精神的传承比技艺的传承更重要

尹晓东

尹晓东：中国儿童艺术研究院院长

对于传统戏曲的保护，并且在政策和行动上加以落实，实际上是从改革开放特别是新世纪以来开始的。鉴于昆曲深厚的文化底蕴和它在中国戏曲发展史上的独特地位，中国政府在第一次向联合国教科文组织申报“非遗”项目时即选定了昆曲。这既是对昆曲文化价值的认定，也是对文化遗产衰微的一种警示。

谈到非物质文化遗产的保护，有两份世界性的公约非常重要。一是2003年，联合国教科文组织在第32届大会上通过的一项历史性文件《保护非物质文化遗产公约》；二是联合国教科文组织在2005年通过的《保护和促进文化表现形式多样性公约》。中国作为缔约国，认真履行责任和义务，制定相关保护措施，设立保护机构，并先后公布了四批“国家级非物质文化遗产保护名录”。在四批名录中，传统戏剧共有195项，我国主要的戏曲剧种基本涵盖其中，成为重要的文化遗产保护项目。

近几年，在一系列政策的引导下，全社会非物质文化遗产的保护意识得到了极大增强，一些保护性措施得到落实。但是，对于传统文化，尤其是已经进入非物质文化遗产保护名录的戏曲艺术，怎样保护和传承，能不能在保护的基础上有所发展，或者说要不要进行创新，认识上却很不一致。那么如何正确地对待传统文化呢？翻开联合国教科文组织通过的《保护和促进文化表现形式多样性公约》，在“序言”中有这样一段：“强调文化互动和文化创造力对滋养和革新文化表现形式所发挥的关键作用，他们也会增强那些为社会整体进步而参与文化发展的人们所发挥的作用。”这段话的核心意思是通过保护和促进文化多样性，滋养和革新文化表现形式。

因此，如果我们注意到这样一种倡导，在重视非物质文化遗产存续的同时，注重对传统文化进行富有创造性的现代建构和创新，不仅与遗产保护不相悖，还是题中应有之义。

戏曲作为一种依靠人来传承的“活态”艺术，对它的保护不能像对待博物馆中的文物一样，在继承的基础上不断地发展，才是对这份遗产最好的保护。在这样的语境下，我们讨论戏曲艺术的传承发展，就不是“无的放矢”了。

戏曲还需不需要发展？特别是一大批戏曲剧种进入“非物质文化遗产名录”之后。十多年的非遗保护工作我们需要反思，为什么不叫作“思考”？因为反思是对思考的思考。我们要对政策导向、思想观念和行动进行再思考。

当下，对于传统戏曲的保护提得最多的是“回归本体”，这句话本身没有错，因为事物的本源是不同事物的本质区别，为了保存事物的本来面目我们倡导“回归本体”当然没错。但是，如果我们把“回归本体”推向极端，就值得思考。中国戏曲有很长的发展历史，我们回归到哪里才是它的本体？是回到宋杂剧、金院本，还是回到《踏摇娘》（南北朝）《东海黄公》（汉代），甚至“优孟衣冠”（春秋时期），才算回归本体？拿京剧来说，回归到哪个时代才是真正的“回归本体”？是“同光十三绝”时代，还是梅兰芳时代?还是李少春、马谭张裘时代？你回归到“同光十三绝”时代就要否定梅兰芳的创造，你回归到梅兰芳和四大名旦时代就要否定张君秋的创造。你回归到传统戏时代，那六七十年代的“样板戏”还叫不叫京剧？

这让我想起黑格尔对历史的描绘，在他看来“历史就像一条流动的河”。化用这句话，可以说“传统就像一条流动的河”，很难说哪一段才是这条河的真面目。因此，不能孤立和片面地看待历史和传统。用回归本体的退守来遮掩创造力的缺失。

传统戏曲的保护与传承应该包括两个方面：即“具体形态”和“文化精神”。具体形态包括技艺、剧目、演出样式、艺术流派等等；戏曲文化精神，我以为可以归纳为：推陈出新、与时俱进。这两个词不是现代词语，而是古已有之，中国人一直就靠这种精神推动着中国文化的发展，中国戏曲也因此生生不息。

中国戏曲一直都在历史的长河中不断地流变和发展。宋元杂剧之后昆曲的兴盛，昆曲之后地方戏的兴起，随后京剧的诞生，无不贯穿着适者生存、革故鼎新、变革发展这条主线。正因为有这样的文化精神，中国戏曲才得以不断发展。每个时代都会出现一批超越前人的艺术巨匠。因此，这种推陈出新、与时俱进的精神传承更为重要。

但是，随着非物质文化遗产保护工作的不断推进，当下对于传统艺术的革新发展变得越来越小心翼翼，稍有破旧立新之举，就被视为离经叛道或欺师灭祖。

中国戏曲具有几百年的历史，每一个剧种的“年龄”有长有幼，既有像昆曲、梨园戏、秦腔、汉剧等几百年历史的古老剧种，又有像越剧、黄梅戏、龙江剧等这些不过百年甚至几十年历史的年轻剧种。古老剧种重在保护，但也要发展；而新兴剧种更要与时俱进，体现时代性，不应一概躲进“非遗”的保护伞下。其实，由于历史的局限，就戏曲音乐而言，一些古老剧种在音乐上的自我完善尚未完全完成，像梆子声腔剧种中的男女同腔，曲牌体剧种中音乐戏剧性的缺乏，即使像京剧这样集大成的剧种，也没有解决好在男女同唱[二黄]、[反二黄]时调性与音区难以统一的问题。而一些年轻剧种其音乐体系还在进一步构建之中，更是有着极大的发展空间。或许有人会说，戏曲发展到现在已经是相当成熟的艺术，无需进行大的变革。但实际上传统的程式和表现手段并不是万能的，一方面今天的社会生活更加丰富，戏曲表现的题材也更加广泛，在有些戏的创作中已经明显地感到了它的局限和不足；另一方面，时代在发展，观众的欣赏趣味也在变化，我们又怎能以不变应万变呢？比如，传统的戏曲音乐过于类型化而缺乏个性；传统戏曲乐队在表现复杂的人物情感和渲染较为丰富的场景和意境时，还显得力不从心；演唱形式较为单纯，以及缺乏调性变化而引起的审美疲劳……等等，确实感到戏曲音乐与要表现的生活内容存在着某些不适应，与当代观众的审美取向也存在着差距。此外，还存在着打击乐噪音问题、传统乐器的音准问题等等。

翻开世界艺术发展史，我们会发现，西方的歌剧、芭蕾舞形成发展的历史也不短，音乐剧与中国京剧形成的年代相近甚至还略早一点，这为我们提供了将同是“以歌舞演故事”的两种艺术形式作类比的可能。对比之后，我们发现两种艺术形式的现实境况大不相同。是因为欧美人在世界文化遗产面前自惭形秽，还是由于音乐剧今天已转型为现代艺术而无需保护？反正“非遗”名录中未找到它的身影。音乐剧不断与时俱进，生机盎然，而京剧还未走出困境。“非遗”对于倡导重视和保护传统者，犹如一顶保护伞；而对于锐意改革创新者，却成了难以冲破的藩篱。

中华文化的伟大复兴，不是简单的文化复古，而是要进行创造性转换。我们不能从一个极端走向另一个极端，也就是说，不能从过去对传统的无视，走向今天无分辨的“唯古是尊”。

因此，我认为当代戏曲艺术的发展应该构建更加多元的格局，在保护中继承，在继承中创造，才是正确的抉择。学校、院团、研究机构需要各司其职。

要实现这一建构，一是要具有清晰的继承发展观，对于大批进入非物质文化遗产名录的剧种，不能不分“老幼”，一视同仁。有些以保护为主，有些应以发展为主。二是要有新型而充足的人才队伍，培养新一代的创作人才和表演人才，为戏曲艺术的创新发展提供必要的人才保障。三是要有海纳百川的胸襟和胆识，大胆改革和试验，特别是对于年轻的剧种，也包括年龄并不大的京剧，应探索多种发展形态，允许试验，宽容失败。如果我们有了新的创造，创作出了新的形式，就会形成新的剧种特色，或许通过探索和试验，最终又诞生了一个新的剧种。

因此，对于传统戏曲既要重视技艺和具体形态的传承，更要重视创新精神的传承。唯有如此，传统戏曲才能不断的发展。

当我们徜徉在中国戏曲的历史长河之中，流连之间，总会对前人无数的伟大创造而倍感荣耀；低头沉思，又为我们今天渐渐遗失的创造力而惭愧不已。如果我们站在前人的肩膀上，有了新的创造，并能成为后人所珍视的文化遗产，那将是我们对中国戏曲的重大贡献。