《封神演义》现代传播中的影像再生产模式

○ 温婷婷 张恩普

《封神演义》位列“中华十大畅销古典小说”之一，被认为是继《西游记》之后最好的一部神魔小说,有着广泛的影响。虽然《封神演义》与《西游记》同属神魔题材的小说，《封神》也被视为仅次《西游》，但在影响力上两部作品却相差悬殊。《西游记》长期以来一枝独秀、集万般宠爱于一身，然而作为一个研究领域（神魔小说） 来说，纵使《西游记》再熠熠夺目也独木难支。“中国人之好鬼神，殆其天性，古语怪小说，势力每居优胜。如荒诞无稽之《封神榜》,语其文，无足取也；征其义，又无足取也。彼果以何价值,以何魔力,而能与此数百年之小说中，占一位置耶?”①无论对于生产者还是消费者来说神魔题材都具有无可比拟的超强吸引力，可以充分舒展创作者的想象力，不必受逻辑思维及现实因素的制约，可以上天入地、撒豆成兵，可以上天遁地，纵情驰骋，亦可不拘形迹、幻化莫测。《封神演义》在现代影视再生产过程中电视剧改编方面版本颇多，仅改编较为系统的电视剧版本就有9部之多，分别指：1981年香港TVB首次改编的，由梁家树监制的，余子明（姜子牙）、林建明（妲己）、谭炳文（纣王）等主演的13集连续剧《封神榜》；1986年，台湾版的由何锬光导演导的，陈慧楼（姜子牙）、周丹薇（妲己）、雷威远（纣王）等主演的34集电视剧《封神榜》；郭信玲导演拍摄的名为《封神榜》的1990年代表作，傅艺伟、蓝天野、达奇主演三十六集电视连续剧。影响深远，几乎成了那一时期无人不知、无人不晓的一部经典影视作品；1994年，《再战封神榜》，王尤红导演，陈秀环、周初明、潘玲玲主演二十五集电视连续剧；2001年，《封神榜》又名《忠义乾坤》《爱子情深》，由刘仕裕监制，温碧霞、陈浩民、钱嘉乐等主演的香港TVB版，四十集电视连续剧；2006年由程力栋出品，范冰冰、刘德凯、马景涛等主演的三十八集电视连续剧《封神榜之凤鸣岐山》；2009年程力栋出品的《封神榜之武王伐纣》，由林心如、黄维德、吕伟良等主演的四十集电视连续剧，都由程力栋出品的2006年版本和2009年版本，二者是上、下部的关系；2014年年初开播的由王伟廷导演拍摄，张馨予、陈键锋、吴卓翰主演的五十集大型电视剧《封神英雄榜I》在各大电视台轮番播映，掀起了一阵阵“封神热”，而2015年2月《封神英雄榜Ⅱ》将“趁热打铁”继续跟观众见面。《封神演义》故事情节的广为流传，引人入胜，各大导演相继投拍，铸就了《封神演义》当代电视剧改编的五彩华章。

《封神演义》在现代传播过程中影像再生产大致可以概括为三种模式，直译型、意译型以及变异型的再生产模式。直译型的模式以生动形象的方式直接传递原著的精髓和内核，原著是不可亵渎的，尊重原著忽视影像语言；重置型的模式则意识到了影像表意的重要性，更加追求影像的表现手法，增加了影像的可看性；变异型的模式则破除了原著文本的束缚，戏谑经典以迎合商业化大潮，进入娱乐型消费模式，将影像语言发挥到艺术的高度，寻求视觉的冲击与震撼。

一、以语言为本位的直译型再生产模式

以语言为本位的直译型影像再生产模式是作为古代经典名著得以有效普及、广泛传播的形式而合理存在的。在视觉化的进程中，直译经典文本的再生产方式，以一种生动形象且直观可感的方式将文辞深秒的古代文学经典名著搬上了荧幕，破除了文人、精英垄断文学的局面，迫使文学经典走下神圣的、精英文化的殿堂。一并克服了语言及文学功底的障碍，能够将经典文本真实有效的普及、传播到社会大众的层面，赋予了文化水平相对不高的人以可以一饱、熟识名著的机会。在以语言为本位的直译型影像再生产模式中，《封神演义》小说文本是神圣不可侵犯的、高高在上的，影像的表现手法只是沦为了一种传播经典的工具，只是借由影像语言去阐述、表达小说文本的内容和内核。

文学经典是在语言文字本位基础上建立的，文字不仅是文学经典的基础，也是人类文明的基础和源头。文字涉及到我们生活的方方面面，相当长历史时期内有着无可比肩的重要性，久而久之文字被人们认为成一种某一事实存在的客观佐证。虽然在媒介转换、视觉化大潮袭来的今天文字的功能有所被削弱，但要撼动语言文字本位的地位不是一朝一夕可以完成的。直译型的影像再生产，只是在媒介形式上取代了部分文字，实质上还是以语言文字为本位的，还是秉承文字本位的思想。直译型的再生产通常不仅忠实于《封神演义》小说文本的情节框架、形象体系，还会照搬人物命运和性格。也就是说小说文本即原著中的主要人物、故事情节和总体脉络一一都在“封神”影像中有所保留，影像语言则沦为了一种工具，常常采用直接性或模仿性借用小说文字语言的大段人物对话来推动故事情节、表达中心思想。如1990年版《封神榜》中，对于冀州候苏护反商原由的交代：先采用纣王与苏护两人的大段对话来表述纣王欲纳苏护之女苏妲己为妃，苏护不肯；紧接着再用两大臣对话的形式来交代苏护会遭此“祸劫”全因得罪了费仲；最后再通过苏护和苏全忠，父子俩的对话来推动苏护的反叛。这种采用相连的三大段，两两组合人物之间对话的形式，来叙述故事的情节，是在通过语言来“描述”事件，重在对事件本身的强调，而不是在通过影像画面来“展现”事件。美国学者基·科亨认为，“在电影中一切都是视觉的，因而一切都是可见的，被展现，而不是被描述。”②也就是说影视作品应该是“被展现”的，而直译型的影像作品中，展现却通常被描述代替了。借由基·科亨的论断也就是说，“被展现”是一种影像思维的结果，而“被描述”则是一种文学思维的结果。

在古代经典小说的影视改编过程中，语言文本以其强大的规约力，不仅在表层的叙事语言的运用上牵制着视觉化作品中影像语言的表意，还在深层的思维方式上有力的规约着影像作品，给早期的影像再生产作品打上了文学思维的烙印。以语言为本位的直译型影像再生产模式是一种原典再现，不仅创作思维、故事情节是原典的，就连叙事语言都直接承袭原典，演变成一种只是借由影像形式传播原典的格局。杰·格瓦纳把这种模式看作一种“移植式”，一种直接在荧幕上再现原典的方式，他认为这是一种幼稚可笑的方式，是一种“最不能令人满意的方法”③直译型的影像再生产模式中，创作者把语言文本看作一个标杆，把原典、经典放在高不可攀的地位，认为对原著的篡改是一种亵渎，不断地向原典看齐的影片。1990年傅艺伟扮演苏妲己的版本创作初衷就是一部向“经典”致敬的影片，是一次高度“忠实”原著的改编，虽然对战争章节有所压缩、改编，但是整部电视剧完全遵照小说文本的立意：在“天命所归”的覆盖下，以有道讨伐无道，正义终将战胜邪恶的人间的商周之战与仙界的阐截之较；阐教门人助周乃为兴正义之师、乃天命所归、人心所向，截教门人助商、实为助纣为虐、倒行逆施、难免于难；人界与仙界的斗争相互交融、互为屏障：阐、截两教门人借商周征战之机解除杀戒、完成命运轮回，而商周也各借两教门人的力量走向最终结果、实现天命安排。《封神演义》小说文本中，人物描写略显不足有的人物甚至只是概念上的一种粗勾勒，形象干瘪、性格单一，1990版电视剧，虽然对小说文本中概念化的人物做了部分梳理和精简，但是留下的主要人物形象还是固守原典中的描述，使得剧中的人物性格单一、形象粗犷。直译型的影像再生产打着忠实于原典、原著的名义，表面上使得原典得以广泛传播，实质上不仅使得影像语言固步自封，还对原典、原著造成了一定程度的伤害。1990版《封神榜》，虽与《封神演义》小说文本相较，以一种更加生动直观的形式赋予了“封神”新的一些艺术特征，但未重视影像语言本身的叙事能力、表意功能和艺术表达潜力：画面注重写实、写意性不强，揉捏掉了大量神仙斗法的精彩情节，没有展现出一个斑驳陆离的神魔世界，从这种意义上来说是对小说文本的一种破坏。言说同步配合纣王已到女娲宫进香的画面，同样一个情节在1990版中交代了8分钟换了三次场景才完成，而在充分运用镜头画面的2014年版中一个画面几句话就轻松展现了，实乃2014年版重视语言、画面陪衬与1990年版重视画面、语言陪衬二者表意效果天差地别的最好例证。1990版的改编者虽然并没有完全遵照小说文本，有将部分小说章节进行捏合，删繁减负，且有改变和新增符合意译型的特点，但是由于整剧不擅用影像语言，也不能完全归为意译型，算是一种从直译型到重置型的过渡。总体上，是一次将影像作为工具，延续文学思维，对小说文本“不离不弃”的电视剧改编。

概括来说直译型的再生产模式是一种原典直译，以语言文字为本位，承袭小说的文学思维，还是“原典再现”。当然对直译型的影像再生产模式也不能全盘否定，其存在是有一定合理性的，是影像再创作的一种基本手法，能够及时有效的将古代经典名著普及、广泛传播开来。1990年版《封神榜》一经上映就引起一股股收视狂潮，深受广大受众的喜爱，借以可看生动的影像形式，使得《封神演义》故事走入了千家万户，为大众所熟识。

二、以文本、影视为对等的意译型再生产模式

在意译型的“封神剧”再生产中，既看到经典的“神圣”，也看到经典的“糟粕”，虽然还有对《封神演义》小说文本的尊崇，但创作者已经从小说语言禁锢中懵懂、觉醒，懂得重视影像语言的运用与规范，将《封神演义》小说文本内容成功的转换成“封神”影视作品的内容。正如荷兰学者米克·巴尔所说的那样，“一部小说‘转换’为电影不是故事要素向形象的一对一的转换，而是小说最为重要的方面及其意义的视觉操作”④

镜头的剪接、景别的取舍及光线、声音的运用和处理皆是影像叙事的表达方式，拿捏运用倘若合理、恰当不仅能够达到无可企及的深度表意，还会挖掘出视觉艺术的无限潜力，极大的拓展影像语言的表达空间。这是一种能够直接作用于受众听觉和视觉上的一种艺术方式，是不需要大脑理性运转、过滤，便能够引发理解与感知的一种艺术效果。如果说在《封神演义》小说文本中，读者对于姜子牙和妻子马氏的“差别”是出于理性的认识，那么在2006年范冰冰版的封神剧中这种差别以一种表现力极强，可观、可感的镜头语言直接呈现在受众眼前。剧中姜子牙给樵夫、官差算命，算得奇准引来了无数百姓争相来算命，马氏见钱眼开立马拍手告知，“我们现在先交钱，后算命，来来来，到我这儿来交钱哈……”看到财源不断马氏是喜笑颜开、眉飞色舞，而子牙见此状只是不可苟同的无奈摇头。“高山流水”与“俗不可耐”的差异便无所遁形、真实有效，让人忽视不得，这种立体、直接、可感的方式不仅是直译型所未开发的，更是语言文字所无法企及的表达效果。

意译型的影像再生产中，空前强化了影像语言的表意功能，但这并不是说影像语言走上了本体性阶段，只是从直译型的媒介工具上升到了一种艺术手段而已。只是借由这种生动、可感的艺术手法来追求更加灵动、形象的表意罢了。其存在实质上是辅助表意，即，影像语言与表达某种意义和完善表意紧密相连。从此层面上来说，这种对“意义”的锲而不舍仍是对文学思维的一种承袭。

经典文本历经了数百年的积淀与认可有着强大的规约力，加之语言本位思想的根深蒂固，意译型的影像再生产在忠实原著与游离原著中徘徊。创作者在两者中挣扎与徘徊，试图化解小说文本与“影像化”剧集之间的“矛盾”，试图寻求影像与文本的平等、平衡，把小说文本作为剧集的创作灵感和源泉。尊重、借鉴但并不一味的忠实与唯尊，寻求一种与原著“气质”上的、内在情感上的相近和相通，以期构成其“姊妹篇”“比肩而立”，二者互为屏障、相得益彰。正如英国研究者克莱·派克所认为的那样，改编“决不是原始材料的一种机械复本，而是从一套表现世界的成规转化和变换成另一套。”⑤不亦步亦趋地追随《封神演义》的小说文本，而是另起炉灶的对经典原作加以提炼、改造，寻求在艺术上有所创新。2006年范冰冰饰主演的《封神榜之武王伐纣》和2009年林心如饰演苏妲己的《封神榜之凤鸣岐山》是上、下部的关系，上部以“凤鸣岐山”为主体，主要概述小说文本前五十二回的内容，穿插上小说文本中第五十九回殷洪和第六十一回殷郊，兄弟二人的情节。下部以“武王伐纣”为主题，概讲小说文本第五十二回以后的内容。整部剧的矛盾冲突是阐教与截教的之间的矛盾，凸出对姜子牙和申公豹的刻画，以二人各为代表阐、截两教之争是整个故事的主要线索，在主旨倾向上还是在武王伐纣是天命所归的覆盖下，丰富截教阐教的仙界斗争，邪不胜正截教惨遭屠戮。第二部电视剧弥补了小说文本人物性格单一、形象粗犷的不足，整部剧增加人物复杂的情感纠葛，例如姬发与子娴、凤来，姬发与子鱼、凤来的情感纠葛。此外整剧中充分彰显“人性”的内涵，对于人物心理的描写充满蕴含性；突出对人物内心世界的细腻刻画，烘托个体人物离经叛道、逆天而行的孤寂感。例如上部对于纣王私欲女娲娘娘的梦境刻画，姬发在被雉鸡精凤来下药意乱情迷之时下意识表现出的隐秘心理，以及下部纣王在天上下不来对狐狸精内心苦楚的突出。整部剧画面的处理是现实与意境相结合，人物心理的描写蕴藉含蓄且对光怪陆离的神魔世界展现的饱含视觉冲击力。虽然两部电视剧都有对原著的改写，尤其是下部纣王直接爱上了狐狸精身份，武王背负血海深仇东征伐纣过程中又发展演变了复杂的多角恋，但是电视剧中仍能看到小说文本的风貌以及意义。

意译型的影像再生产模式虽然寻求到了一种《封神演义》小说文本与“封神”剧集对等的方式，虽然较之直译型更加重视影像的叙事、表意功能，但仍是以传递小说文本的艺术价值和精神风貌为目的，仍与小说藕断丝连，没有将“封神”剧集从小说作品中独立出来。荷兰学者米克·巴尔提出的“小说最为重要的方面及其意义的视觉操作”，从实质上来看仍是一种“守实”的方式。纵使较之“一对一的转换”在思想上有了重大的突破和转变，但就其根本依然是视觉在等级上对语言的一种从属。⑥对小说艺术精髓、特征及其思想内核、精华的借鉴吸收，使得原典在再生产之影片中的难以退却。概括来说意译型的影像再生产是一种对原典的意译，虽凸显影像语言，但仍难以逃脱原典，原典若隐若现。

三、以影像为本位的变异型再生产模式

这一模式分为两支：其一，影视创作者把影像作为一种新型工具，把小说文本作为利用素材，肆意地解构、衍生小说内容，再用简单、笨拙的影像再加以呈现的模式。这种模式下，创作者既没有影像本位的意识，也没有小说本位的意识。此创作模式在古代经典小说视觉化、影像化之初，较为常见。例如，1981年香港TVB首次改编的《封神榜》虽然电视剧中还有小说文本的部分章节的主干情节，但是极度简化通篇给人流水账的感觉，且剧中进行了大量的改写，就连最有典型特征的狐狸精也变成了画眉鸟精；1993年在新加坡地区制片的，由陈秀环、周初明、潘玲玲主演等的，王尤红（新加坡籍）导演导的二十五集电视连续剧《再战封神榜》。剧中独角仙因未上“封神榜”而记恨在心处处与榜上有名的火神为敌，昙花精擅闯天庭遭到独角仙围截险遭魂飞魄散，火神及时相救引发了两人之间的情分，也更加深了与独角仙之间的磨擦，故事在矛盾冲突与感情纠葛中展开。此片，以讲述不能相爱的火神与桃花仙子的爱情故事为主线解构小说文本的内容与意义。其二，是为了寻求创新与突破，抛开小说文本的枷锁，确立了以影像为本位的再生产模式，以影像为叙事逻辑，大胆革新，追求视觉冲击和刺激，以打造一场视觉的饕餮大餐。2014年年初热映的五十集大型电视剧《封神英雄榜I》，以“偶像化”和“网游化”为表达主题，除了陈键锋、张馨予的倾情演绎之外，还有张明明、郑亦桐、吴卓翰、季肖冰、张倬闻、麦迪娜、张迪、姜鸿等俊男美女出演，并且在角色的造型上做了创新：妲己白发魔女的装扮，纣王粗黑的眼线，融入了当下流行的Cosplay（Costume Play）、动漫等元素。⑦电视剧中展现的虽然依旧是商纣无道、武王讨伐的经典情节，但做了诸多调整和添加，零碎化了小说文本的主干，以姜子牙与狼狈四人组（申公豹和轩辕坟三妖）的斗争为主线，消解小说文本中阐、截教两教的斗争，凸显姜子牙个人的才能。剧中充分运用现代科技，打造视觉上的盛宴，特效效果以好莱坞大片的规格来严格把关，特效团队呕心沥血、精益求精甚至连九尾狐身上的一根毫毛也不肯放过。除了视觉效果的夸张和注重，还添加、融入了大量新的叙事点：其一，对战贯穿始末，姜子牙与狼狈四人组的对战；其二，情感俯拾皆是，苏妲己与伯邑考有婚约，子牙与马招弟，武吉与牛小妹，申公豹苟合雉鸡精、抢占翠屏、勾搭玉磬，石矶对姬发舍身相救、翠屏与姬发情投意合、双儿与姬发缔结婚约，高和对赫兰、猫精对高和，龙王三太子对狐仙儿等等；其三，宝物无所不能，尤其是女娲石和天书的妙用。

“任何电影作品，不论是由各种形状的运动所构成的，还是由各种癫狂的人物所组成的，都应该是视觉化的而不是文学化的。”⑧要以影像思维为逻辑，创造出独立且自主的影像作品，影像是主体、是灵魂所在，而小说文本的意义消退、分崩离析，对意义的悬置和疏离是影像能够确认其主体地位的一个重要方面。力求影像冲击、刺激的“表面效果”，从小说文本的理性思维过渡到一种快感体验上来，灵活运用色彩的变化以及光影的对比来渲染气氛、展现人物的内心。变异型的影视再生产模式，遵循影像思维逻辑，从观念层面来说囊括表达情感、安排视角和处理时空等，从艺术表达层面来说包含声音、色彩、光影和线条等。

变异型影像再生产模式中，《封神演义》小说文本和再生产影像作品只是保持着名义上星星点点的联系，往往只是借用“封神”这一经典的“名牌效应”，实质上已将文本意义抛掷一边了。一种抛掷是将《封神演义》小说文本的意义悬置起来，去寻找新的叙事性点，诸如沿用小说的主要人物和某一情节主体，但是再生产影像的主旨和主要内容皆与小说文本不相关了，即“貌合神离”；如2001年香港TVB《封神榜》又名《爱子情深》。该剧突出陈塘关总兵李靖之妻殷氏，以母子情、夫妻情等为新的兴奋叙事点，打大亲情牌，“貌合神离”。小说文本中突出的是以有道伐无道、是正义与邪恶的交战，对于情感描绘略显不足。而《爱子情深》则以情感为主线，可谓推陈出新：一、改写主要人物，以哪吒与殷十娘为主要人物，将文本中原本一笔带过的李靖之妻提升到主要人物；二、丰满情感戏，殷十娘与哪吒的母子情深，殷十娘与李靖、杨戬与黄颜（黄飞虎之女）的伉俪情深，杨莲花与哪咤、龙王三太子的情感纠葛以及哪吒、杨戬、雷震子三人的兄弟之情；三、发挥影像的新奇作用，大量增添动作和搞笑的娱乐元素。《爱子情深》虽仍是在纣王荒淫无道、鱼肉百姓尽失人心，“仁人志士”竞相“助周伐纣”的大环境下，但悬置了小说“斩妖除魔、兴周伐纣”的主旨意义，构建新的意义——“情”。不仅迎合了受众的心理需求，也契合了影像叙事逻辑的表达，情之深却又不说教、乏味，使一切都在看似幽默轻松，甚至是搞笑滑稽的影像叙事中深深的吸引着、打动着观众。另一种抛掷是将《封神演义》小说文本的意义解构、消解，戏谑、游戏文本。既不关注小说文本的意义也不关心再生产之影像的意义，是一种随意、随性的游戏方式，一种内容、意义消失殆尽、荡然无存的“故事新编”。如2008年金山软件公司自主开发的，当年最富人气的神幻网游 《封神榜 2》，找 NPC（Non-Player Character）：伯邑考会话时候，游戏中的伯邑考会吟诗，还会讲自己“平生爱好音律，遍访天下名才以制瑶琴”。伯邑考精通音律，饱读诗书、歌赋是其鲜明的人物特点，但这在游戏中只不过是点缀罢了，根本不具有任何意义，他的人物身份、性格特点都不能影响游戏的进程，和其他的NPC一样只是游戏的一个道具罢了。游戏玩家有时候为了尽快升级，根本无暇顾及，甚至不断地快进、再快进根本不听其语。对语言文字和意义的漠视，是这类影像作品的一个重要特征，只求视觉上的冲击和刺激，过于追求表面化。对这类作品来说无意义就是他的意义，表面化就是他的深度。

从宏观的大局来看，变异型的影片再生产模式，还不舍对小说文本的全然脱离，还会牵强附会地沾上点关系，形成了一种遥遥相对、互文的关系，把古代小说作为一种吸引受众眼球的工具，对小说内容进行肆意的解构和组合，“出奇”“出新”。这种利用文学名著“神圣光环”效应的方式，究其实质来说，是“经典”的一种商业化、通俗化转换。

直译型的影视再生产模式中，影像语言是作为一种重要的媒介工具而存在的；意译型的影视再生产模式中，影像语言是作为表达意义的重要艺术手段而存在的；而到了变异型的影视再生产模式中，影像语言终于褪去了种种负担与束缚，以展现自身为目的，走向了本体的地位。在变异型的影视再生产模式中，《封神演义》小说文本原本的情感和意义都退居影像语言之后，影像画面自身的绚丽、精美、奇幻和逼真才是重点和目的，充分发挥色彩、光影、声音等影像语言的作用，展现具有强烈视觉冲击力，神秘奇幻而又大气磅礴的神魔世界。

从直译型的影像再生产模式，到意译型，再到变异型，三种模式虽然有共时性的交互，但总体趋势还是呈历时性发展的，即《封神演义》小说的再生产观念从语言本位转向影像本位的发展趋势。“小说与电影之间进行比较的关键不在于对‘忠实’于原典作美学上的确认，毋宁说，是将小说和电影看作是它们在其中起作用的文化中同样的体现出来的东西，比较有助于详细说明其中的每一个通过各自叙事学的建构如何向它们的观众进行讲述。它们之间的关系属于一种互文性、也是一种杂语性的关系。”⑨可以说，将《封神演义》小说和其再生产影像之间的关系概述为“杂语”和“互文”是较为恰当的。

注释：

①陈平原：《二十世纪中国小说理论资料》，北京大学出版社1989年版，第84页。

②[美]基·科亨著，郝大铮、郝欣译：《电影叙事与语言》，《世界电影》1985年第3期。

③杰·格瓦纳著，陈梅译：《改编的三种方式》，《世界电影》1982年第1期。

④⑥⑨[荷]米克·巴尔著，谭君强译：《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社2003年版，第196页、第196页、第200页。

⑤转引自陈犀禾：《电影改编理论问题》，中国电影出版社1988年版，第158-161页。

⑦《封神英雄榜》PK旧版《封神榜》时间铸就经典http://ent.qq.com/a/20140604/050794.htm

⑧[法]杰·杜拉克著，何正译：《电影的视觉的艺术》，转载自李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第91页。