,我无虑被人劫掠的迷藏只有紫金冠，不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。这些处于近中之远的词，这些本体论的神秘信号，值得我们在它们的必然性中得到合理有序的开采和转化。

在汉语新诗中呈现这种朝向未来的消逝性，仍是、准是、就是一项让现代诗人全力以赴的神秘性事业，我们若要实现它，只有、惟有在词中对它们进行反复地测试和确证，以期对开采不尽的日常生活世界保持永久的亲密性。这个道理，也刚好回应了“看惯了红尘世事”的诗人在生活细微处看出的“一些门路”：

鸭子要野才能飞起来

鸭子一野就能飞起来

（李少君《大明湖的野鸭》）

（作者单位：首都师范大学文学院）

本栏目责任编辑张韵波