中国美术批评的价值自觉与历史担当

○孔新苗

中国美术批评的价值自觉与历史担当

○孔新苗

自“五四”“美术革命”以来，中国现代美术以鲜明的社会关怀、为人生而艺术的精神价值追求，区别于传统美术文化。这一特征在具体的历史情境中，又集中表现为美术批评中的二元对立话语实践特征，如：现代/传统、为人生/为艺术、服务大众/感性自由、社会主义现实主义/资本主义形式主义、主题先行/艺术唯美、写实主义/现代派……围绕这些二元对立，美术批评在时代语境中迸发出批评的活力与论辩的激情，以自己的方式参与了20世纪20-40年代的变革传统、抗敌保国的民族自强、自立的绝境之战；承载了1950-70年代新中国“反帝、反修”的国家形象建构与文化革命实践；跟上了 1980年代“反思文革”“思想解放”的社会变革步伐……

自1990年代以来，在艺术市场化、审美娱乐化“告别崇高”的熏风中，整体看中国美术文化的最大变化，是首先弱化了自身现代形象的基本特征：社会性价值关怀。这一显然非美术学科自身原因的变化在学科内部的突出表现，是1990年代以来美术批评话语资源、文化价值功能的边缘化。前面，不管是鲁迅开辟的新美术批评揭传统文化病灶、倡现实美术斗争的犀利锋芒；还是以王朝闻为代表的美术服务工农兵、创造源自世界观改造的新中国美术批评原则。以及1980年代改革开放语境中各种艺术观念、批评观点间的激情对话……均以鲜明的社会关怀热度、人文价值定位，与当时具有独创性的美术作品一起，标示了中国美术文化在社会变革中的排头兵形象。当下，今昔相比可谓寸木岑楼。

重建中国美术批评的话语资源、价值关怀与文化功能，是新世纪中国美术文化建设的核心课题，“醒醒！”是对自愿参与当下中国美术批评者的历史性呼唤。

一、美术批评的人文特点与当下中国美术批评面临的问题

1.美术批评的自身特点，决定了它在现代传媒中的不可替代作用。

比较于美术理论和美术史，美术批评以其鲜活性、在场性为突出特点。所谓鲜活性，是指优秀的美术批评总以其即兴的感悟、生动的表达和观点陈述的锋芒，体现出艺术批评态度与观点的吸引力。这种吸引力的鲜活性，表明那些已知的批评理论或艺术史理解模式只是批评家工具箱中的量尺与裁刀，批评的现场感悟、语言生成更是批评家艺术敏感、理论修养和表达才华的显露，19世纪唯美主义作家奥斯卡·王尔德把批评比喻为是“另一种艺术创作”。①就此，艺术史家托马斯·麦克艾维利认为：“艺术批评自身就是一种文学形式，不完全遵循其它任何规则。它存在于艺术、哲学、文献学、社会学之间，是一个多才多艺的地带，不同的作者可以用各种不同的方式显出自己的个性。”②在这一方面，从用极端化的比喻可以说：美术批评与自己年长的兄弟“美术史”和“美术理论”相比，具有活泼、淘气而童言无忌的学术性格。

在场性，是指美术批评总是从当下的生活情境、艺术话题、价值讨论起步，具有鲜明的当下议论性。美术批评的对象可以是当代的、古代的；可以是本地的、外国的；可以是时尚的、经典的……但立论、言说的“在场性”，却是批评活动最突出的特点。批评家、批评文本，既是沟通审美与生存、现实与历史、作品与作者关系的桥梁，又是从一个特定的视角、立场、态度出发，对艺术作品或通过艺术作品而对艺术家、艺术世界、审美文化……进行直言评判的活动，因而它的话题就总是与当下人们关心的新问题相关、与人们审美生活的新兴趣、新时尚相关。如此，美术批评作为一种“在场行为”，直面现象、言之有物的敏感性、批评性，正是其区别于其它艺术文本写作的重要特点。正如法国诗人、现代美术批评的开拓者波德莱尔所言：“最佳批评就是妙趣横生诗意盎然的那一类，而非冷漠的、数学一般的批评，假借一切有所交代，既无爱又无憎，甘于把性情一扫而空……换言之，证明其合理的存在，批评就应该有所侧重、充满激情、表明政治态度，即从某个单一的视角落墨，而不是从一个展示无比开阔的地平线的视角。”③

当代消费文化中的大众传媒产业和艺术市场运作，往往利用美术批评媒介而有意推销趣味消费，以致成为某种趣味、某位作者的市场宣传行为，一定意义上消解了批评家个性的独特性与敏锐性，也消解了批评的学术价值关怀，沦为广告制作的智慧。在这一背景下，更加呼唤在批评家共同体中强化批评的理论自觉与人文理性自觉，鼓励批评的“独立性”与人文关怀，呼唤有立场、有观点的批评对“习惯成自然”的艺术观念、视觉经验和文化常识的批评性质询，以彰显美术批评对生活世界中艺术的人文意义与价值的揭示。

2.作为美术文化传播重要组成部分的美术批评，是衡量美术文化与时代生活联系的直观尺度。

现代形态的美术文化建设，深深植根于社会审美文化生活情境之中，依托这现代传媒的技术媒介平台。从传播的意义上看，艺术的历史，也是一部艺术传播媒介演变的历史。在宏观的传播学层面，一般把人类社会的媒体形态划分为三大阶段：口传文化时期，印刷文化时期，电子媒体时期。对美术来说，显然前两个时期中人类传播文明的基本技术形态，决定了美术传播主要依赖对“原作”的审美经验。历史地看，20世纪中期之前的美术传播，主要是以公共纪念建筑、教堂、博物馆、美术展览、美术沙龙和画廊中观众与作品的直接交流为基本传播方式。在今天看来，当时那些通过复制技术水平相当有限的印刷品、影像媒介进行的美术传播，只不过是围绕“原作”的辅助传播形式。自20世纪后期人类社会进入电子媒体时代，尤其是数字影像技术和互联网的产生及影像复制技术的高速发展，使通过影像技术媒介进行美术传播的质量、手段发生了巨大的变化。概括地看有三大方面：一是现代数字复制技术、显示技术使“原作”的多媒体传播效果日益完美、便捷，原作独一无二的神秘“光晕”被先进的复制技术消解；二是新技术、新媒体极大拓展了美术创作表达的新形式、新手段，多媒体艺术成为当代美术重要的创作表达方式；三是互联网在日常生活中生产出一个与现实物质世界相平行的所谓“赛博空间”（cyber），网络中日日翻新、繁殖的大量图像、符号所构成的虚拟世界，其突出的图像化特征和图像之间不可限量的拼接、衍生、变异，使我们在新的图像文化生存情境中不得不重新审视那些传统的美术创作与批评命题：艺术与现实、形象与真实、艺术创作、接受活动中的主体性等等。正如对现代文化传媒理论有着深刻影响的德国美学家瓦尔特·本雅明所指出的：“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统的大动荡。”④

如果说现代传播技术从外部造成了美术传播载体的“硬件”变化，那么20世纪中期以来的哲学解释学、接受美学、社会学、文化研究、视觉文化研究等思想成果和社会科学的新研究视角、理论方法，则从美术研究的理论资源、方法的学术层面，极大地拓展了知识理论空间。以往专注于单纯的“作者”“作品”的美术研究，在这些新思想的推动下延伸到了美术创作、传播、接受得以发生的社会体制、消费文化，观众身份和性别差异等诸多新领域；延伸到了作为视觉文化重要部分的围绕美术作品所发生的看与被看、看与视觉机器、看与视觉场景的视觉文化体制与权力配置关系的研究……这些跨学科的理论视域拓展给现代美术学科知识系统所带来的改变，全面而深刻。

将美术作为社会文化实践而展开的“传播”“接受”研究，构成了现代美术研究新的、重要的问题域。其特点可以这样表述：传统的美术理论、美术史研究是以哲学的、史学的观念、方法来研究美术现象，阐明其基本规律与演进线索，而美术传播研究则使用传播学的原理与方法研究美术现象，侧重揭示其在具体的社会人文、经济、政治环境下的文化活动机制特点与传播效应；传统美术研究以对作者、作品、流派的研究为主，美术传播研究以对作为整体的美术文化与社会体制之间关系的动态“过程研究”为主。显而易见，相对美术理论和美术史，美术批评与美术传播的联系更加直接。或者说，美术批评本身就是美术传播、美术接受的一个重要形式、其侧重“过程研究”的重要组成部分。从而，当代美术批评在与当代社会学、传播学、视觉文化研究、比较文化学等相邻人文学科的交融、对话中，生成了全新的文化想象空间和批评话语能量。

尽管作为精神文化现象的美术与现实生活的关系是多元与多维的，但其根本的文化精神动力与批评思想活力，却必是源自与时代风尚、趣味、流俗相互动的丰富关系中，或者说，美术批评正是体现这种互动活力的最直观的温度计。今天，美术批评话语资源的匮乏，批评参与趣味价值评说效力的旁落，正标示了中国美术批评自动放弃直面时代生活的勇气。

3.美术批评是文化价值表征的视窗，是国际文化交流的实践。

多元因素构成的社会文化生态，必以精英文化作为基本支撑。批评，作为精英文化的集中体现，它的话语实践与社会生活间的互动与意识形态生产关系，是观察一段时期中文化生态质量的主要视窗。文化的精神质量不会表现为数字化、口号式的定义，却总会以围绕具体文化产品、审美思潮、艺术现象的批评交流，而动态地、对话式地彰显出来。今天，美术批评的价值担当边缘化，标示的不仅是当下美术界思想活力与现实关注能力的羸弱，更是美术作为精神文化拜倒在金钱、利益的脚下而在无力承担时代文化价值表述的深疾症候。

作为国家文化形象的表征，美术批评以通俗直观、即时生动的形式和与生活、展示传媒的密切关联，成为全球交流中特定美术文化的价值理想、实践诉求的载体。它既是思想逻辑深邃的艺术理论、需要长时段的知识积累所不能取代的。它又是现实敏悟、批评激情宣泄的实践平台，需要一批“直言者”为生活的趣味立言。在信息化时代，一种美术文化内在的文化创新能量，往往体现为这一美术文化能否在无处不达的日常信息之流中，建立起有效的美术批评的知识话语权力，以对审美趣味的批评与臧否，参与全球性跨文化对话。

在全球跨文化交流语境中，所谓的“价值自觉”与“历史担当”，又必须化为一种具体的批评话语实践，形成自己的思想范式与方法论模态，才能将文化建设的使命付诸实践。

二、重新认识中国美术批评的文化传统

中国美术文化传统的一个基本特质，是美术品评活动中鲜明的人文价值关怀。这种关怀在批评思维和语言实践的层面的特点，一方面表现为对作者、作品的人格、审美的整体意象化批评把握；一方面表现为对具有不同精神格调、美感经验作品的综合分品等级批评。如传统画论的“逸、神、妙、能”四品批评范式。20世纪，中国美术变革在西方学科思维逻辑的比照、逼迫下，传统批评文化几乎成为一个主要是用来做学术研究的古典学问而在知识谱系中存在，至今没有完成在现代学科范式中的学理定位。例如，中国画论思想并没有内在地进入作为基础课程的《美术概论》 《艺术概论》的学理逻辑中；而西方现代、后现代批评理论也是以外来知识镜像的形态存在，仅是少数人的个人化批评方法选择。这些现象表征的是：美术批评在中国美术现行学科知识系统、批评实践中的边缘化现象，正是表征中国美术学科知识范式“非现代性”状态的一个形象。

这里，提出对中国传统批评的“分品批评”的关注，其实践策略方面的思考是：从以儒道人格、学养、出世超逸为特点的古典审美理想主义，到现代艺术“社会的人”“历史的人”的生存局限与审美抵抗、超越体验，构成了美术现代性变革的基本人文路向。与此同时，以拜金主义、犬儒哲学为标志的当代艺术的价值理想迷失，对待西方、传统的“国族/全球”非此即彼的二元对立思维，也持续影响着中国美术的现代性进程。从这一观察入思，当下中国美术批评的思想范式变革，亟待将“中国美术传统”“现代浪漫艺术”两部分，在学理研究、创作、批评实践中重点深化。而“分品批评”在批评思维与语言实践方面提供的价值关怀至上、分类把握、整体阐释的特点，正利于将广义的当代艺术的社会关怀、文化自觉等精神价值追求，通过分品的批评逻辑建构而引入美术批评实践。用以改变当下美术批评要么“大师”“神话”满天飞，要么拗口的新词、概念扰人晕的无学理资源、无价值关怀的局面。在这方面，朱青生博士多年来对现代艺术的解读及对如何把握中国当代艺术现实“四个问题”的梳理，即部分体现了这种“分品批评”所蕴含的价值关怀与批评实践意义。⑤经历百年现代变革的中国美术，对西方的形式批评、接受批评、女性批评、后殖民批评等“片面深刻”的方法已基本熟悉，在此基础上展开的“分品批评”侧重综合、整体审美意象入思的实践，正可开启中国美术文化与西方现代批评理论的融合性探索。其也构成了超越传统批评逻辑空疏、语言生僻的转换机遇。

要言之，现代形态的中国美术批评话语、思想范式的建构，有必要通过批评思想资源、批评实践功能、批评语言活力唤醒这一具体路径，在全球化语境中建构中国美术的文化形象。再强调：一方面，美术批评的发展必然需要依赖美术史研究、艺术理论研究的学术积累；一方面，它也是中国美术发展现实最薄弱、最需要突破的问题域。对这一关节的把握，是推动中国美术文化自身建设与面向全球对话而“走出去”的一个重要节点。

注释：

①王尔德著，杨东霞、杨烈译：《作为艺术家的批评家》，《王尔德全集——评论随笔卷》，中国文学出版社2000年版，第382-461页。

②Thomas Mc Elvilley“Stuart Morgan：Earnest Wit”，Stuart Morgan，What the Butler Saw，Durian Publications，1996，p14.

③转引自韦克勒著，杨自伍译：《近代文学批评史》第四卷，朗文出版亚洲有限公司1997年版，第531页。

④［德］瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社2001年版，第10-11页。

⑤朱青生：《评价中国当代艺术的路径》，《艺术·生活》2011年第2期。

（作者单位：山东师范大学艺术学研究所）

责任编辑 孙 婵