对话：讲故事的人，戴着面具

■ 唐 玲 严 彬 田 耳

对话：讲故事的人，戴着面具

■ 唐 玲 严 彬 田 耳

文学青年：你是如何走上写作之路的。你曾在一段时间里，近乎“啃老”地在家里住着写作，甚至有人觉得你精神有问题，那时对写作是怎样一种执念？

田耳：当时确实被人开涮，还记得有人当面质问我凭什么想当作家。其实不在乎，相信自己能写出来，写不出来也认栽。虽然很多朋友都说我性格执拗，其实我知道自己不会往死胡同里钻。我自认为是精神严重正常，神经还有些粗大的人，从小无缘无故就有安全感。这可能是家传的风气，我父亲我弟弟也是一样的性情，用我母亲的话说就是“不饿死就不晓得着急”。写作也并非执念，确实好玩。我总是想个大概，每天趁状态最好的时候写一段，写的时候临时起意的词语和句子很多，这些都能愉悦我自己。这乐趣十足诱惑我，相对于这份乐趣，收入微薄根本没放在心上。

文学青年： 2007年，你凭借《一个人张灯结彩》获得第四届鲁迅文学奖中篇小说奖，今年又以长篇小说《天体悬浮》获第十二届华语文学传媒大奖年度小说家奖。能够获得文学奖项是很多作家写作的追求，你如何看待这两个奖项的获得？它们是否对你的写作和生活产生了影响？

田耳：获得第四届鲁迅文学奖，可说是改变了我的命运。零八年县里要给我解决编制，安排到文联工作，我还提了要求，说要坐办公室就不去。县长张永中表态，要写作品的田耳，不要坐办公室的田耳。因这奖，2008年评上高级职称。今年调入广西大学工作，都可说是获了鲁奖的连锁反应。

我觉得目前状态挺好，其实我能一路写下来，是因为总感到写作给我的东西，远比我期待的多。朋友弋舟老说我文运极好。圈内可能很多朋友看过我的小说，这就足够。我是不太在乎大多数读者，我主要在杂志赚稿费，没有真正进入过出版市场。与陌生的读者交流，我难免有所保留，主要是因为我说话有时不拐弯，易得罪人。现在的人心里都满满地装着自己，有时表示喜欢你的作品，是你的粉丝，你也不必太当真。我碰到过读者找到我要与我交流，发现我不太愿意交流，或者交流不是预期中的顺畅，脸一下子就拉了，大概是觉得我辜负了他的期望。抛头露面不是我该干的事，也不是我能干的事，曝光这事，很可能拉低我作品的分数。安静的生活是我向往的，走上大街被陌生人认出来是很痛苦的事。一晃也快四十了，一直安安静静地活过来，我挺满足现在的状态。我觉得张爱玲说的“成名要趁早”害了很多人，她是天才可以这么说，但太多俗人不自量力地听信了，只能是自找没趣。

文学青年：坊间传闻，你是位颇具神秘色彩的作家，“手机只是通话，电脑只是稿纸，互联网里最多的活动是淘书”。处在互联网时代，你没微博、微信，但同时又说你热衷PARTY、聊天、酒局。如果作为普通人，你大概会被认为是“怪人”，但作为一个作家，或许这又是很难得的生活习惯。

田耳：如果没有微博和微信就算是神秘，这神秘未免太廉价。我不用，是觉得目前拥有的交流方式足够，获得的信息量足够，不必扩大信息源。再者我对微博、微信的传播能力没有把握，不敢轻易使用。我喝了酒喜欢乱说话，现在用电话或QQ，酒后要骚扰某位朋友，也是单掐，不会伤及他人，但要是酒后在微信上发表过分的言论，可能会得罪很多人。作家东西前一阵老劝我上微信，当我把这层顾虑说给他听，他马上就说你还是别上为好。

我不知道PARTY指哪种形式的聚会，但酒局上聊天是我一直喜欢的娱乐方式。我享受这种娱乐，从朋友们嘴中也得到很多有用的信息。马尔克斯说，最适合作家的生活方式，是白天呆在一座孤岛，晚上住在一家妓院。我觉得马尔克斯总是有诛心之论，但我们是社会主义国家，晚上住在妓院违法。所以我还是享受喝夜酒找朋友聊天，既是习惯，又很安全。不上微博微信，爱喝夜酒聊天，这并不矛盾，个人的小小选择而已。

文学青年：你朋友说，你藏书有三层楼，还有很多珍本。藏书也是代价不菲的，尤其做古旧书、珍本收藏。这一趣味是从何而来的，书款是不是一笔不菲的费用？

田耳：朋友的记忆真是严重有问题，我的藏书都在二楼，摆满了两间屋子，还有两间也摆放了不少。我专门清理过，大概是一万三千册的藏书，谈不上珍本，也没钱淘善本书。我淘书很随性，阅读是第一位，当资料是第二位，有些书装帧设计让我眼前一亮，费钱不多，也淘来，还喜欢淘大套的丛书，看着一本一本书归队，很有乐趣。我淘书正是因为钱不多，而书很廉价，给我物超所值的感觉，我买别的东西总觉得物价虚高，不值得。现在大多数人都忽略书，书经常随手一扔。我把书聚起来，整齐地摆到书架上，感觉是给它们恢复了尊严。我乐意伺候这些书本，这个爱好也让我能够更享受地呆在书房里写作。

文学青年：李敬泽说，“田耳是讲故事的人，田耳戴着面具。他的故事通常不指向他自己，似乎他并非一个书写的中心。”在风格层面之外，这句话是否也可以从内容方面来理解？你的作品中涉及到的经验内容较为庞杂，它们是否都与你的实际经历有关？

田耳：可能都有吧，在语言、叙事策略，甚至腔调、节奏方面我都会作出调整，为每一个题材配搭最合适的表现方式，这也构成我写作乐趣的一部分。我下笔很快，以前也不怎么修改，大都一次成型。更多的间歇时间，我力图忘掉以前的写作，忘掉积累的写作经验，想象自己从来没写过作品。这很难实现，但要朝这个方向努力。

我基本上没写过自己的经历，我个人的经历也很贫乏、苍白。作品中一些具体的人物可能脱胎于某个熟人，一些具体的细节是实际的经历，但一篇小说都写自己的经历，基本没有。

文学青年：你很多小说是用警察的视角、探案故事的模式来结构小说，比如最近的《天体悬浮》也是。为何选择这一视角？是否与你迷恋推理有关？

田耳：警察的视角可以相对合理地进入一个个私密空间，而探案高手往往都对世道人心有深刻的洞察，对现场每个细节给予足够的关注，这一点本身就和小说家特别像。再说要想让小说一遍一遍地吸引人，有些元素有些招数可以提供最基本的保证，探案模式就是这样。我本身是推理迷，从多年的写作来看，我也有能力写探案故事。

我没想是否要让这成为我作品的一个特色，我比较警惕风格的形成，当年获鲁奖后有的杂志约我写探案故事，我都拒绝，不想被类型化。但如果读我小说的人得来这样的印象，我也只能认账。

文学青年：另一位70后作家阿乙也喜用类似方式，你如何看待你们两人间的异同？

田耳：阿乙的作品我读了不少。除了题材外，我觉得彼此的差别还比较明显。他写得非常严谨，对词句的推敲非常用力，追求卡佛那种简约风格，不多一个废字；而我写得比较松弛，很多时候跟着感觉，信马由缰。他写过一个创作谈说要为每一个字拼尽全力，我不这么看，也无法想象每天上千次地拼尽全力。我认为小说是可以有废话的，是可以有问题的，只要这问题不构成硬伤就行。小说里有废话没关系，只要你说的废话读者读得下去，甚至愿意读。小说如果没有任何问题，反而可能是平庸的，我喜欢的很多小说都存在不少问题，但这些有问题的地方，往往令我玩味不已。

文学青年：如今包括凤凰在内的中国很多乡镇，都无一例外地开启了“造城”模式。眼见很多乡村破碎，建起了城市。你的小说中大量写到小城镇、城乡结合部的故事。有人说你写出了当代中国的“乡愁”，这是怎样的一种乡愁？

田耳：汪政先生总结得很准确，这种乡愁简单地说就是城市不可居，乡村已破碎。很多人都感觉，一辈子总是匆匆忙忙地行走在路上，像被人追着命一样。古人说此心安处即吾乡，但现在很少能找到让人安下心来的地方。

文学青年：乡镇经验中有哪些是最能吸引你的？哪类人最有故事？

田耳：中国的乡镇也许脏乱差，但有一点，就是热闹。村庄正在变得荒凉，而乡镇畸形地热闹起来乡镇最吸引我的就是那些欲改变命运的能人，他们起点很低，他们闹劲很大，不怕折腾，甚至喜欢折腾我乐意观察这种人命运变化的轨迹，《天体悬浮》中的符启明差不多也算是这一类人。

最有故事的，当然是亦正亦邪的人。

文学青年：你的一系列中篇小说中，我觉得有两类人物形象给人印象特别深刻。一种是在生活中浸淫过久，谙熟万事而又显出疲态的人，例如《一个人张灯结彩》中的老黄、《重叠影像》中的二陈。另一种是尚显青涩但即将踏入社会的角色，如《鸽子血》中的小猴子、《衣钵》中的李可。这两种形象都可以理解为出于某种“中间状态”，他们身体中都暗藏着许多不确定的因素，存在着内心的种种犹疑。你是否对人物身上这种不确定的东西特别感兴趣？

田耳：是的，偶然性，或说不确定性，是我一直关注的一个点。我喜欢寻找某些偶然性的逻辑，而我们生活中正是因为遍布偶然性，人才可能兴致盎然地活一辈子。我乐意揣摩那些用青涩的眼睛观察世界，小动物似地既想体验生活又怕被生活伤害的青少年；也喜欢那些了然一切，知道世界并不可爱但一颗脔心仍然不听指使地发烫，去爱这个世界的成年人。生活中我总也没法变得成熟，做事不靠谱，但一写文章，不认识我的人从中能读出老到干练，游刃有余。我自身大概也正是游走于这二者之间，缺少一段两者之间过渡的经历。

文学青年：关于作品的不确定性，许多作家会有自己极强的观念与判断，在文本中的主观意图指向也很明显。你的小说中，写作者的声音、想法则基本是隐退到背后的。那么你在创作这些小说的时候内心是一种怎样的状态？

田耳：我早就发现现在读者的接受心理有了很大的变化，不再是你下个判断他们安然接受，现在大多数人只愿意自己下判断，而写作者将事实提供出来即可。我将我的一些观念掰得很碎，悄然不觉地撒在字里行间，但尽量不让读者体察到。一旦他们体察，可能就有排斥，心想你凭什么灌输我？这个年代谁教谁？在作品中传达自己的观念，是需要很多技术和功力支撑的。包子有肉不在褶上，急于表达观念的写作者，特别是一些老作者，可能没体察到读者接受心理的巨大变化。

文学青年：在你塑造的一系列人物中，你自己最喜欢哪几个？

田耳：不说“最”吧，我喜欢《衣钵》中的李可，《夏天糖》中的江标，《一个人张灯结彩》中的钢渣和老黄，《天体悬浮》中的丁一腾和符启明。《天体悬浮》是结婚以后写的，我老婆以前不看小说，这个小说她看完了，认为丁一腾和符启明都有一些性情习气跟我很像，他俩的一些性情都源于我自身的性情。

文学青年：汪政在一篇评论中说，你是那种“一出道就老而成精”的写作者。他认为你的写法很老到，不像许多年轻作者，身上带着急进、轻浮的感觉。这也是许多评论者对你的评价。你自己如何看待这点？

田耳：这点倒是无意识的，对我本人来说，写法是在多年阅读的基础上，从自己的语感而生发出来的，自然而然的选择。也就是说，面对一个个特定的题材，要我写我就只能写成这样。老不老到自己说了不算，实际写作中这也不是自己可以控制，要由别的人下判断。再说小说刚写出来，好坏我也拿不准，1999年写出《衣钵》，不知道是好是坏，身边也没有文友可讨论，还贴钱发在内刊上过一把发表的瘾。零五年在《收获》发表以后，从别人反馈来的意见当中，我才确定这是一篇好小说。

文学青年：你的小说语言以日常口语为主，流畅、清晰、可读、气息生动，少有“涩味”，也没有太过光怪的语言个性。为何偏爱这种语言风格？你是否会因“作者语言辨识度”之类的问题产生焦虑？

田耳：我一直认为写作者要讲人话，要讲大家都听得懂的话，语言是用来交流的工具，不是用来设置障碍让别人“不明觉厉”的东西。有些内容，只能用艰涩语言表达也就无可厚非，但很多小说并不是这样，是作者拧着劲跟人找不痛快。我注意了一些语言艰涩的小说，还试着用自己的语言方式改写其中一些段落，发现可以用更少的字更清晰地表达出来。所以我就很怀疑这种写作的价值，我认为只有自信的人、真正有识见的人，才敢于一针见血地道破一些东西。写作首先是自由的表达，听从内心，尽量把复杂的东西作简约明了的呈现。喜欢把简单的东西弄得很复杂，我觉得大都是文艺青年干的事。

我没有因追求语言的辩识度而焦虑，相反，我相信自己的语言有辩识度，不一定谁都看得出来，但我写作时就设定的那部分读者，他们能够看出来。

文学青年：李敬泽说“迄今为止，田耳是难以界定和难以把握的，他的作品中各种趣味和路径杂然交陈……我知道，接下来我就该劝田耳把自己弄得面目清晰一点，应该有个性——所谓‘个性’，在我们这里差不多就等于圈占一块题材，等于关于特定题材的特定观点和语调”。你也曾说很难有人从一个整体上来把握你，说“自己是让人头疼的”。你有什么“软肋”？

田耳：我写不好城市生活，也写不好清纯的女人。

文学青年：是否有对自己写作生活的规划？

没有。我总是花大量时间去忘记从前的写作，以摆脱旧有经验的干扰，想以懵懂的状态进入下一个小说，也就是说，我一直试图找回刚写作时的状态，找回刚下笔的快感，找回自己写作的“初心”。笔下的世界此时无形无体，可以随处进入，进入到一个个陌生地界。我希望我能不断写出自己都意想不到的东西，这是巨大的诱惑。从这一点上，我害怕“圈地”和“落户”，宁愿永远都是流浪汉。